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比尔·布朗｜物论

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物论

比尔·布朗著，陈永国译，捷戈校

选自《物质文化读本》，北京大学出版社，2008年。

主体产生客体。

——米歇尔·塞勒斯

即便不是极端强词夺理，把物与理论纠缠在一起是否有悖常理？我们是否真的像需要叙事理论或文化理论，怪异论或话语理论那样需要物论？何必去打扰物呢？让它们在别处休息吧——在一个暖和舒适没有理论的地方休息吧。从那里，物能给我们提供超越这些主体旋涡的干燥土地，未被符号介入的某个发源地，用来替代理论所崇拜的不稳定性、不确定性、含混性和焦虑的某个四平八稳的地方。于是，某种温暖的东西将把我们从教条理念的冰冷中解救出来，某种具体的东西将把我们从不必要的抽象中解救出来。

A.S.贝亚特在《传记家的故事》（2000）中一开始就描写了对这种解救的渴望。耳中灌满了拉康学说和对狼人进行解构的一个博士生仰望着一扇肮脏的窗户，顿悟道：“我必须有物。”他抛弃理论，开心地品玩手边的世界：“一扇真实的非常肮脏的窗户，遮住了阳光。一个物。”

20世纪，人么能对这种渴望耳熟能详。二战后不久，弗朗西斯·蓬热写道：“观念给我一种恶心的感觉，呕吐，”而“外部世界的客体却给我快乐”。更近一些时候，如果在刚出现的物质文化研究和物质历史的生命力中，在对日常生活和物质居所的描述中，如在当代艺术中“真实的回归”一样，历史主义“要接触‘真实’的愿望得到了某种满足，”那么这当然是与“外部世界的客体”给人的欢乐分不开的，不管这个外部世界多么成问题——不管这个世界的外部性在理论上多么难以捕捉。近年来，你可以读到关于铅笔、拉链、盥洗室、香蕉、椅子、土豆、礼貌的书。近年来，历史可以毫不脸红地从物开始，从我们理解它们的感觉开始；就像一首现代主义诗歌一样，它开始于街道，开始于“煎油、烟草和未盥洗的啤酒杯”的味道。难道我们不能从这种唯物主义中学点什么，而不是去找它的麻烦吗？难道我们不能满足于“真实的、非常肮脏的窗户”——一个“物”——将其作为使我们头痛的问题的答案，而不将其变成自身的病痛吗？

不太可能。因为甚至最粗糙最普通的物，纯粹的物，都永远会由于“物”的具体的费具体性面提出问题。提醒一下，对蓬热来说，客体（object）似乎可以代替物（things），而且他说“和物站在一边”，意思是说参与具体的客体——门把，无花果树，柳条箱，黑草莓，火炉，水等。但是，从物到客体的语义简约性，伴随着从物到客体的不可简约性，这将标志一种认识方式，即尽管客体能特别引起诗人的注意，尽管客体是被邀请参加哲学舞蹈的东西，但物何以在主体和客体完事之后，在派对结束之后很久，却仍然继续潜伏在舞厅的阴影里。事实上，在蓬热那里，事情似乎并非如此简单。迈克尔·瑞法特尔认为，只能产生于“字核”（motnoyau）的诗根本没有什么指涉性；雅克·德里达认为，在诗人努力“把物变成符号”的过程中，“物不是一个客体，[而且]不可能成为客体”。站在物的一边几乎不能终止被称作理论的那个物。

