学术团队内部对话：收藏作为生产力

收藏作为

生产力

与泰康空间学术团队

的内部访谈

唐 昕

* 截至访谈时

泰康空间学术团队成员

李佳、刘倩兮、缪子衿

苏文祥、许崇宝

本文阅读目录：

资本介入

泰康收藏

收藏作为生产力

在复杂性中工作

双重经验：机构实践与收藏

未来与美术馆

  资本介入  

经过16年的发展与沉淀，泰康对中国艺术生态的影响被越来越多的人感受到。那么这种公益性的，资本与艺术的关系，它与其他形式的金钱与艺术的交易区别在哪？有哪些更重要、深远的影响？

唐：艺术像是它诞生时代的某种佐证，宏观地看国际那些大美术馆的收藏，仿佛看到的是人类和人类行为的演变，我觉得这是美术馆收藏最重要的意义和价值，参观美术馆最终能从这条脉络了解人类自身。要实现这样有价值有意义的收藏依赖的是“钱”和“认识”，“钱”指资金，“认识”指的是围绕艺术和历史的学术知识。美术馆日常运作的目的是利用这两者有效地维护和促进收藏系统的完善和发展。

商业——钱，今天像空气一样存在，做任何事都不可能离开它。近20年来，泰康集团在董事长陈东升先生的积极推动和倡导下，艺术已经成为其非常独特的企业文化。泰康收藏的积累和泰康空间16年的实践，虽然耗资巨大，但与兴建并积淀的文化相比，其意义更加深远。泰康空间是国内最早由大型金融企业创办的非营利艺术机构，16年的探索实践，花的每一分钱都来自泰康集团。国内大型金融企业通过赞助艺术生态发展来实现企业的社会责任，泰康真的是独一无二。

当代艺术从2004年左右进入市场后异军突起，后来又翻转直下，跌落至今的主要原因是大家看不到当代艺术的内在价值。泰康以收藏反映近代历史，收藏红色时期和当代最具代表性的作品，再以研究挖掘它们的关系和意义，最终对学术和市场，也就是从“认识”和“钱”两个方面推动本土艺术生态发展，起到了相当积极的作用。

当艺术品收藏积累到一定阶段，作为一种观念甚至是意识形态呈现的时候，对艺术家、机构，研究又会产生一定影响。2005年后，收藏在中国伴随资本开始作为强大的力量出现，那么泰康在这里面又是如何定义和定位自身的呢？

唐：泰康对于艺术生态的介入的确是以资本的方式，从两个方面：一方面通过购买行为介入市场。泰康重视长期积累，购买的目的是建立自己的收藏，为未来美术馆做准备，我们从不以短期市场获利为目的，并不加剧市场交易的换手率，对国内当代艺术市场起到至少十年的稳定作用。收藏作为一种生产方式，当它形成体系或者某种系统，也就建立了一种叙事。若是关于地域的，像香港M+，可能形成一种关于某个区域文化版图的格局或地缘关系的叙事；如果是关于时间的，可能形成对于历史的叙事。泰康收藏属于后者，关于20世纪中国美术发展，不回避红色历史，试图追踪红色时期与当代的内在关系，这也成了它的特色。我们正视社会主义阶段，重新开展对社会主义现代主义和现实主义的学习，这些都会在收藏中有所体现。在这两段历史连读中以艺术形成一种历史观，这是泰康收藏所追求的。

另外一方面，泰康通过连续16年支持泰康空间介入艺术行业的机构发展，间接地影响很多方面：通过空间的学术研究和生产，影响到对艺术的判断、对艺术史的解读；通过空间对年轻艺术家、年轻策展人的支持，直接参与到面向未来的艺术生产。

  泰康收藏  

泰康收藏的最大特点之一是它的体系化，我们讨论体系化的依据是什么？背后的理念又是什么呢？

唐：泰康空间2007年初步形成理念1.0“鼓舞与激励”，是站在当下看未来的意思，2009年升级为2.0“追溯与激励”，意为“站在当下看历史，面向未来”。收藏的体系化最初根源也来源于空间理念2.0，就是要了解历史，通过藏品展示20世纪中国社会的变化。因为艺术的变化是整个社会变化当中非常完整清晰的一条脉络。这是建立体系化收藏的初衷。

