当代艺术的发展还需自身的“蜕变”

 2013年10月在“香港苏富比四十周年晚间拍卖”专场上，曾梵志的《最后的晚餐》以1.8亿港元成交，成为了最贵的亚洲当代艺术品。11月5日，大连万达集团在纽约佳士得夜场上，以折合人民币1.72亿元的价格拍下了现代派画家毕加索的《两个小孩》。两张作品成交后，各路媒体都竞相做了报道，尤其是万达高调买入西方重要画家的重要作品，对其评论更是遍布了全世界。而后，万达收藏负责人在新浪微访谈时抛出的一句：“国内当代艺术是垃圾”，一石激起千层浪，引起当代艺术经营者、批评家和艺术家的广泛热议。

对从事当代艺术行业的人来说，是绝不会认同此观点的，纷纷口诛笔伐，要讨回一个公道。但也有人认为“当代艺术垃圾论”这种观点的存在，一定是有它的原因的。对于普通观众来说，怎样与其它艺术风格区分是否“当代”和如何欣赏当代艺术，其中的概念和方式可能还是比较模糊的。在一个艺术圈内的收藏家的眼里，“‘讽刺’、‘恶心’、‘呆傻’、‘荒诞’、‘血腥’等概念似乎就是当代的符号，好像有新鲜感，但这些低俗、庸俗的东西和艺术的创新没有任何关系，只不过是些放大的油画材质的丑态漫画蒙人而已。”万达收藏负责人如是说。

中国当代艺术“F4"

从左往右依次是：岳敏君、方力钧、张晓刚、王广义

那么当代艺术到底是这么回事？我们可以简单地回顾一下它的成长历程。早在上世纪八十年代初，随着国内文化思想领域逐渐开放，原先在文革中成长起来的，在文艺禁锢状态下接受教育的艺术学子，接触到了风格、形态纷呈的各类西方现代艺术和后现代艺术。感悟能力强的画家，即刻投入到一种与他们所受的前苏联艺术教育根本不同的艺术创作实践中，一时对西方印象派之后的各类艺术表现形式，都拿来“玩弄”了一番。不久就发现，没有文化、精神、语境上的根基，形式上模仿别人、山寨别人终究不是长久之计。至八十年代后期，国内学习西方现代艺术的风潮也就此衰退了。从九十年代开始，在当时的意识形态与政治环境下，一些画家既不愿意在上面教导的所谓主流的现实主义绘画道路上继续创作，也无法再重复西方的老路，而当时的经济制度改革，又使得许多从艺人员游离于体制之外，必须自找出路养活自己。如北京出现的圆明园画家村，就是由汇集了各地美术爱好者自发形成的美术创作群落。为了对文化制度的反叛和对压抑环境的宣泄，许多没有体制约束的画家不放弃可以自由表达的机会，借用了某些西方画家的表现方式，开始创作了带有调侃、嘲弄、丑化或荒诞等内涵的美术作品，影射政治、社会以及制度下的人性。

岳敏君 《自由引导人民》

所以，有人认为这些中国当代艺术所遭遇的问题，很大程度上都是制度性缺陷导致的问题，其价值也在于它为转型期的中国留下了许多物证，并且通过直面体制慢慢改变了保守的艺术观念和艺术制度。我认为此类风格的作品改变人们的艺术观念，还是在新世纪第一个十年的中后期，是因国内艺术品市场的提速发展，而造就了当代艺术的江湖地位，也由此才得了“中国当代”的名称。

方力钧 《打呵欠的人》 布面油画   1992年

当这些作品以群体的方式在九十年代初开始问世后，起初并不受到人们的待见，国内也少有他们的正式展览。而这些作品却受到了某些西方人士的厚爱，在很多年里，一件作品的价格也就是在几千元左右，这些人士不断光顾画家的工作室，作品被一批一批地买入，只有他们才重视这些自由画家的创作。这个过程，后来被国内一些研究人员称之为西方对华开展意识形态斗争的“阴谋”。这类作品一直到新世纪初，在国内艺术品市场上也没有受到藏家的欢迎。而在2005年后，其中有的作品拍卖场上过百万元了；突然有一天，某件作品又拍卖成交数千万元了，这时，人们才开始关注这些平时被不屑的丑态图像，其实更关注的是标注的成交价格。所以，又有了“外国人套中国人钱”的“阴谋”这一说。

张晓刚  《血缘大家庭系列》

无论怎样评价这类被称之为“中国当代”的艺术，它们已经在二十多年的国内美术创作中占据了一席之地，与业已颓废的体制内的现实主义美术分庭抗衡，其作用还是巨大的。但时至今日，当人们在艺术品的众多门类中去区别当代艺术的时候，会发现只有从事当代艺术行业的人才会对这些作品的价值谈的头头是道，无论是创作者还是经营者，经营者往往也就是艺术评论者，他们对当代艺术充满着满腔热忱。而当咨询传统意义上的美术工作者“怎样欣赏当代艺术？”时，他却会很客气地回答：“我不懂”。