“物是我们遇到的东西，观念是我们投射的东西。”这就是列奥·斯坦图式的解说。当然，相遇的经历要取决于观念的投射（相遇的观念），但斯坦的图式有助于解释物似乎宣布其在场和威力的顿时性（suddenness）——你的手指被一张纸割破了，你被一个玩具绊倒了，你的头被一颗下落的核桃砸着了。这些事都发生在现象学所说的注意力所注意不到的场所——偶然的干扰——揭示了物的物质性（physicality of things）。在贝亚特的小说中，透过透明的窗户向外观看的习惯被干扰了，这使得主人公看到了一个不透明的窗户本身。我们的周围环绕着客体，我们透过客体观看（看它们能就历史、社会、自然或文化向我们揭示什么——最重要的是，它们能就我们揭示什么），但是，我们看物只是短暂的一瞥。我们看透客体，因为我们的阐释里借助一些规则而赋予它们一意义，因为有一种客观性话语允许我们把它们用作事实。对比之下，一个物几乎不可能被用作窗户。当客体不再为我们工作时，当钻头破裂，当汽车抛锚，当窗户脏了，当它们在生产和分配、消费和展览的环节中停止流动，不管多么短暂，我们已经开始面对客体的物性（thingness）了。因此，客体宣称自身为物的故事就是客体与人类主体的关系发生变化的故事，因而也是物实际上何以被命名为主客体关系而非客体的故事。

然而，物这个词内含一种比较棘手的含混性。它既指宽泛的一般性，又指许多特殊的东西，甚至包括你特别器重的财产。“‘物’当然是世界的总和，只不过对格莱思太太来说，世界的总和是罕见的法国家具和东方的瓷器。”该词指日常生活中具体然而又含混的东西：“把它放在大厅里那个绿东西的边上。”它可以用来克服失语症，或为未来的特殊用途保留一个位置：“我要你用来剔牙的那个东西。”它指一个无形的特性或一个明显不能解决的谜：“那首诗中有个东西我无法明白。”对贝亚特的主人公来说，对物的渴求可能是对确定性的渴求，但是物这个词，尤其是在最平庸的意义上，往往指一个确定的界限或界限性，在可命名的和不可命名的、可揣摩的和不可揣摩的、可辨别的和不可辨别的东西之间徘徊——休斯博士的物一和物二。

于是我们一方面遇到了光秃秃的物。另一方面是有些琢磨不透的物。你能重新开始，通过想象来澄清物的问题吗？首先把它们看作无形的东西，从这些无形的东西中，（统觉）认识的主体看到了客体，物质世界的先在物质性产生出来，也许是作为主体和客体的相互构成的后果，一种回顾性投射？其次把它们看成客体中多余的东西，看成物作为客体而超越其纯粹物质性或纯粹功利性的东西——它们作为感性存在或形上存在的力，客体成为价值、崇拜物、偶像和图腾的魔力。由于作为客体的之前和之后而被空间化（temporalized）了，物性等于一种潜势（尚未形成的或无法形成的），也等于一种过度（仍然不可物质地或形上地简约为客体的东西）。但这种空间化模糊了顿时性，即客体/物的同时性，也模糊了这样一个事实，即突然间，物似乎在为客体命名，哪怕它实际上正为别的物命名。

如果物论听起来前后矛盾，那可能不是因为物栖居于理论所触及不到的某个温暖的地方，而因为她们既在手边，又在理论领域之外的某地。超越固定的界限，作为可辨别但又模糊不清的残余，或作为一个不可明确的、却可实体化的东西。物位于智性的网格之外，正如纯粹的物位于展览馆的网格之外，位于客体的秩序之外一样。如果这就是物为什么解脱观念的名义出现的原因（所遇到的对立于所思考的），那么物何以成为只能被圈起来的那个谜的名称、成为（由于在场）必然被否定的客体的名称，原因也就不言自明了。在拉康那里，物既是，又不是。它存在，但没有现象形式。

当然真实在物理学中如在精神分析学中一样都不是现象的——或者说，如果在精神分析学中一样，它只有作为结果才是现象的。在现象之外或之下的某处，我们看到和触摸到那里潜伏着的物的其他生命和法则，那个电子群。然而，甚至现象领域内明晃晃的客体，你越是近看，就越不清楚（就越不透明）。如格奥尔格·西美尔描述望远镜和显微技术时所说，“近看时物体往往只向我们表明它们离我们还是那么远”。锡德尼·纳格尔把一滴水的形状放在视觉注视之下，于是（和蓬热一样）表明，最熟悉的形状，一旦我们注意看了，就似乎不可预测和不可解释了，无论对诗人还是对物理学家都是如此。如丹尼尔·蒂法尼所说，如果人文批评在处理物质问题时显示了它的解释力，那是因为这个问题没有与使物质具有意义的那些比喻相隔绝。

