苏 醒——在《意象江南》展中遇见江南

九十年前的1929年, 江苏宜兴人徐悲鸿给浙江海宁人徐志摩写了封信《惑——致徐志摩公开信》，表达对当年在上海开幕的第一届全国美术展览的不满，他用尖刻的语言直指马蒂斯、塞尚等现代主义画家的作品“庸”“俗”“浮”“劣”，实际上要敲震的是当时参展的现代艺术追随者刘海粟、林风眠、吴大羽、潘玉良等人；原本只是要劝说徐悲鸿参展的徐志摩不得不出文应战，在《我也惑——致徐悲鸿先生书》中，诗人针锋相对，批评徐悲鸿的偏狭与感情用事，更为现代派辩解，“不应该因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄”。

二徐热烈争论之时，曾先后留学日本与英国的常州人、画家李毅士出面调和，他发表《我不惑》，提出“等将欧洲数百年来艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来”——这番主张渐变反对激变的提倡多少趋于“中庸”，却比较典型地反映出当时大多数人对现代美术探索的意见。

没有更多的文献告诉我们，这次讨论对当时参展的画家们产生了怎样的影响，但后来发生的事情，大家都并不陌生：你来我往几十年后，随着政治介入和艺术从审美怡情转向宣传教化，某一类绘画思潮逐渐演化为规定的文艺路线和创作方针，此时所谓现代艺术的影响就非艺术家个人所能选择的了。回到前文提到的首届美展，当人们翻看其中的画家名单，尤其是“西洋画”入选者的名单，其中最为杰出的那些名字，再度回到大众的视线之际，赶上的只能是“世纪末的华丽”。

正如此次《意象江南》特展所期盼的初衷：“江南也是中国现代艺术的发祥地。江南从民国建立新式美术教育始，就一直对欧洲流行的印象派及印象派之后的各种优秀现代艺术情有独钟。……中国美术史上一系列如雷贯耳的现代艺术大师、大家，几乎都与江南这片地域有着紧密相关的联系。”

人人尽说江南好，游人只合江南老。范景中教授曾说，中国的文化和艺术其实是一代一代向古典致敬，就是西方所说的文艺复兴，西方只有一个文艺复兴，中国是不断的文艺复兴。与徐悲鸿所抨击的恰恰相反，这批生长于江南之境的艺术家，从来没有照搬“那触目的作风”，相反他们注意到西方现代主义之所以能被借鉴，核心在于其中与中国艺术传统所共享的抒情性、想象性、写意性、诗意化的要素——这批艺术家并非开风气之先的革命者，他们更像是承接艺术结晶的“文明之子”，这得益于他们几乎共通的西方留学经验以及地处江南的文化背景，他们天然过滤掉徐志摩所担心的“外相的粗糙或生硬”，也天然地不介意“被边缘化”。

如果要为这一时期的这一批艺术家寻找一个参照，他们更接近于英国布鲁姆斯伯里艺术团体，纯粹、精致、和有限度的离经叛道；事实上，以塞尚为代表的现代主义之所以能够在英国站住脚，恰恰要感谢布鲁姆斯伯里艺术团体（尤其是其中的核心批评家罗杰·弗莱）不遗余力地为之代言；至于诗人徐志摩所在的新月社，因其坚持“为艺术而艺术”的主张，更早就博得“中国的布鲁姆斯伯里派”之称。

回到文首的1929年，面对大量现代派追随者的作品，大师徐悲鸿是真的难以遏制的愤怒，诗人徐志摩几乎是莫名地被卷入，画家李毅士或许原本只想做一个和事佬，但他的观点却可能是最直接地影响了一大批创作者：李毅士回国后辗转于京、沪、宁任教，不仅受刘海粟邀请，担任过上海美专教务长，也曾经蔡元培推荐，任职南京中央大学艺术科西画主任，作为一个在西方旅居近20年的江南人，他最爱的，是用油画绘画唐明皇与杨贵妃的长恨之歌。

“大地注定会变得看不见，从有形世界到无形世界的嬗变业已开始”，江南无形，所以才可以放飞属于它的艺术家；近一个世纪之后，曾经的江南已经被地球村所淹没，一切的呈现和意境都归于记忆，所有的定格和定义都基于想象——就像当时这批艺术家的决定——西方之写实拯救不了东方的艺术。从这个意义上讲，如今我们谈江南，那是因为我们对于江南的想象才刚刚苏醒。