泰康收藏花了多长时间让它的体系化有了初步的面貌？

唐：很多年。泰康关注历史，收藏的也是历史，收藏当代也关注未来，现阶段明确只收藏中国本土的艺术品。董事长陈东升先生研究历史，对中国古代历史、20世纪历史都有自己独到的认识，他同样也非常关注当代文化的发展。空间这边立足当代，也不排斥红色时期的艺术。因为对历史共同的兴趣与视野，建立这样体系有一种默契。

当年有机会碰到那么好的红色时期作品像是一种机缘。大量红色时期的代表作都在国博、军博这样的国家博物馆里，不会流通出来，或者在央美美术馆、画院美术馆，散落在民间这么好品质的重要作品少之又少，泰康能遇到买下，就是机缘，比如陈董买的陈逸飞的《黄河颂》和沈尧伊的《革命理想高于天》。红色题材的作品，什么样的买，什么样的不买，我们有一个非常明确的定位：只买专业艺术家创作的。因为那个年代全国的艺术创作产量巨大、种类很多，有大量的群众集体创作，各个机构、团体，工厂、农村，知识青年都做集体创作。我们明确限定只要艺术家的创作，不管出发点是艺术家个人的想法，还是政治创作任务都没关系，只要是艺术家有代表性的作品都要。因为艺术家作为社会的知识分子或精英群体，无论被动或主动他们的创作都反映时代的主要意识形态，反映艺术家对社会变革的认识和敏感，代表时代最高水准。所以这样的作品碰到就不会手软，果断买下。

泰康很早就开始做收藏，早期你们是以什么样的心态或标准去购买这些作品呢？从作品的升值潜力，或是依据对艺术的理解和眼光，还是纯粹从美术史的研究线索出发来考量呢？

唐：早期收藏机会比现在多，价格也便宜，但我们当时不太想以后升值的事，否则拍卖行就不会有流标现象了。收藏的经验我们也是慢慢地学习，逐渐地积累，那时候判断更多的是凭借对作品本身的认识和理解，以及对历史和艺术史的熟悉。比方买肖鲁那件装置《对话》，当时完全没有人争没有人抢，我们因为了解“89现代艺术大展”在美术史上的地位，所以就毫不犹豫地买了。

系统化、体系化的收藏，表示它背后有一个既定的建构，或者有一个标准在那。而收藏是一个延续的，很长期的行为，泰康的收藏行为在持续的过程中会不会也在不断的调整呢？这个判断的依据和标准又是什么呢？

唐：建立收藏体系的基础是藏品的积累，更重要的是随着研究的深入以一种内在的逻辑让收藏体系得到发展，更加长远的规划是如何塑造它的未来前景。一个收藏体系必须是一个有发展前景的价值系统，拥有内在的生命力，它才能够成长。如果早期买东西靠的是热情，是一种不加思索的判断，那么越往后理性成份越多。以当时的经验，藏品没有形成一个初期积累的话，你不可能像先知一样就知道要买什么，最后建一个什么，这个建构过程一开始很模糊。当东西买多了，当重要历史时刻比如1949、1966、1972、1979、1985、1992年的代表作摆在眼前，你不会不去思考它们之间的关系，不会不想它们勾连起来的是什么。之后随着泰康空间理念的形成和发展，具备了重新学习、思索历史和当代的认识，这些综合作用让收藏开始有了比较清晰的方向。

2009年我提出来收藏要体系化的时候，已经同时关注“毛泽东时代美术”和“现当代美术”，10月，泰康空间搬到草场地后我策划的第一个展览“泰康收藏摘要”，提出“关注这两段美术史，透过体现时代特点和精神的美术作品探究这两个意义深远的时代，是泰康人寿艺术品收藏体系的核心”，第一次为体系勾勒简单的线条。从那次展览也可以看到研究方法论初步形成：两段历史同时阅读，透过艺术探究时代。后来的研究不光是对美术史的研究，还要研究整体体系化和整体价值结构的设定和调整，还要研究相应的社会历史。