只有脱离物质问题，脱离客体/物的辩证法，历史学家、社会学家和人类学家才能够把注意力转向物（转向“物的社会生活”，或“物的性”，或“物的进化”）。如阿尔君·阿帕杜莱所说，这种工作取决于某种“方法拜物教”，它拒绝从某一形式“真理”入手，这种真理，除了是真理之外，却不能“说明物的具体的历史的循环”。在《物的社会生活》中，他指出“尽管从理论的角度，人类演员给物编织意义，但从方法的角度，正是运动的物体照亮了它们的人类和社会环境”。这种方法拜物教——阿帕杜莱所说的“顺从物本身的自然发展”的努力——同样否定了这种物质性的人类生产所导致的比喻的工作，心理学的工作和现象学的工作。然而，它却是以肯定的有力提问的名义做到这一点的，而所提出的问题随时都受到比较熟悉的拜物化的阻碍——即对主体、映象和词语的拜物化。这些问题问的与其说是观念和意识形态的物质效果，毋宁说是物质世界及改造物质世界的意识形态和观念效果。这些问题不问物是否只是它们所做的工作——事实上，它们不是关于物本身的问题，而是关于特殊时空环境下的主客体关系的问题。这些也许是最初的，仅仅是最初的问题，但也加快了一种新唯物主义的步伐，这种新唯物主义把客体作为方然的东西来接受，而只是为了赋予它们以潜在性——表明它们是如何组织我们的私下和公开情感的。

那么方法拜物教就不是一个错误，而倒可以说是思想的条件，关于无生命客体如何构造人类主体的新思想，这些客体是如何感动主体，如何威胁主体，如何促进或威胁与其他主体的关系的。乔纳生·兰姆问道：对动物和人造制品表示同情的条件是什么？这样的同情是怎样威胁到洛克的“思维的物体”的，怎样威胁到自我的？迈克尔·陶西格在读西尔维亚·普拉斯的晚期诗歌时问道，死亡有能力把人变成物、把无生命的物体变成生命吗？周蕾问道，个体积蓄起来的激情何以威胁到国家呢？（就当下而言，我们可以问，塔立班偏执狂式地捣毁佛像，那么当它捣毁这些物体时国家以为它在破坏吗？）这些问题几乎没有抛弃主体，尽管不是从主体开始的。当谈到这种主体时——已经成为民主和精神分析的抽象主体的笛卡儿式主体——马休·琼斯指的是它在具体工作内部的精神修习，如用格尺和圆规所做的工作。他表明，“一个简单的数学工具量比例的圆规）”如何“成了笛卡儿式新主体的模式和样板”，而且是“据说离物质相当遥远的”主体。

是什么习惯使笛卡儿的读者没有认识到这种物质复杂性？是什么习惯使我们——没有思考客体，更不用说物了呢？更准确一点，或许可以这样说：是什么习惯阻止你与别人分享思想？在一个被人忽视的、稍有些疯狂的宣言中，鲍德里亚清醒地宣称，“我们总是靠主体的光辉和客体的贫穷生活”。他继续说，“主体创造了历史，主体把世界变成了整体。”而客体“是羞耻的，龌龊的，被动的”。客体只有作为“主体异化的、被诅咒的部分”——“个别的主体或集体的主体，意识或无意识的主体”——才是可以理解的。鲍德里亚认识到，“没有人声称客体的命运”。然而，鲍德里亚关于客体（以及“客体的潜势”）的声明的宏伟气势对主体造成的威胁不过与（通过吞噬）对客体和物造成的威胁一样大。

