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声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求

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导读

波兰山羊之歌剧团的作品证明:在戏剧这门高度依赖物质的艺术中,非物质同样可以被感知。通过将音乐、文本与运动相融合,他们创造了一种“垂直剧场现实”。和展现物质世界、关注世俗生活的剧场相比,“垂直剧场现实”直抵灵魂,展示了精神领域令人惊异的深度。


这个标题不仅是引用山羊之歌(Song of the Goat)剧团的箴言──“我们一起以不可能为目标。唯有不可能值得实现”,而且我还想说:在山羊之歌的剧场中,观众不只是观看、聆听并满足于它的美,观众是在呼吸戏剧。并非偶然的是,它经常使人联想到“空气”一词,比如说,最新作品之一的《岛》(Island,改编自《暴风雨》),被比作演员创造的“空气装置”[1]和“震动空气的雕塑”[2]。


并非偶然的是,自2009年以来,在杰出导演格热戈日·布拉尔(GrzegorzBral)的带领下,山羊之歌一直是“新戏剧现实奖”(NewTheatrical Realities)的主要竞争者之一,这个奖是对欧洲舞台原创性和创新性的最高认可,也是欧洲大陆第二大戏剧奖。实际上,这个来自弗罗茨瓦夫的剧团不只证明,在戏剧这门最依赖物质的艺术中,非物质同样可以被感知;他们还创造出一种我所指称的垂直剧场现实,产生一种显著的和谐效果──在我们这个盛行水平而肤浅的生活方式的时代,它既显得格格不入,又为我们所迫切需要。


声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求山羊之歌剧团


相应地,他们的演出从表面来看不足为奇:持续一小时左右,使用很少的道具,除聚光灯外没有其他技术,甚至大多数时候是静态的。将现场音乐(声乐与器乐)、文本与运动融合,构成他们的基本舞台语汇,这也算不上新鲜。然而,为追求各种能量之间的和谐而进行的不妥协的斗争,成为所有演出组成部分的基础,它使导演等同于指挥,展示了精神领域令人惊异的深度。这不同于斯坦尼斯拉夫斯基式剧场中的人类精神,因为后者关注人的生活,不管平常抑或特殊,总是世俗的情境。山羊之歌的剧场更像是精神经过净化后的纯粹形式,它居于我们体内,不过首先是我们与彼岸的联系。


“岂不知你们是神的殿,神的灵住在你们里头么?”(《哥林多前书》3:16)十多年前,当我第一次看山羊之歌的演出时,这句《圣经》中的话就浮现在我脑海中。此后它又一再地被他们的剧场所唤起,作为一种带来启蒙与鼓舞力量的超脱尘世的智慧,作为对失去和谐的提醒和因失去和谐而产生的痛苦,作为一个启示,作为我们因忽视这种纯粹精神而产生的悔恨……或者所有这些内涵融合为一种极为罕见、几近不可能的结合:一种近乎形而上的体验。剧团最新的两部作品《岛》和《哈姆雷特评论》(Hamlet—a Commentary)就是如此,它们是格热戈日·布拉尔和2015年加入剧团担任戏剧构作的天才女诗人阿莉恰·布拉尔(Alicja Bral)合作的丰硕成果。我必须要说,这两部作品是真正的杰作。


波兰评论家莱谢克·普尔卡(Leszek Pulka)更进一步,他称《岛》是“一部可以和传奇性的《启示录变相》(Apocalypsis cum Figuris)媲美的剧场杰作”[3]。实际上,当评论家写到山羊之歌的作品时,最常做的就是拿它们和格洛托夫斯基进行比较,其次是跟迦奇尼策剧团(Gardzienice Theatre)和康铎对照。如果范围再扩大,就会涉及戏剧人类学。


确实,波兰戏剧大师们的精神基因显而易见。不只如此,山羊之歌由格热戈日·布拉尔和安娜·史伯斯基(Anna Zubrzycki)于1996年创立]的一些创始成员来自迦奇尼策剧团。而且,在成立的最初四年间,山羊之歌受庇于格洛托夫斯基中心,直到2002年搬入自己的家──一个气势恢弘的14世纪修道院食堂。正如阿格涅兹卡·格尼茨卡(AgnieszkaGornicka)在关于《岛》的评论中提到的,山羊之歌确实“运用戏剧人类学的方法和实验的态度来对待演出准备过程”[4]。