  收藏作为生产力  

艺术品收藏其实是一个非常复杂的话题，是一个集资本、艺术史、个人兴趣，以及各种偶然性与机缘综合而成的结果。如果把整个艺术系统看作一个大的生产机制，艺术家创作是初步的生产，作为机构，我们也在实践把展览、出版作为一种生产，那艺术品收藏在当下是不是也可以作为一种生产？

唐：通常大家不把收藏当作生产来看待，但它实际上是汇集方式的生产。收藏是一个美术馆的基础，世界上大的重要美术馆早期就是极尽可能收集藏品，像纽约大都会艺术博物馆通过各种捐赠，先使藏品堆积如山，然后再慢慢引进专家，分门别类梳理，划分部门，逐步形成学术思路，最后发展成理性、有条理的美术馆。现在的新兴美术馆早已充分理解了这种生产方式，一开始就有明确学术思路，有规划、有目标地汇集生产。

大家之所以不把收藏当成一种生产，因为通常所说的生产是从无到有。艺术家的创作从无到有，展览、出版物是知识生产也是从无到有。收藏作为资源汇集，耗时长、耗资巨大，加上复杂和庞大的生产规模，大家有时很难看清它生产的结果，这些都影响大家对它的看法。

今天我们以资源整合来看待生产方式的话，收藏一定是生产力！有了资金支持，还需要学术研究能力、梳理整合能力，建立收藏标准，完成体系化建设。当泰康提出收藏体系化的时候，就开始有意识地整合资源，明确地知道买什么或不买什么。后来泰康空间团队的研究梳理进一步推动收藏向深入发展，给予收藏更强的学术支持。

收藏作为生产的一种方式在西方有一些例子，比如由企业建立的机构收藏本身就是美术馆收藏以外另一股很重要的文化力量，这些企业的机构收藏建立了不同于“主流的”的历史叙事的另一种声音，而这种多元化的声音对于一个社会是非常重要的，在世界范围也是一个普遍的现象。泰康收藏也有它自己的声音，同学院的、官方的叙事肯定会有很多相似的地方，但也会有差异，因为它是根据不一样的资料、线索和进入历史的角度。

泰康收藏的理想是什么？

唐：这是个宏观的问题，西方和我们体制不同，关于“主流”也就是“公”的概念也不一样。为什么美国可以形成像MoMA这样的各种机构，能够以它们的个体观点和视角来叙述，或者说以它们的个体收藏来建构自己的艺术史？因为他们的“主流”是社会价值观，即“公共的”价值观，而不是国家价值观。我们能说美国的哪个美术馆代表国家吗？艺术的社会价值观就是通过各种美术馆收藏、机构收藏、个体收藏里的主旋律共同形成一个主流声音，即一个公共的价值观。而我们的“主流”指的是公家，主流价值观代表国家价值观。这两种是不一样的。

泰康收藏的理想，务虚来讲可以非常宏大。今年泰康收藏增加了一个重要藏品——马克思亲笔签名的《资本论》，这可以作为泰康收藏体系的思想起点。它在我们谈到的这两种“公”之前就存在，从它开始才有了关于阶级的划分，有了资本主义和社会主义两条路线的划分，有了今天国际社会东西方对立的大背景。如果我们站在一个更高的立场看，不管资本主义还是社会主义都是人类经验。人类经验有失败也有成功，失败和成功哪个更重要？也许不能简单论断，两种经验都非常重要，也许未来将会是这两种经验的总结之后包容并蓄的结果。那么泰康收藏为什么不能通过收藏社会主义时期的艺术，把人类在这个历史时期的公共经验保存在这里呢？