在回应永恒的现象学和对存在的本体论探求时，科内利厄斯·卡斯托利亚蒂斯声明要抛弃“作为投射屏幕的”再现映象，“它不幸地把‘主体’与‘物’分隔开来”。再现并不提供“物的贫乏的‘映象’”；相反，再现的一些“部分具有了‘现实的指数’的意义，‘稳定’了下来，在这种稳定性还没有一劳永逸地确定下来时，它们也可能成为对‘物的观照’”。这个论点与最近对作为物质性效果的物质性的理解的强调相同，但它最明显地寻求构造物性，及其在社会领域内部并作为社会领域的理解，“‘物’与‘个体’，作为‘物’的个体，无疑具有许多‘物’的个体，它们首先都是……社会制度的不同方面”。通过一种特殊的“心理的社会化”，“每一个社会”都把自身强加给主体的感官，强加给“身体的想象”，据此，这种物质性便得到理解了。

尽管他愿意（吝啬地）承认“物的制度具有跨文化的一极”，“依赖自然层次”的一极，但卡斯托利亚蒂斯非常正确地认为，这仍然“没有说清楚物是什么，对一个特定社会来说物又是什么”。比如，“对物的观照”对来自一个社会的个体来说是对“定居”和“有生命的”物的观照，而对来自另一个社会的个体来说将是“惰性的工具，拥有的物体”。观照者之间这种差别（不仅是意义，而且还有客体的存在上的差别）至少在马塞尔·莫斯的著作问世以来就已成为人类学的核心主题：不管物体在物质上看来多么稳定，我们都可以说，它们是不同场所的不同物体。但当你问“”对一个特定社会来说物是什么？（顺便说一句，要注意社会是如何把物的位置看作是给定的），这种探讨当然要包括对那些艺术和哲学文本的注意，这些文本将成为探讨的资源，但不是为了发现认识论的或现象学的真理，而是为了发现物和关于物的问题在每一个社会中的真实力度。实际上，这种注意将有助于排除每个绝缘社会的同质化。一方面，如彼得·斯塔利布拉斯和安·罗萨林·琼斯所清楚地说明的，社会之间的差异可以过多地划分，西方文艺复兴在别处目睹了“拜物教”，但却被自己的“拜物教”所浸透。另一方面，每个社会内部的差异可以忽视：在索韦托称一个妇女为“物的奴隶”就等于称她为“一个白种黑人妇女”。

问题与其说是关于“物对一个特定社会是什么”，毋宁说是以物的名义对你的注意力和你的行动提出什么要求。如果社会似乎把自身强加给“身体的想象”，那么那种想象是于何时又是怎样与这种强加进行斗争的呢？在斗争中，物起到了什么作用呢？是物质的还是概念的？重新思考物的努力是怎样变成重构社会的努力的？宣布物作为物的性质已经被消除，客体已经麻木哑言，崇物的理念已经不再有意义，因为物正在消失——这等于在物的命运中发现一个病理症状，即人们耳熟能详的现代性。比如，在“物的日常生活和文化”（1925）中，鲍里斯·阿法托夫认识到这场革命将在与物质客观世界的最平常交往中引起根本性的变革，是消除“标志着资产阶级社会特点的物与人之间的断裂”的一个步骤，将在苏联社会达到与物的一种新的“积极接触”。如果实现那个变革意味着是既鼓励“精神”“更相象于物”，又“促动”物“像合作者一样与人类实践相联系”，那么阿法托夫就是在想象人的新的物化，和物的新的人话，而这并非（像马克思手稿中所写的那样）产生于社会的商品形式。构成主义的唯物主义寻求让客体参与对世界重构：“我们手中的物，”阿列克商德·罗德钦克声称，“必须是平等的，同志式的”。克里斯蒂纳·基亚尔声称，构成主义运动中的妇女在设计和制造后革命时代的服装时，与任何其他人一样近乎把消费品世界上的“社会主义物体”整合起来。在杰弗莱·施纳普重构的意大利“罗曼司”中，物的这种政治化转变成政治的物质化、即努力要把国家的和物质的形式融合起来。代表法西斯国家“组织铝”的号召伴随着铝是“所选择的独裁金属”、即完美的“意大利金属”的宣言。在那些日子里，唯物主义似乎是以——或作为——政治的名义出现的，但这些例子都表明人们是按照政治规划极力调动物质资源的。