王广义 《批量生产的圣婴—红色》 1990

“当代艺术的本质是观念”，这是美国艺术家索尔?勒维特在上世纪六十年代提出的观点。许多人就此认为当代艺术并不是为了“美”而去创作的艺术，当代艺术是探索人与社会、人与环境、人与时代以及人与人之间关系的另类美学，而不能用好不好看、美不美等传统的审美标准来评价它。所以，对于当代艺术，无论是绘画、装置、观念、行为还是新媒体等各种形式，其展示的可能是作者的想法、逻辑、观点或其它什么概念，之前已有的一切艺术技术和手段已显得不是很重要了。曾经有当代艺术的理论推手有此论调：只要作者自己能解说作品所表达的内涵和意义，任何形式、形态、行为都可以称之为“艺术”。

可以说时下的许多当代艺术并不是用来被人们欣赏的，和我们从前已知的艺术形式已没有多大的关联。在一些人眼里，当代艺术的画面就是那些目光呆滞的大头，或是张开大嘴的傻笑，或是脂粉媚俗的男女，或者是戴着面具的假面人，或是千奇百怪的卡通形象，或是破膛开肚血淋淋的杀戮，还有就是把生活实物直接贴上艺术的标签，等等这些形态，只要找到与社会、政治、哲学、人性等相关意义合适的“借口”，便构成了当代艺术。除此之外，一些中国当代艺术套用西方已有的表现形式，并长期概念化、脸谱化、程式化，作品绘制像生产线一样批量复制，也时常遭人诟病。

再谈到当代艺术的价值时，毫无疑问它是当代商业文化的产物，它是可以被炒作、被包装、被时尚、被投资和被获利的，也可能被套牢资金的，当代艺术家更大程度上就是商业明星。有人说2008年以前中国当代艺术主要由西方扶持，但从资本运作上分析，就是西方投资者低价收入、坐庄当代艺术，积累一定数量的作品，而后在国际市场上制造一个天价的成交数字，无疑会吸引国内投资人的目光，在随后的一段时期，西方投资者仓库里的当代艺术源源不断地流向了中国的投资者们，当然抛出的价格已远不止几千、几万元了。曾几何时，拍卖行仓库里的当代艺术已经多得堆不下了，因为人们买入它们，并不是拿回去欣赏的，而是期望在下一次的拍卖会上再抛出，以获得更高的利益。当媒体爆料当代艺术明星曾梵志自己托市，委托老外在海外市场上高价拍回自己的作品时，当代艺术已经向世人表明，它已是被放大了艺术价值的文化商品，这是一场资本逐利的游戏，也是明星化包装炒作的商业市场。

近年来随着经济环境的调整，当艺术品市场更趋于理智和去泡沫化的时候，一些经不住市场考验的当代艺术纷纷遭遇流拍，当代艺术的发展也遭遇了瓶颈。究其原因很多，笔者认为其中关键的一条就是当代艺术已经脱离了艺术的本质。当当代艺术只剩下其要表述的观念时，当其承担了过多的社会责任、政治责任或批判责任时，当艺术家已然成为“思想家”、“社会批评家”或“明星偶像”时，它已渐离了艺术的本质，当然已有人说艺术的本质已经发生了根本的变化。

在中国上世纪六、七十年代的美术创作中，画家们都把政治宣传的责任放到了首要位置，画中正面人物均以“红、高、亮”的形象呈现，脸谱化、程式化的造型，使得当时的作品本质上都是宣传画，而无真正的艺术价值。再观我们一些当代艺术，不把政治性、批判性或所谓反思性的元素放到作品里，似乎就称不上“当代”的称号，这不也是新一轮的脸谱化、程式化创作吗？其本质又何尝不是一些讽刺漫画呢？还有其真正的艺术价值吗？

迄今为止，人类历史上所有能称之为“艺术”的作品都具有观赏性的特征，审美方式和观念都可以改变，也可以颠覆，但追求美好的本质从未更改过。观赏性不是艺术的惟一，但又缺之不可。当下我们无论去看场电影，还是去欣赏一场音乐会，不是还在指点评论布景灯光好不好看？画面色彩好不好看？歌曲或音乐好不好听？哪我们为什么要拒绝当代艺术视觉上的“好看”呢？非要颠覆这个唯一具有观赏性的本质呢？

我曾经很欣赏波普艺术家推崇的名言“人人都是艺术家”，把艺术与生活的界限打破，把精英文化与大众文化的界域剔除，把艺术与非艺术的关系模糊，“生活就是艺术”、“每一个人都是艺术家”。但当马云也涂了一张“马体墨宝”，又在来往“淘宝官方拍卖”会上以242万元成交，其本人也一夜变成了当代“知名画家”时，我可以坚定地认为“不是人人都是艺术家”！

特纳奖得主、英国当代陶艺家格雷森?佩里在今年的BBC里斯讲座上也宣称了“大部分当代艺术都是垃圾。”所以，当代艺术“垃圾论”在全世界范围内有此观点。对艺术价值判断的曲解，不仅仅是本国审美教育滞后的原因，实际在国外也存在问题，很大程度上艺术价值的评判都在被资本所左右。当资本进入时，可以把任何一个概念炒上天，但当资本撤退时，一些没有艺术价值的东西就只能被“打回原形”。

所以，艺术的发展和未来，需要自身的再变革，需要也离不开艺术创造的当代性与前卫性，观念也可以时时更新，也可以颠覆过去一切审美的理念，但如果作品没有观赏性，也可能就时尚一下，风光一时，不久也就会变成过眼烟云，被人斥之为“垃圾”。

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