  在复杂性中工作  

关于这次收藏展，我们梳理出来那么多条线索，其中哪一条对你来说是最重要，最希望展示给人们，或者说，你认为在展览的叙事中有哪些关键词呢？

唐：复杂性。当我们谈到80年代的中国当代艺术，最先提到的一定是它的先锋性、前卫性。先锋性和前卫性在一定程度上代表和指向的是叛逆，是一种同上一代针锋相对的对抗性，这是非常明显和强烈的。但是，当代艺术和红色时期艺术之间的关系，是不是仅仅单纯的对抗呢？我觉得不是这么简单。它们是两个不同的历史版本、不同价值观下不同的行为方式，彼此密切相关，非常复杂。所以，要搞清楚当代的一些问题，要辨析当代的前卫性和先锋性到底同上一代有什么不同，要说清楚新的价值观是如何建立的以及它的意义是什么，我们可能需要重新去看，去理解红色时期与当代之间的复杂关系。我们需要发问，所谓当代的叛逆性是一种盲目的叛逆、盲目的对抗，还是一种理性分析之后的扬弃？在红色时期远去之后，这里面还有什么能继续产生作用？它留给当代的，经过长期沉淀而显现的影响是什么？厘清我们同父辈之间的复杂关系，这是我们这个展览想要着重强调的一个思路，它提示我们要综合地、从复杂性的角度去看待红色时期和当代之间的关系。

是不是可以这样说，泰康空间平时所做的工作，某种意义上就是在尝试一点一点地去揭示这种复杂性？

唐：是。泰康空间的工作方法是强调历史性地看当代，就是不要割裂地、孤立地看红色时期或当代，要把他们并列在一起观看，针对的也是这个复杂性。我们先假定这样的方法有效：先了解父辈，再了解自己，再看二者之间的关系。从2009年起的吴印咸4次回顾展到现在十年，仍然只是个开始，我们试图重新开始观看父辈。这之间复杂纠缠的关系，需要慢慢找线索。

当代文化的发生源自时代的机遇，改革开放大家都要跟过去决裂，整个国家整个民族各方面都求新求变，立场都是要跟过去告别。大家认为过去很落后，跟过去告别是一种表态。第一代当代艺术家、80年代的老炮们也是一样的，他们当年不用理性的去梳理，他们的身体和大脑也都非常清楚地告诉自己，是什么理由做了当年的事情，所以表明了立场，清晰地在自己与之前的红色时期间画了一条线，也许同样是因为清楚，所以他们并不谈论前面那一代。到了今天，我们对他们那些复杂的理由并不能感同身受。但是“不谈论前面”这个状况从他们那被直接传递下来，于是70后、80后也不去看前面是什么情况，这是个问题。

所以现在这些历史对我们来说都是新问题，我们需要重新发问，这条线之前发生了什么，是什么状况？真切的了解之后，才有可能弄明白第一代当代艺术家的所作所为。泰康空间平时所做的历史性项目，就是为了去那条线之前看看，看看那个年代，看看社会主义时期，试着寻找一种研究的方法论，或一种观看的方式。

  双重经验：

  机构实践与收藏  

建立泰康收藏的同时，你还在做泰康空间，到今年已经16年了，所以机构实践跟现场观察都有。有意思的地方在于，做年轻艺术家项目的时候，它产生的经验可能影响你对老一代艺术家的判断，对艺术史的判断，甚至对整个观看线索的判断，然后你再不断地调整它，包括今天这个展览用几组平行的话题与章节，并没有用一般的时间线索去做梳理——这个过程可以看出自己独特的处理方法，你怎么看待这个双重的经验给彼此的启示？

唐：前面说过，泰康空间现阶段研究工作的重点：1942年以来看当代，就是在一段历史时空中看待艺术，在一个社会情境中具体地解读艺术，在不同代际的比较中认识艺术，或近或远的立体地反复观看。刚才也提到：不割裂地看待这三代艺术家和他们的创作，既要比较三代人的三观，也要比较每个同代人的三观。

