艺术家 | 欧阳春答“凡夫俗子”若干问（下）

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赋格曲（2017），欧阳春个展《凡夫俗子》展览现场，香格纳上海，2019

12. 二楼正中间的作品《赋格曲》，你搭建了一间房，是还原了一个人的家吗？

      算不上还原，那间房的材料来自我印象最深刻的一户人家，被我拿来编排组合。走进房间的那一刻我们被完全震惊到，整个房间色调复古，特别肃穆、有诗意，透露出完美的精神性。后来了解到那是一位独居多年的老教授，他家里的所有物件都以精确的逻辑高度处理过。他像艺术家一样，把空瓶子用塑料袋包裹起来，所有的砖都在隐蔽的位置编了号，房间内哪怕是一根随意的线绳都捆绑得非常漂亮，很多不值钱的东西都用纸精心包裹起来。墙上那些莫名其妙的纸片经过时光的侵蚀已经发黄，个别纸的连接处被精细地裁剪过，用线缝好。

      我给这个房间的主人起了个外号叫“博伊斯”，每次都说“博伊斯家的东西要保护好了”，“博伊斯家的那些砖放到哪里了”。他的家非常打动我，我从他家选取了所有的物件，这浓缩了一个人的内心世界，特别隐忍、克制。展厅里呈现的是我调整装配后的结果，并不是完全还原他生活时的模样。

13. 这次呈现了这么多件装置作品，哪件是你完成的第一件作品？是几件作品同时创作吗？

      我基本是一件件做的，最先完成的一件是《无题No.1》，将好多户人家做菜的案板叠穿起来，原名叫《净业寺》，是西安一个很漂亮的寺庙。第二件叫做《捣毁雪人的小姐》。

捣毁雪人的小姐 | 2017 | 实物装配 | 226x70x62cm

14.《捣毁雪人的小姐》这件作品标题很有趣，背后有什么故事？

      这是个令我感触很深的故事。那时我家住二楼，有年冬天小孩子们在我家楼下搭了个特别可爱的、白白胖胖的大雪人，戴着旧帽子，还涂了红脸蛋。我当时特别好奇，觉得院子里来来往往肯定有淘气的小孩会破坏它，就在楼上等着看。白天可能没人忍心下手，到了傍晚天快黑的时候，就看到我家楼上的女博士若无其事走过去，走了十几米又突然折回来，拿起一块砖头砸碎了雪人的脑袋。这个场景特别触动我，因为她平时不苟言笑，很有教养。我觉得这特别能代表我们院子里知识分子的某种心理特质。这个行为很简单，但是隐喻的心理内容非常复杂。像我前面提到的，他们内心渴望天真，但又不敢相信不愿面对，只能惧怕和破坏这种天真。所以说，文化和教养我认为不是最重要的东西。

15. 还有《便秘的星星》，这个标题一早就吸引了我们的注意。

      《便秘的星星》选用了老年人大便时坐的椅子，上面有一个窟窿，我把一块巨大的石头放在那个洞上。我在想象那个老人骨瘦如柴、风烛残年的样子，他孱弱的身体很重，这一辈子也许承载了太多东西，他在工作中打拼和受挫，面对要养儿育女的艰辛，那是我对于他坎坷一生的想象，那块大石头就是他一生所背负的压力，就是他羸弱的身躯，就是他残酷且漫长的一生。

 便秘的星星 | 2017 | 石头 | 实物装配 | 125x42x44cm

16. 有些作品标题有较强的宗教意味，如《天堂入口》、《舍利》等，宗教思想与你的创作有什么关联吗？

      没有刻意想起什么标题，或与宗教产生关系。小时候院子里那些知识分子都很刻板，也非常唯物主义，成长环境令我从小就是个无神论者，不相信鬼神。但到了现在这个年纪，会开始觉得人还是应该去想象，去尊重一些可能存在的神明。我觉得世上还是应该有宗教的。这些标题都是一些潜意识里的名字，不是故意要去做一个文化主题的参照或延伸，或是通过和宗教扯上关系来增进展览的严肃性、精神性。这就是我脑子里的东西。我喜欢寺院，喜欢宗教这个概念。但作品名是我意识中自然而然产生的，令我联想到我们院子，我小时候的生活，那些隐隐失落和曾经拥有的东西。

      如果说宗教和我的作品有什么关联的话，应该是说宗教和艺术有挺深的关联。好比佛教在很大程度上催生了中国文化的演进和深化，无论是文化还是艺术，和宗教的关系都是天然的。因为好的艺术和真正的宗教在某种意义上追求的东西确实有共性，当然它们都是各自独立存在的。

      我没有想过一定要和宗教产生关联，就我的创作来说，需要从天地、从人内在的精神世界获取有一些有意思的感受和能量。如果这样表达的话，可以说和宗教有种自然的衔接和相互影响。

