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文章丨与史国威林中漫步 -- 凯伦·史密斯（文）

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与史国威林中漫步（节选）

文/凯伦·史密斯

自德国多特蒙德高等摄影学院学成归国后，史国威逐渐形成了自己持恒不变，令人叹服的视觉表达方式，在摄影和绘画间寻得细腻精巧的融合。他观察并记录景象，创作出传统摄影风格的黑白照片，随后对其进行长时间的手工上色。这一过程不仅要求相机镜头背后的眼手协调，亦需精准把控笔刷的涂抹方式；而其中诸多材料与手法的结合，也使其作品承载的内涵远超“手工上色照片”这一标签的字面意义。

从外观上粗看，史国威的近期创作的主要对象是祛除了个体特征的风景（或不如说是自然），呈现出宽泛或稍显抽象的形貌。倘若考虑到直接影响他的文化架构语境，这一内容与表现手法着实不令人意外：在水墨与文人画的美术传统中，风景几乎向来是心领神会之物；作为召唤人们心性精神的源泉，风景的语汇库是隐喻的，而非纯粹描述性的。与之相似，史国威不甚追求对大自然外观形态的摹仿，而更多地寻求阐明由抽象经验与情感构成的内在世界。得益于此，他的“摄影绘画”不禁充满形而上学的超自然力量，散发出崇高的光晕。

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石堆，2018，摄影绘画，189×354cm

史国威称其作品为“摄影绘画”。其中照片是每件作品的起始，来自艺术家四处游历时的亲自拍摄。他全然沉浸在自然与某处的气象天候中，这一身体力行的动作在识别场景的过程中至关紧要：确认场景，便是确认其构图的基础。然而在用大画幅相机作细致入微的取景后，最终的摄影绘画却从不将艺术家所见悉数展示；若观者站在同一位置，眼前景象也绝不相同。在史国威这里，照相机不是创造成品的工具，而是产出源素材的手段。

照片冲印出后，便到了绘画登场的阶段：这并不是从某一材质到另一材质的简单挪用。在德国攻读研究生数年，令史国威练就了精湛的摄影技术，暗房冲印的工艺也使他沉迷。这些技法之一便是用油墨为黑白照片上色——它的历史长达一百多年，能令照片呈现为彩色，将现实渲染出更加生动的模样。自然，这一技术开始实践时，彩色摄影不仅尚未发明，且为不敢想象的技术。于是，照片中略为超现实的色调不仅仅是人造附加品，却被全然视作是近乎真实的，即便带着做作的夸张和陌生感。在中国摄影历史上，亦在早期便出现为黑白照片上颜料的做法，画师们以卓越的上色技巧，在单色图片上创作出相当栩栩如生的色彩层次；而到了二十世纪中叶，大量意识形态图像的出产使得手工上色成为一种原则，用以营造温暖向上的光辉和坚定不移的革命氛围，饱和的色调完美地契合了图像意图传达的政治信息，满足了意识形态上的视觉要求。然而，史国威所追寻的却是一条迥异的道路，他将装饰性与意识形态双双抛开，选择了远更缥缈如幻的形式。

草场地，2018，摄影绘画，181×145cm

和许多年轻艺术家一样，史国威最初也在创作中思考宏大的概念，赋予艺术表达豪言壮语与改变世界的能力，认为每一件艺术作品都应成为一纸宣言。他的早期作品试图用视觉形式探讨社会与文化问题，但史国威随即感到这些作品阐释性太强，跳不出他有意引导建构的直白叙事的藩篱。或许他从那时起已经意识到，将某一时代背景下的社会政治作为主题有诸多局限，又或仅仅是直觉促使他改变自己的工作方式。不论如何，他开始更加关注自己生平际遇中的各种感受，用他的话来说，是听从内心的渴望，想要“去发现并感受事物之间的共振，找到通过图像传达性情的方式。”如是历程最终引领他创作了“林中漫步”中的作品，而这些新作无疑实现了他的目的——矛盾不易察觉地内嵌其中，情感巧妙地藏身于图像内，乃至一眼望去似乎只有冷静的美感。“然而近看时，图像背后却袒露出强烈的焦虑。”艺术家表示。而实际上，其更早的作品中也有着同样的特质，如《蓝色树林》（2016），《灰色树林》（2014），甚至在看似直白的《夏》（2015）中也有完美体现。画面的色调赋予场景以超现实的诱惑力：幽闭恐惧，密集得难受，非要诱使愚人进入悬在眼前那应许的天堂不可。相似的紧张感也从近作《相互重叠的植物》中散发出来。事实上，几乎所有史国威近作（往往以森林树木的形式出现）的光晕正是缘于程度各异的紧张感，同时也为我们提供颇有见地且引人深思的，进入外部世界的参照点。