不同代际的历史机遇不同，面临的主要矛盾不同，三观不同。红色时期，《延安文艺座谈会讲话》是所有文艺创作的共同纲领，艺术家在如何服从大局中焦灼于个体经验的保有或探寻。吴作人的《战地黄花分外香》、吴冠中的《北国风光》和陈逸飞的《黄河颂》，在画面里颜色笔触中有很多的信息。80年代的当代艺术，艺术家们面临变革的时代，求新求变是共性，围绕这个时代机遇比较他们不同的反应，再具体分析，深入研究。年轻一代面对全球化问题和新技术的问题，堕入信息的汪洋大海，如何在无限时空中不迷失找到自我的文化定位、身份定位，新时代提出了新的问题。

这样横向看的同时，还要纵向比较，不同的历史境遇中相同问题的表达和处理，就会有不同的版本的回答。比如风景，如何在吴作人《战地黄花分外香》这样的革命风景和周春芽《中国风景》、刘炜的《风景4号》等人文风景中解读艺术家的自我。比如观念的变化，陈逸飞的《黄河颂》在革命历史题材创作中个体对革命文艺路线的传扬，而刘炜坐在马桶上的《自画像》认真的让你再也看不到他对正儿八经的表达。徐冰的《毛主席语录——在延安文艺座谈会讲话》又让你看到他们的记忆深处和反思。而对于传统的反思和沿袭又是每一代艺术家都逃脱不掉的宿命。

有些人收藏艺术品做的是纯收藏，实际上没有太多的来验证的空间，只有等别人的意见反馈，但是泰康收藏有一个试验田，那就是泰康空间，可以不停地在这里做一些跟收藏直接或间接有关的展览，这些经验也可以作为收藏工作的参照。可以从这个角度谈谈泰康空间和泰康收藏之间是如何相互反馈、共享经验的吗？

唐：我们搬到草场地以后，逐渐的把空间当作实验室，以展览项目的研究成果推动收藏，这种想法变得越来越明确。从2009年做吴印咸回顾展开始，我们进入对红色时期的研究和对摄影史的研究。当时我对吴印咸有一些了解，但很不全面，还没有把他在整个延安和新中国整个摄影历史中的代表性和他个人人生阶段放在一起比较着观看。不过，有一个想法特别明确，就是想挖掘红色摄影家创作中的审美经验，想知道他们创作中的个体审美标准是什么。当时的普遍观点认为红色时期的摄影是一个工具论的产物，它长期被意识形态所左右，所以大家从艺术的角度并不关心红色时期的摄影。我就想知道革命时代政治正确的条件下像吴印咸这样的艺术家个体的审美贡献，包括他对于传统的吸纳，所以请蔡萌策划了他的几次回顾展。

那时摄影收藏开展时间不长，摄影还不是泰康收藏里一条独立的线索。收藏是随着问题意识慢慢清晰逐渐打开的，空间做的摄影项目对我搞清楚很多问题帮助很大。从2009到2011年，空间做完4次吴印咸回顾展使我对他有了新认识，开始重新看以他为代表的红色时期的摄影。到今天十年过去了，我们每年都有关于摄影历史的研究项目，团队对吴印咸的思考也一直没有中断，我们建立起清晰的思路：把延安对摄影的需要放回到20世纪中叶前后国内战争对于当时的高新技术的需要中，去看延安摄影标准建立的必要性，以及吴印咸所起到的作用。团队对于摄影研究的兴趣越来越高，大家看摄影的同时都会去看时代与社会背景。这期间不仅买到了很多吴印咸的作品，摄影跟社会变革、跟意识形态等等方方面面的关系也随之进入收藏当中，泰康摄影收藏变得宽阔起来。

那个展览之后也开始重新理解红色时期革命文艺政策，以及它对绘画的要求，对整个文艺生产的要求，复杂性就形成了，所谓的认识论、方法论也都发生了变化。随后几年其他摄影项目比如2012年的“华北农村：1947-1948”为什么一定要做，就是看摄影在不同意识形态下对社会巨大变革的抓取之间的差异，以及它在传播中所起作用的巨大差异。吴印咸项目对思路的启发太大了。