然而需要强调的是,实验的态度并不止于首演之夜。并非偶然的是,山羊之歌将他们的演出定义为“持续展开的创造性研究项目”[5]。在2017年12月初连续两晚,我很幸运地见证了这种永不停止的发展方法的惊人成果:经过通宵繁重的修改工作,《哈姆雷特评论》(首演于2017年7月2日)从一个有明显瑕疵的好作品,变成了一个令人叹为观止的作品。这并不完全令人意外:第二晚演出开始前,布拉尔警告观众,演出做了很多改动。“因为这也是一项研究。”正如他提醒我们的。


不过,与此同时,山羊之歌的语汇中有某些东西,使他们创造的戏剧现实具有一种广泛的、普遍的吸引力,其辐射范围远远超出实验室型剧场的观众。我敢说,这来自于它和另一位著名波兰人杨·科特(Jan Kott),以及他影响深远的著作《莎士比亚,我们的同时代人》的相似性。科特对诗人的性格、处境和冲突的分析无疑是精彩而实用的。不过更重要的是,他感兴趣的首先是生活的艺术,其次才是剧场的艺术。我相信,他将莎士比亚的戏剧层层剥开,因为他感觉到那里存在经过编码的“入口”,通往连接我们所处的物质世界和精神世界之间的“隧道”,这个“入口”隐藏在言辞和表象之下,就像《圣经》一样。他确实找到了其中一些“入口”。


然后,他感觉到剧场世界也是一个符码──或者至少隐藏着符码──可以通往可见与不可见之间的永不停止的神秘之舞,并由此通往关于生命的永恒奥秘。因此剧场艺术可以成为通往“隧道”的“入口”,或者,难道剧场本身不就是“隧道”?它使我们有机会照亮“心中的眼睛”(《以弗所书》1:18),看到我们之所由来,看清我们自身蕴含的必要智慧?


山羊之歌创造的垂直剧场现实像极了通往不可见之处的“隧道”。他们并未从剥去生活表象着手。他们跳过了这个步骤。因为他们的目标是直接进入纯粹精神的领域。他们以僧侣般的谦卑从事。这不同于保持神秘、只对“能够”理解的人说话的宗教领袖,他们所秉持的那种不言而喻的傲慢,也不同于宗教仪式中程式化的超然。可以说,山羊之歌的剧场是以特殊的体贴、温柔和畏惧,蹑足进入精神领域,生怕他们会毁坏其精美的结构。


并非偶然的是,格热戈日·布拉尔对声音和音乐非常感兴趣,并在他的作品中频繁使用。他和剧团的两位作曲家让-克劳德·阿夸维瓦(Jean-Claude Acquaviva)、马切伊·里希利(MaciejRychly)拥有特殊的耳朵,能够敏锐感知声波的能量,及其使人和谐一致的潜能。在演出中使用声音的目的,是协调我们进入某种精神的和谐(神圣,或者自然,无论你如何称呼它),而在现实中我们正越来越远离它。值得注意的是,从一开始剧团就对世界各地的民间传说、民族音乐,以及礼拜仪式的圣歌感兴趣。这些成分被当作探索精神领域的跳板而使用,有时作为“通往事物另一面”(这正是《岛》的特点之一)的直接途径。在一些演出中,现场的风笛声为我们带来特殊的冥想效果,就仿佛和宇宙同呼吸,呼吸宇宙,化身其中。


不过,山羊之歌并不仅仅通过音乐和声音来追求并实现和谐。“今天的剧场是图像和故事的剧场,”布拉尔说,“而我们的剧场则关于音乐如何成为剧场,以及我们如何在音乐和剧场之间找到平衡。”实际上,音乐的复调性质渗透在其他所有舞台成分中,因此所有一切成为具有和谐能量和“内在音乐性”(布拉尔)的复调整一体。由于它不是讲故事的剧场,演员的歌唱(以及表演)与其说是为了创造角色和人际关系,不如说是一种纯粹的哲学行为──为我们首先作为精神存在的理念赋形和辩护。在某些时刻,演员似乎不是血肉之躯,似乎只是声音的振荡,远远逸出身体的界限,好似埃尔·格列柯(El Greco)画中的人物,不只是人,更是火焰。


