视野丨从银幕到舞台的歌剧

艺术领域存在着一种不可言说的“等级制度”——越古老越好，古老的、“高雅”的叙事形式（史诗、小说、戏剧、芭蕾），比新媒体（漫画、电影、电视节目和电子游戏）“高其一等”。改编也被要求遵循这种自上而下的等级制度，譬如彼得·杰克逊的大片《挪威传奇》就是约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金原著的浓缩版，就好像在你孩子的Xbox游戏（任天堂开发的一款家用电视机游戏）上烙下“魔戒”的商标（《魔戒》是托尔金教授最著名的代表作）。一边是原著的声望给“较低等”的改编版本贴上了“合法”的标签（“基于深受喜爱的经典”），一边是等级制度的逆行被视为对良好品位的冒犯，并被批评为“榨取特许经营权的可笑尝试”。

歌剧从传统上来说，一直遵循着从舞台搬到银幕的“可接受”的过程，成功的改编作品有泽菲雷利的电影版《茶花女》、伯格曼的电影版《魔笛》和西伯格的电影版《帕西法尔》。艺术家们也一直在犹豫是否要让这股潮流逆转。可是，在歌剧现场演出中，动态画面在戏剧中通常处于次要位置，要么是作为一种技术上的创新（《露露》和《士兵们》中的电影片段），或者是作为一种可负担得起的实体舞美的替代品。

但在过去的几十年里，电影行业开始慢慢重新评估这种关系。此前，电影只是作为一种表演或传播的工具。而现在，作曲家、剧作家和导演开始承认，电影是歌剧改编的可行来源——不仅只有电影接受小说或戏剧的灵感，大银幕也可“逆向”提供原创歌剧脚本。

如果这个概念让人觉得有违直觉，那是因为它违背了常理——在非正式的改编等级制度中“倒退”。1993年，菲利普·格拉斯（Philip Glass）将让·科克托（Jean Cocteau）的电影《奥尔菲》（Orphée）改编成歌剧，这是第一部将电影改编成歌剧的大作品。

格拉斯对科克托电影的改编同时也指出了改编自电影的戏剧作品的一个共同特征——百老汇更倾向于选用好莱坞主流大片，而歌剧则优先考虑开创性的“艺术电影”。那些大胆的电影导演——如希区柯克（Hitchcock）、伯格曼（Bergman）和拉尔斯·冯·提尔（Lars von Trier），他们捕捉到了强烈的情感，并解决了关于人性等重大问题，很适合将其搬上舞台。

冯·提尔的电影尤其适合改编成歌剧等音乐戏剧，因为女主人公的悲剧、自我牺牲精神直接来自威尔第，而社会疏离感的故事又让人想起本杰明·布里顿（Benjamin Britten）。“他和普契尼一样善于掌控，”丹麦剧作家亨里克·恩格尔布雷希特（Henrik Engelbrecht）这样评论冯·提尔，“他知道我们什么时候去拿手帕（这里的意思就是冯·提尔能掌控观众包括何时流眼泪等情感）。”恩格尔布雷希特曾在2010年与作曲家保罗·鲁德斯（Poul Ruders）合作，将冯·提尔的电影《黑暗中的舞者》（Dancing in the Dark）搬上歌剧舞台。

恩格尔布雷希特认为，将电影还是更传统的戏剧、小说等改编为歌剧的操作，本身没多大区别。当今全球歌剧爱好者熟悉那些富于艺术性的经典电影作品和最新的戛纳获奖作品，就好像18、19世纪的观众熟悉莎士比亚、歌德、博马舍和沃尔特·斯科特的作品一样。18、19世纪的作曲家也正是利用了这一点。恩格尔布雷希特指出，如果你看过安东尼奥·加西亚·古铁雷斯（Antonio Garcia Gutierrez）的戏剧，就会看懂《游吟诗人》（Il Trovatore）这样错综复杂的歌剧。

还有一个问题。电影中的对话非常多，角色很少用独白大声宣泄自己的情绪状态，但在歌剧改编中又会需要大段被写成咏叹调的人物独白。在2016年改编自路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）同名电影的歌剧《毁灭天使》（Exterminating Angel）中，英国导演兼编剧汤姆·凯恩斯（Tom Cairns）和作曲家托马斯·阿德斯（Thomas Ades）解决了这个问题，他们在剧本中插入了查姆·拜力克（Chaim Bialik）、耶胡达·哈雷维（Yehuda Halevi）和布努埃尔本人的诗歌，为更多抒情的反思时刻打开了空间。

这也许可以解释为什么小说一直以来都是音乐灵感的主要来源——不是因为任何想象中的艺术形式层次，而是因为作者探究人物内心想法的能力反映了歌剧的传统。在某些情况下，如果一部著名的电影有它自己的文学之“源”，作曲家和剧本作家就会回到这部小说，即使它早已在公众的心中烙上了电影版的影子。

最后是歌剧改编中的另一个大头——配乐。一个作曲家如何改编一部已经有自己音乐的电影，特别是如果电影的配乐同样著名？鲁德斯和恩格尔布雷希特在《黑暗中的舞者》中就陷入了这样的困境，这是剧中由女主角比约克（Bj?rk）演唱的原声音乐，后来还发行了唱片。鲁德斯有权改编冯·提尔的剧本，但比约克的歌词由于版权的缘故是禁止搬上歌剧舞台的。因此，恩格尔布雷希特的剧本只能用新歌词填补了叙事中的这些空白，而这些新歌词成了歌剧中的“咏叹调”。

更常见的是选择那些容易被遗忘配乐或根本没有原声带的电影。这就是为什么米西·马佐利会被冯·提尔的《破浪》所吸引。2016年，米西·马佐利与剧本作家罗伊斯·瓦夫雷克（Royce Vavrek）合作改编了这部电影。“（电影中）有一些音乐片段，但都是70年代的摇滚音乐或婚礼乐队演奏的老套音乐。所以这给我留下了很多空间去创造我自己的情感和音乐。”

于是，马佐利在剧本上留下了自己的创意印记，却没有抹去原作的风格。她的配乐在某种程度上是对故事的个人重新诠释，并梳理出了冯·提尔电影中隐藏的主题。马佐利对剧中人物亦黑亦白的模糊道德观很感兴趣，甚至看到了那些复杂动机中的歌剧潜质。“你永远不知道人们的立场，”她说，“永远不知道谁是好人，谁是坏人。”因而，她所创作的音乐在音调上也表现出这种不确定性。“我感兴趣的是创作一个情感图景模糊的故事，在某种程度上，所有这些东西在同一时间相互摩擦——大调和小调在相互碰撞。”

马佐利在《破浪》中用音乐精妙地刻画了人物形象，也揭示了歌剧的优越性——很多方面，歌剧可以做到而电影原声音乐所做不到的。譬如，对话和音乐在电影中仍然是两个独立的实体，仅在剪辑阶段拼凑在一起。但歌剧现场演出把它们结合在了一起。在这种文本与旋律的融合中，声线成为了人物“本质”的一种综合表达，而电影原声音乐仅仅是伴奏。

这并不是说电影低其他艺术形式一等，因为摄像机也可以实现在舞台上做不到的视觉效果。每一种艺术形式都有其优点和缺点，但是一个好的故事可以超越艺术载体——它是一种能发芽的内核，不管它种在怎样的土壤里。

——本文节选自3月号《歌剧》

来源：歌剧杂志

作者：谢晶晶

责编：卫荣

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