在苏维埃俄国的疆界之外，人们有意识地与物进行更亲密的接触，并对物实行一种不同的决定，最著名的、有时也很荒诞的例子见于超现实主义的先锋艺术。在通过“直接与客体相接触”而把“思想与客体统一起来”的各种“出新”实验中，萨尔瓦多·达里“梦见了用白墨写成的一份神秘手稿，完全覆盖着一辆崭新的罗尔-罗伊斯汽车的奇怪坚实的外表上”。尽管词与物长久以来一直被认为是致命的天敌，如彼得·施翁格详细描写的，达里相信它们是能够融合的，“每个人”都“能够读懂物”。当安德列·布勒东第一次梦想超现实主义作品时，他试图充分利用一场梦。他梦见在跳蚤市场上发现一本书，书脊上是木制的亚述侏儒的雕像，书页都是用黑羊毛制成的。“我急于拿到它”，他写道：“当我醒来时，发现身边没有这本书，感到很遗憾。”然而，他希望能“发行一些类似的物体”。

通过把梦的工作拼贴成日常生活的实践，超现实主义者如实地表达了它们拒绝占领世界的想法。瓦尔特·本雅明说“他们与其说在精神的小道上，毋宁说在物的轨道上”，与其说是精神分析学家，毋宁说是人类学家。在“庸俗艺术的梦”中，他把超现实主义激活的文化废墟，与这场运动从“部落艺术品”获得的活力结合起来。他说“它们在原初历史的丛林中寻找物体的图腾之树。那最后一个，图腾柱上最顶端的面孔，就是庸俗艺术”。尽管这个映象把投射到或投射进“持久的物体世界”的生命力视觉化了，但该文结尾却描写了相反的过程，描写了“在庸俗艺术中，物的世界（如何）向人类推进”，“最终在他的内部塑造了物的世界形象”。主体可以构成客体，但在本雅明的唯物主义中，物已经自行安置在人类精神之中了。

关于物何以成为社会制度的重要组成部分的“形式真理”几乎无法解释对物的重构何以能使人面对和改造社会。由于本雅明致力于这样的解释，所以在后续几页里，他拥有特殊权威。在本专号提到的其他作家中，布鲁诺·拉图尔也发生同样大的影像；他曾有力而反复地坚持认为，“在不充满了人的情况下，物并不存在，”在考虑人的时候必然涉及对物的考虑。主客体的辩证关系本身（对此他没什么可说的）模糊了流通、转换、翻译和位移的结构。拉图尔认为，现代性认为地在无生命客体与人类主体之间进行了本体论区分，而事实上，世界充满了“准客体”和“准主体”，这是他从迈克尔·塞勒斯那里借来的两个术语。本雅明认为是先锋派使那个事实周知的：现代主义对现代性的抵制就是要努力否定主客体之间、人与物之间的区分。然而，现代主义自己的“物话语”，如约翰弗罗所说，就其所揭示的生命源泉而言也不是始终如一的。

如果在努力把有生命的与无生命的、把人与物相统一的过程中，现代主义始终懂得我们从来就没有进入现代，这并不意味着你应该把这个认识当作既定事实来接受。最简答地说，他意在说明，接受物的他性是接受这种他性的条件。

