剧评丨《犹太城》：以戏剧映照没有答案的伦理困境

看完以色列剧作家约书亚·索博尔编剧、导演，孙强、冯宪珍、安娜等主演的舞台剧《犹太城》（4月5-7日首都剧场上演），不能不想起汉娜·阿伦特的著作《艾希曼在耶路撒冷》。此书中，阿伦特提出了“平庸的恶”这一著名概念，她同时 “捎带性”地讨论了那些与纳粹“合作”的犹太官员的作为。她不无讽刺地写道：

我们知道犹太官员成为杀人工具时的感受：他们就像“在船将倾覆之际，为安全抵达港口放弃大部分珍贵货物”的船长们，就像“牺牲一百人换取一千人的性命，牺牲一千人换取一万人的性命”的营救者……为了不让生死变成“盲目的偶然事件”，则需要“真正的神圣原则”，作为“孱弱的人性之手的操纵者，写下那些默默无闻者的名字，决定他们的生死”。

《犹太城》的核心人物之一犹太警长金斯（闫楠饰）正是这样一位一直在努力做算术题的“船长”。事实上，他对这一类算术题的执念，可谓真正贯穿整个故事并使其得以成立的“主题”。这不是“电车难题”简单的放大版，其更复杂微妙之处在于金斯是犹太人，他是“他们（纳粹/刽子手）中的我们”，也是“我们中的他们”。他的行为在纳粹对犹太人的驱逐与屠杀中，成为了别具意义的一环。他努力地与纳粹长官讨价还价：让艺术家们借助剧场的存在获得工作证而免于被送往集中营；让每一对夫妻都“占满”两个孩子的名额以使被送去集中营的孩子更少（哪怕只少一个）；他积极地推进成衣工厂的扩建，为了实现另外500个人的就业，从而希冀“有500个家庭2000口人可以活下来”；他在纳粹制定的运算规则之下近乎疯魔地反复做着加减乘除的运算，在一个绝望的坐标系下努力地寻求函数最大值。——所有这一切，究竟是“合作”还是“反抗”？究竟是在帮助一些犹太人活下来（营救者），还是帮助纳粹屠杀一些犹太人（杀人工具）？如果最后的大屠杀是注定的——他终究无法使任何犹太人幸免于难，他的行为又当如何评价？

哈姆雷特念兹在兹：“生存还是毁灭，这是一个问题。”然而金斯（们）遇到的似乎是不止一个问题。

合作，还是拒绝合作；选择，还是放弃选择——无论怎样答，都会立刻从答案中生出问题的另面。问与答注定像两面彼此平行的镜子，对映出无穷镜像，立于其中的人，也将从中照见自己的无穷渺小与软弱。事实上，问题如果有确凿对应的正确答案，便不能成为一个真的伦理困境。

编剧非常巧妙地用剧中剧（一场“即兴演出”）的形式，集中凸显金斯的困境：医生（冯宪珍饰）在药品紧缺时像机器一样无差别地发放药品——而不是停止向少数注定没有希望的人发放以保证其他人可以活得更久——与所有病人一起“听天由命”，她仿佛没有“选择让谁去死”，但她同时非常清楚：她已经选择了“大家一起死”。

人渴望上帝做出指引，有时甚至（隐隐地）渴望被恶魔胁迫——如拉比（王丁一饰）所言：“假如已经有确定的名单，那么我就可以交出这些人以换取其他人的安全，但是我不能选择。”自由意志是沉重的。医生躲避的与其说是选择，不如说是承担——承担道德的重负；与其说是出自敬畏，不如说出自软弱。但问题的另面在于——这软弱也正来自对人性底线不可击穿的敬畏。“没有选择”的推论并不是必须选择，而可能是必须不选择。

这不是人能够完满解答的题目。将人放置于这样的伦理绝境，正是纳粹击穿人类文明与道德底线的罪恶所在。编剧、导演约书亚·索博尔（Joshua Sobol）的了不起在于，他使金斯完全了然自己在做什么，他完全直面无解之题，试图真诚回应。金斯的痛苦被一再地强调，甚至希图一死以摆脱良心的煎熬，而编剧透过乌玛（冯宪珍饰）之口，最大限度地表达了他对金斯处境的理解与悲悯，并直陈“与魔鬼无法讨论道德”。两位演员在这一段的互动相当感人。但也因此，金斯后面再一次的自我剖白略显冗赘——谅解或者批判，立场早已各自选择。阿伦特不会因为船长的痛苦而减少她的批判。

哈亚（安娜饰）是犹太城里的“反抗者”，但她并非一开始就做了决定。她也曾偷一公斤豆子以求果腹，也曾因为重登舞台而获得瞬间的希冀。她的艺术天赋，她作为夜莺的命运，使她“想要一双鞋子，最后得到了一串珍珠”。她最初的绝望是对现实惨境的震惊与忧惧，歌声的甜美掩藏不住苦涩，但当她重新获得舞台，她仍能使自己和他人从艺术中获得安慰。这是她和其他艺术家在犹太城里独特的意义。不同于其他拥有“工作证”的职业，艺术最直接地指向情感与审美。