宗教单元

17. 在展厅中你创造了充满隐喻的空间，有自然、宗教和人的元素，将一个历史悠久的内陆城市仿佛上世纪八九十年代一样的元素和场景搬到上海，这个快节奏、现代化的都市，怎样看待这种对比？

      这些作品是独立存在的。虽说当把展览布置好，观众来看的时候，是会觉得和一个怀旧的内陆城市有关联，但其实还是独立存在的。可那种氛围只是作品的一部分，是一种格调和叙述方向。不觉得上海有很多这样的感觉吗，其实在中国每个地方都会有这种感觉。我们院子的知识分子来自五湖四海，北京的、上海的、南方的、北方的任何地方都有。因为时代原因，中国有很多大院子是从五湖四海聚集起来的社区群体，这是一种普遍景观。

      和上海有关的可能是曾经都拥有的生活吧，很多人共同熟悉过的人生和时代，至少我是这么理解。不是为了将作品和上海发生一个对照，这不是我的格调，应该更开阔地去看这个问题。不过我们院子小时候确实有很多上海人。

自然单元

18. 在曾经的作品《无穷柱》中，无论价值、美丑、新旧的作品串联在一起，它们在你眼中都同等美好重要，形成你独特的看待物质的逻辑。在这一展览中，这一观点有什么不同或是相关性吗？

      《无穷柱》隐喻了我年轻时代走过的那条铁轨，一条铁路通到天上，穿起这个世界上消耗过的物品。所有东西是没有差别的，这个展览也是一样。就像一个人，有胳膊、眼睛、腿、心脏，很难说哪个部分是最重要的。无论失去哪个部件，人都不会完整，甚至不能生存，所以和《无穷柱》里的逻辑是完全一致的。只是这次对物品平等性的叙述更多样化，维度更宽泛，但本质上对待物质的态度完全一致。

      所有物质都是平等的，区别在于人的心灵。用人的心灵去转换这些情感，所有的物质都是介质。《无穷柱》里的一个猪头、一个很贵的LV，或是最破的一块烂木头，都是一种介质，在这次的作品中同样得到了阐释。

无穷柱，《HOLZWEGE》展览现场，香格纳画廊，2016

19. 再次选用废弃旧物作为素材，也许很多人会不由自主觉得拾荒始终影响着你的创作，那段“动机单纯”的经历一定程度上是你身上和作品中“故事性”的体现和来源，回看那段时光，对现在的你有着怎样的意义？

      我很年轻时有过拾荒经历，完全是一种很不故意的行为，是一种很单纯的寻找。1998年左右，在西安这个当时还很封闭的地方，我一直在想怎样能做一个好的艺术家，完全不知道自己的未来在那里，对于做当代艺术的技术和路径，还有思想的培养，都处于很迷茫的阶段。那时我出于直觉沿着铁路去寻找，觉得路边临时建筑里那些人的生活状态很美，于是捡回来很多碎片，做了一组作品。年月一久，大部分作品在搬家中都失散了。去年Frieze在伦敦展出的《渣滓》中的那组摄影，拍的就是那时拾荒捡回来的材料做的雕塑。

      做雕塑和装置像是给我的世界打开了一个很有趣的窗口，让我融入了现实生活，从保持绘画状态的那种精神自闭中解放出来，形成新的系统，从而也反哺绘画这件事。做装置是一个过程，其意义远远不在于作品的呈现，而在于追求自己的精神维度，打开我的精神认知，去接触现实社会。虽然当时也在学习艺术史，但我发现艺术需要体察现实，比如做雕塑都要大量和工人们打交道，特别重要，我对现实还是很眷恋的。

      这种寻找对我来说永远都有意义，我可能永远都会保持这种状态。艺术家就应该不停地出走，避免被中心化，避免陷入形式的套路，避免自己抄自己，避免去臆造思想和文化。这个世界很大，应该从大的格局来思考艺术，去看看艺术之外普通人的生活，艺术应该有更广阔的视野。

      这就是拾荒对于我的意义，这件事不用被放大，它只是一个行为方式，本质是艺术家应该去寻找。而拾荒没那么大的号召力，因为它是文明社会里大家都很唾弃或鄙视，或者说是很陌生的行为，如果片面强调拾荒，占用这个角色，很容易像是艺术家给自己编了一个故事，其实会误导观众。从深层阐释的角度，拾荒与《渣滓》和《无穷柱》并没有特别直接的关系，我做那些照片、小雕塑的时候心态是完全不一样的。

      我做作品是依赖不同的片段、不同精神世界和灵感，拾荒只是在很年轻的时候给我开了一个好头，让我了解在画画之外，还可以去做装置，还可以去做一种行为，所以我觉得只是一个开始。对我来说，拾荒是已经翻篇的一件往事。

 渣滓 1999/2013，Frieze London展览现场，2018，Courtesy of Charles Roussel/OCULA

开幕：2019/03/16, 16:00

展期：2019/03/16 – 04/28

地点：香格纳上海，上海市徐汇区西岸龙腾大道2555号10号楼