千禧年刚过，我对一个艺术史学家说，我正在研究物，为《批评探索》编一个专辑，她回答说，“噢，好啊，这又成了90年代的话题，就像它是20年代的话题一样，对吗？”这首先使人感到是一个不经意的谴责。（在2000年强调物）有些为时过晚，因为学术精神已经把时装系统内化了（意在促进物的过时性的一个系统）。然而，如果本雅明能够从20年代的先锋派中走出来，把超现实主义物质拼贴的“革命能量”概念化，那么这部分是因为西美尔在论述“物的文化”与现代性的人类主体之间的鸿沟时就廓清了社会学的领域，因为他坚持认为主体的欲望，而不是生产劳动，才是客体价值之源。本雅明认识到，客体的功能与在那里凝结的欲望之间存在着一道鸿沟，但只有当这些客体过时时才明显显露出来。“物”似乎是90年代的话题，实则也是20年代的话题，这是因为20年代那些过时的深察洞见（本雅明、巴塔耶、奥基夫等人的深察洞见）重新又获得了生命力。在这些洞见中，我们了解到，历史恰恰是物所交换的硬货，而作为一种谴责的过时，无论何时，只要它压制自己的历史，那就彻底过时了。“物”似乎是90年代的话题，因为随着20世纪的结束，人们清楚地看到，有些客体——杜尚的《自来水》，曼·雷的《将要毁灭的客体》，约瑟夫·伯耶斯的《宽椅子》——不断被翻新，曾静把物质文化置于形象文化之上的一些艺术生产方式（混合媒体拼贴，现成品，被发现的物体）仍在持续着，不断被怎样翻新。

但是，这个世纪的哪个年代没有自己关于物的话语呢？海德格尔1950年做了以“物”为题的讲座；1959年拉康把物置于和作为真实界的缺场的中心；1951年弗兰克·奥哈拉宣布“物体急切地/成为我们不敢做的东西/禁不住感动我们”；此外，还有罗伯特·劳森伯格对抽象表现主义的干扰，那个年代的新小说的事物主义（chosisme）。战后这个时代仿佛是物格外多产、特别关注物的一个时代。而到了20世纪80年代，鲍德里亚才宣称，正如现代性是主体出现的历史场合一样，后现代性是客体占优势的场合。如果要写物的谱系学的话，还有一个专利的概念谱系学，其中，简单的因素出现在众多层面——超现实主义对垃圾的崇敬在克莱·奥尔登堡著名的波普艺术中，人工制品重又以过大或过小的日常用品的形式出现：搅拌器，奶酪汉堡，灯泡，冰激凌锥，电话，墙壁开关。

自从1962年在纽约绿色艺术馆举办展览以来，奥尔登堡就从一个活报剧作家变成了最引人注目的波普雕塑家（把活报剧的舞台布景分解成各自独立的作品），以不屈不挠的精神再造了日常生活的肖像客体。唐纳德·朱德称奥尔登堡的客体为“粗犷地拟人化了的”客体。实际上，那些客体形状各异，逗人发笑，有乳房，眼睛，生殖器，面孔，阴囊。但是，如朱德继续论证的，那种“厚颜无耻”似乎就是为了嘲弄这种拟人化的。同样，这种作品粗糙的模仿性质使人注意到客观性与物质性、认知与感知、客体的在场（一个电扇，一把福杰刀，一个下水道）和物的在场（画布，碳酸钙粉，乙烯基）之间的区别，仿佛戏剧化地表达了这样一个观点，即一切客体（而非物）首先都是肖像符号。（一个下水道看起来像一个下水道。）