“墓地不能演戏”。这句标语的基本逻辑是：墓地所代表的苦难、仇恨、敬畏、追悼……这一切与死亡相关的情绪、情结、情感，与戏剧不相容。这一逻辑预设下的戏剧或者说艺术，代表的是什么呢？欢愉、妥协、轻浮、忘却？这样的二元建构必然成立么？商女如果知道甚或铭记亡国恨，还能否低吟浅唱后庭花？

在地狱里带给人精神愉悦，让绝境笼罩玫瑰色光晕，这是艺术的成就还是罪负？绝望中的狂欢究竟是人性之坚毅尊贵还是人性之沉沦幽暗？这也同样是《犹太城》相当具有内在张力的指向。艺术与良知并非总是天然默契，“审美即正义”绝不是共识，至少犹太城中的知识分子、图书馆馆长克鲁克并不这样想。

克鲁克（孙中艺饰）最初坚决反对将同胞的墓地作为生者的舞台，正如他同样反对金斯与纳粹的“合作”。他要做的是“记录”，以他近乎道德洁癖的批判目光。他拒绝了纳粹长官抛来的橄榄枝，并看穿了化身博士的纳粹长官此时的示好不过是为了战败后的境遇铺路——“背叛纳粹不是出于良心发现，而是希望在苦日子到来之前积攒一些钱财和人脉”（阿伦特）。但最终，克鲁克从记录走向创作。犹太城里最后一部戏剧，完成了他与纳粹的“正面冲突”。知识分子选择“以笔作投枪”，而此时艺术家“夜莺”已经选择身体力行加入地下反抗组织——他们都清晰地看到，纳粹越是接近最后的失败就越是疯狂，选择的抗争方式却不同。“我开心时就笑，我痛苦时就歌唱。”夜莺停止歌唱时，是她已不再沉湎于痛苦。音乐既是表达方式，也是内容，超越语言直达心灵；女主角哈亚的演唱因真挚而富有感染力。

整部戏剧几个主要演员的表现都可谓交足功课，每个角色都既是一个剧情剖面也是立体的人物。裁缝出身的韦斯科夫（陶洋饰）在某种意义上颇为贴合对犹太人的刻板印象（stereotype），他像《威尼斯商人》中的夏洛克一样勤劳、精明，汲汲于财富，信奉“只要不是偷窃，会打算盘总是好事”，并因此在商业的成功中获取到巨大的存在感。莎士比亚强化了犹太商人夏洛克的残忍刻薄，从而对契约精神进行了道德贬抑（称其为“魔鬼的化身”）；异曲同工的，韦斯科夫因为商业上的巨大成功忘乎所以，甚至为自己可以见到盖世太保的首领戈隆而雀跃，他确信依靠个体的勤劳和智慧获得生存的正当性。他的悲剧里别有一种“你也配姓赵”的小丑意味，又恰是“反犹主义”一以贯之的逻辑必然——某种意义上，他在任何时候都不放弃的精明与利益至上正是他的原罪。纳粹军官基特尔（孙强饰）的角色也有别于脸谱化的“纳粹分子”，他的审美旨趣和残忍狡猾形成一种奇妙的互文。

犹太城里艺人斯鲁力克（李宗雷饰）和他的小木偶是我最喜欢的角色，兼有艺术家的浪漫和知识分子的清醒。小木偶的设置尤其绝妙，隐喻得深，更难得是看起来却活泼带着喜感，用“轻”巧妙地切换出“重”。借助木偶，斯鲁力克对哈亚的爱慕与深情得以表白；同样借助木偶，他对纳粹长官基特尔的辛辣讽刺被包装成插科打诨。戏谑式的冒犯既是一种修辞策略，也是更深层次的冒犯。木偶据说是本剧唯一完全来自“虚构”的角色，但却让我觉得最是生动亲切。她仿佛是对人类处境的一种隐喻。她受人“摆布”，替人挡枪，却每每传递出真实的心声。她的怂恿与嘲讽，是在试探也是在剖白；对斯鲁力克而言，她是替身也是灵魂。罗永娟对小木偶的演绎更是从肢体到语言赋予了这一角色极高的完成度。

关于纳粹大屠杀的著作乃至理论分析卷帙浩繁，但这场三个小时的戏剧却用舞台艺术将其“表现得更集中、更具体、更鲜明，产生了又强烈又深永的效果”。不仅深刻地映照了许多政治哲学/伦理学的母题，同时在艺术上也相当完整，饱满，优美。全剧最后一幕，死去的人们复活，墓地上玫瑰绽放——在我看来，这可谓隐喻了艺术之于人类的意义。