蓝色树林，2016，摄影绘画，139.1×155.5cm

灰色树林，2014，摄影绘画，138.3×150.6cm

诚然，在中国的文化语境下，水墨传统赋予了风景独特的隐喻内涵。从其摄影绘画主体的选择上来看，史国威似乎很清楚这一点。他的图像将观者传送至自然与风景的世界，由大小远近各异的树构成，它们拥有惊人的细节，同时却也保持着些许抽象。与之相伴的是一种无意识的冲动，驱使着我漫步在森林中。它们既以主体为中心，同时却也与主体毫无关系。它们表示自然，描述诸物，却又不止于此。“（在貌似记录现实的图像中，）我的干预契合了我看待世界的方式。”艺术家如是说，“也契合了我对色彩及其对感官影响的理解。我用熟悉的语言（即自然与摄影）来讲述无需词语表达的故事。图像即是一种手语。”

路旁景色，2019，摄影绘画，150×294cm

人造风景，2015，摄影绘画，150×150cm

史国威的摄影绘画邀请观者流连于图像空间之中（当然也有例外），也因此有着堪比文人画的特质。在艺术家的情绪光谱中，《人造风景》（2015）是一首低调而疗愈的田园牧歌。我们穿过表面，跨过画中物，画面奏起的序曲引我们走入一个更远的、中性的空间……我们就这样忘我地徜徉在思绪中。而其近作则流露出更多不协调的感觉：艺术家表面上似乎邀请观者漫步林中，作品却时常主动地抵抗着我们。假使将《桦》与《生长》并置，我们将发现后者呈现出密集而近乎单色的特征，乃至将人冷冰冰地拒之门外；相较之下，《阳光下的树林》稍稍敞开了自身，但仍不愿完全接纳我们探索那阳光斑驳的林中空地。即使一些作品显出开放的模样，也略显腼腆忸怩，呈现的不是自然的坚韧，而是其脆弱，若要进入其间，将会侵犯领地造成伤害。这样的伤害总归令人不安。

桦，2018，摄影绘画， 156×125cm

生长，2019，摄影绘画，96×83cm

史国威的近作传达出某种氛围和光晕，催促着观者自我反思与修行，沿着古时文人画匠毕生追求的道路——他们避开世事纷扰与蝇营狗苟之人，纵情于诗情画意中，几乎与世隔绝，这样的生活方式正是他们一心坚持的价值观。到今天再提及这样的行为多少有些不合时宜，但这一风骨仍然残留着，尤其在一些艺术家身上。他们自知难以改变社会，于是选择了与积极入世相对的另一条路。他们的作品提醒我们自己的缺点与失败，如祷文一般鼓励我们成为更好的人。

只是，史国威绝不会如此明确地表露出意图。正如那微妙的上色一般，他寻求表达的观念与陈述永远是不易察觉的，也许仅仅是凭他的直觉，而接下来的解读则全权交给观者。但其中不可动摇的，是在所有摄影绘画中起作用的错觉，还有将所有作品紧紧相连的崇高感。春秋末期，老子提出，外在于内在心象之物皆是幻觉。这一试图阐明人类与外在世界的关系的论点，在各个文化，各个时期的哲学中均有探讨。穿越历史长河，类似的哲学论述大大影响了艺术创作的观念，尤其在中国。两千年前老子对人感知现实的疑问，在数码图像时代的今天找到了回响——图像假定自身在社会注视下扮演着追求真实的角色，但事实上任何图像都有可能被操纵。幻与真之间的界限从未如此流动不定。若作进一步讨论，试比较《仙人掌公园》与《野草》，到更加抽象的《山花》，直至愈发抽象、具有强烈感情表现力的《泡沫》与《地衣》……它们全都有着莫测的美感，从各方面诗意地挑动感官。这里的观念，与视觉对大脑经验的影响，在法国哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard，1884-1962）的“诗意想象论”中得到了相似的阐释。巴什拉认为，想象是在视觉经验，文本经验与知觉经验产生的语言中形成的；这些经验成为被我们的大脑接受的数据，使我们理解，解读或破译外在于我们的世界；而想象力诗意地超越了特定时空中的外在世界，超越了对科学可证事实的依赖。这些经验滋养了我们内心保留的记忆景象，塑造了我们观看世界的方式，以及我们观看时的选择。

mm仙人掌公园，2016，摄影绘画，156×152.5cm

野草，2018，摄影绘画，161×150cm

泡沫，2018，摄影绘画，167×130cm

地衣，2018，摄影绘画，164×135.5cm

在这样极其当代的创作实践中，却处处体现着文人的价值观。史国威表示：“慢慢创作是一件宝贵的事情。人的生命如此短暂，我们只有慢下来才得以欣赏生活的意义。我的创作是为了描述文字无法描述之物，激活钝感的神经。这是艺术的主要意义之一。”也许这便是为什么在史国威的作品中，自然能够发出如此强烈的声音。如德国作家赫尔曼·黑塞所说：“树木是圣物。谁能同它们倾诉，明白如何倾听它们，谁就能获悉真理。它们不宣讲学说，不受细枝末节所缚，一心传达生命古老的法则。”

赋予史国威的艺术以独特气质与存在理由的，恰如其分，正是这一法则。

图片由艺术家和魔金石空间提供

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