尽管奥尔登堡世界上的客体文化巨大广泛，但却失去了潜力。在他那巨大平展的客体面前，很难不产生一种模糊的丧失感，仿佛它们是半泄了气的气球，在派对结束两天之后仍然留在舞厅里，在齐眉高的地方垂挂着，而且已经相当疲乏了。当终于可以放松、自由自在时，客体便堕落成原来的样子，厌烦了形式，它们想要堕落成无形状的一堆，屈从于地心引力的固定思想。如麦克尔·弗里德于1962年所说，奥尔登堡的作品也许是情节剧的和伤感的，但它也是关于情节剧和伤感的，通过物质地展示美国人在汉堡包、冰激凌锥、巧克力棒中所进行的情感投资，而意在提出有关问题。我们为什么把奶酪汉堡变成了一种图腾食品，变成了家庭的一个实际成员，变成了民族的一个象征？尽管从最根本上说，艺术似乎是“我们头脑中的映象向物的世界的投射”，但艺术却反而表明世界对我们的投射该有多么厌烦。如果这些无体都厌烦了，那是厌烦我们永远把它们重构成我们的愿望和情感的客体。它们厌烦了我们的渴望。它们厌烦了我们。

但奥尔登堡的一个近作《打字机擦》却在华盛顿特区国家艺术馆外的新雕塑园中熠熠闪光。与他的无数软客体不同，这个擦小巧，挺立，充满了活力，惹人注目，即便稍有些倾斜，但其色调却是鲜明的，恰如打字机擦总是肮脏惰怠的一样。看到人们惊诧地望着这座丰碑时你不由得产生一种快感，就好比一个孩子在为另一个时代的物体而迷惑不解，恳求地问：“那是什么东西呀？”你听到这问话也会产生同样的快感。那个伸出一把刷子的圆盘是什么呀？打字机是什么呀？那个形状能干什么用呀？这种追问表达了这个特殊作品的力量所在，即戏剧性地表示一种代沟，上演（甚至情境式地上演）那个陈旧的问题。虽然奥尔登堡经典（电扇和下水道）的“永恒”客体已经苍白无力，但这个被抛弃的物体却恰恰因为在艺术的界限之外没有了生命——即在我们的日常生活中没有了生命——而赢得了新的声望。摆脱了作为设备的束缚，在不可逆转的技术史之外得以存留下来，客体变成了别的东西。

对奥尔登堡的学术来说，这个打字机擦反讽地评论了艺术家本人对打字机的执迷，它比较简单地把一件死的商品改造成一件活的艺术品，因此表明了无生命物体是如何组织有生命世界的时间的。W.J.T.米切尔阐明，在18世纪发现一种新物体，即化石，使得浪漫主义认识到并重新构想了它与自然界的生命极限的关系。就奥尔登堡的打字机擦而言，现在，也就是把这个客体变成过去的一物的未来，乃是2000年的话语网络，在这个网络中，打字机已经消失，不仅仅变成了自动校正的Seletric，而且变成了删除功能。那么奥尔登堡的作品就似乎在问，你的现在的未来能理解我们描写、涂抹和踪迹的修辞吗？

作为20世纪历史博物馆的一个纪念品，《打字机擦》提醒我们，如果物在20世纪末的几十年里变成了迫切的新话题，那么这可能就是对我们这个数字化世界的反应——也许，正如20年代的迫切性是对电影的反应一样。但在20年代，电影提供的投射屏幕并未把人与物分隔开来，而是使他们的距离更近了，给道具以个体的地位，使得被忽视的物体具有了它们应有的价值。如莱斯利·斯坦恩所说，物可以在银幕上抓住我们的注意力，这是因为它们不仅成为客体，而且还是行动。新的媒体——视角绘画，印刷，电报——每一个都以自己的方式重新调节人与客体的关系，都在加剧距离和临近性。

你可以说，今天的儿童出生得太晚，以至于不能理解另一种写作模式留下的这个纪念品；你可以说，奥尔登堡（聪明地）再造了这个客体，只不过太晚，以至于不能被普遍理解。这个客体有助于戏剧化地表现一个基本断裂，一种人类状况，在这种状况中，物必然看起来太晚——事实上，太晚是因为我们想要物先于观念，先于理论，先于词语，但它们却始终迟来一步——作为对观念的替代，对理论的限制，和词语的受害者。借用海德格尔的话说，如果思考物给人一种迟到的感觉，那么这种感觉就是我们把思想和物性区别开来的想象力所激发出来的。

（注释从略，请参考原文）

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