机构的建设，除了展览的实践、有针对性和系统性的学术研究、方法论和线索的建立之外，还有什么其他的因素在推动收藏，特别是推动收藏的生产中起到关键的作用呢？

唐：对于收藏的发展，刚才谈到机构的建设和成长就是一个非常重要的推动力。泰康空间学术团队的形成同样是基于我们的问题意识在机构实践中不断更新取得进步，空间的生产同整个团队的学习成长密不可分，除了每个人自主学习之外，包括展览、研究、出版等等在内的所有生产也都是团队的学习机会，大家通过不同的项目相互带动。像2018年苏文祥策划的展览“日常与革命：黄山、庐山的两种风景”，为我们展开了1960年代初期中国社会政治文化的复杂背景，我在其中学到很多。像刘倩兮策划的“开放源”系列工作坊，在技术议题下邀请各个领域的研究者和实践者对话、讲座，让大家有机会思考技术发展与人类的关系等问题。

团队整体的进步对促进收藏发展的意义和作用是非常大的。比如，泰康收藏中有非常丰富的女性艺术藏品，很多都极具代表性和影响。从女性主义的角度来说，泰康收藏覆盖了不同代际的女性艺术家，从老一辈如潘玉良，到肖鲁的《对话》，再到陈羚羊的《十二花月》，再到马秋莎等年轻一代的作品。对这个问题的研究怎么延续？2018年李佳策划的展览“制性造别”就把它往前推进了一步，把计划生育后一代人的性别问题重新纳入我们思考的范围。

也许我们的收藏并没有因此增加某件作品，但团队的认识和研究在往前走，会影响到我们未来在这条线索收藏上的判断和理解。机构的各种项目都会对我们的收藏产生作用，希望在美术馆阶段，我们的学术团队，包括策展人和研究员的研究可以直接参与到收藏当中，以大家的观看、研究和讨论来推动收藏，直接作用于收藏的发展。

  未来与美术馆  

所以泰康空间目前虽然是一个小机构，但它不仅有理论，还可以通过收藏来实践。相比纯藏家，没有机构经验，这方面的缺失，使他没法通过机构来修正自己的收藏。

唐：泰康通过泰康空间机构实践促进收藏，收藏反过来更会推动研究。买东西花钱太大，不做功课不研究，买的时候怎敢判断，而收藏促使你必须深入琢磨。我们同时能有两方面的实践，真的是一种非常完美的经验与机会，这必须得感谢董事长陈东升先生长期的支持和信任。如果不是陈董放手让我们买摄影，我们对摄影的理解不会是今天这样。大家才有机会在收藏中看到那么多的原片，获得信息，重新梳理组织这些信息产生对摄影新的认识。感谢陈董的信任给予空间的发展机会！他不支持，就没有空间，没有这个机构、团队和这样的实践，让收藏和机构实践获得相互促进共同成长的机会。

现在越来越多的国内艺术机构开展对20世纪美术的研究，开展对新中国社会主义时期美术的研究，相比十年前泰康空间做这个关于时期项目的时候，行业里有很多不理解，但是我们没有停下来，孤独地坚持也很不容易，才会积累起越来越深的研究，发现很多的线索，提出越来越多的问题。这个过程中陈董始终以他的开放、包容的胸怀给我们足够的信任和支持。这很了不起。泰康美术馆是陈董的梦想，希望未来的定位、收藏和研究能够真正代表国内民间艺术机构，对本土美术发展贡献更大的力量。

大家可能关心泰康美术馆建成后收藏会怎样呈现，有永久收藏部分，还是临时展厅的部分，两个部分怎样分配？

唐：泰康未来美术馆定位在聚焦20世纪以来的中国美术史，如果展览与学术研究和问题的提出相关，传递给公众的信息将会一定程度上与机构研究同步。泰康藏品展示不一定是永久陈列，但肯定会有长期展览的方式。临时展览也会关联到藏品，如果按照现在的学术体系发展下去，展览线索应该有历史性研究，有今天当代艺术发生现场研究，也有针对某些特定问题的研究。另外将会增加国际展览。设想当中美术馆也许保留泰康空间，专门做年轻做未来。

2019年1月29日

* 本文节选自“中国风景：泰康收藏精品展“研究图录《中国风景》

点击了解展览详情

info@taikangspace.com

+86 10 8433 8003