声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求山羊之歌剧团


“流动性”是另一个关键词。剧场的组成部分如此自然地融入彼此,正如博客“文化精灵”(Chochlik Kulturalny)对《岛》的评论:它形成“一幅移动的画,一首音乐的诗,同时也是身体的剧场”[6]。这不只是说彼此之间消弭了界限。弥漫其中的和谐,使这种剧场体验犹如欣赏太极大师,他看起来就像可见的空气。


所有这些构成一种特殊的抽象性。它不属于理性,而属于感官。它和观众的联系,正如布拉尔所说,是“在知觉层面”的。它吸引我们的直觉。很自然地,这种抽象性与消除物质(最普遍意义上的物质,包括戏剧正典)至最低限度的过程相联系。从表面来看,这就像典型的现代解构,而实际正相反。它是一种建构性的解构。因为它有明确的建构目的:为了抵达和谐的核心,为了调和我们的内在。


关于这个过程如何逐步演化,如何促成山羊之歌独特的垂直剧场现实的创造与发展,我们可以回顾他们过去十年间创作的四部从莎剧改编的作品。

 

声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求

《麦克白》,

或七十分钟认识能量的教学

声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求


一间空阔的房屋,砖墙,交叉的哥特式拱门。沿着条形地毯,观众走进一个木质圆形剧场,尽头是四排座位。然后地毯被郑重其事地卷起,收走。也就是说,返回之路被切断。


因为我们在另一个世界。初看之下,这里唯一的居民是声音。几种古代乐器的声音(由同一位音乐家演奏)。七个人(五男两女)念咒的声音,他们穿着基础色和黑色的上衣,麻布裤子或裙子,看起来像武术训练服,或者男士和服的下半部分。然后传来半米长木棒的破空之声:剑,可见与不可见的界限……最后,混合其中,与之缠绕、叠加、追逐的是演说的声音。剧本的核心被保留,但并不以通常的方式传达。它被歌唱、吟诵、悲叹──就像在声音的复调合唱中加入宣叙调或者另一个声音,成为充满在空间中的旋律和音乐的部分。空间中有蜡烛的微光,经过滤光的聚光灯带来相似的光效。稍后,七个人中又“加入”七块狭窄的屏幕,它们与人等高,包裹着柔和的光晕(我们会发现背后有两排蜡烛)──仿佛这里的造物(或灵魂),和声音一起,变成了原来的两倍。


有一个时刻,舞台上并排放置了几张木桌,就像一个乐队指挥台,最令人难忘的场景之一就发生在这里。指挥台前,女巫(只有一个)和麦克白夫人正在计划第一次谋杀。指挥台上是国王。指挥台后是其他演员,以及他们的咒语和歌声。两个女人不仅交谈,而且仿佛将话语吹送到空中,吹送向国王──她们发音的方式、声音的乐感和身体的姿势共同制造了这种效果。国王开始入睡,然后仿佛化为羽毛,变作非物质,悄然逝去,去往另一个世界……


尽管演员的身体距离我们只有几米远,但一切仿佛正在发生,这种真实感非常惊人,而且容易被觉察。正是在这个场景中,人们意识到这里的戏剧性远远超出人的身体被谋杀,而是在人类灵魂的领土上争夺。虽然一开始给人感觉就像是在一个秘密的音乐学校甚至是武术学校里──一切浮在空中的效果让人想起电影《英雄》,除了没有使用任何技术设备──但事实逐渐变得清晰:这个非物质的《麦克白》,焦点完全在于我们周围和我们内心的能量游戏。这非常好地传达了这部剧作的核心要义,也非常必要地打开了我们内在的眼睛──“我们心灵的眼睛”。


《麦克白》(2008)之后是《李尔之歌》(2012),相比之下,后者离剧场陈规更远,现在仍然是山羊之歌的保留剧目。在七十分钟里,他们不仅拓展了关于剧场可能如何的观念,而且将我们带回到剧场本质如何,或者剧场应该如何的思考,它的核心是一种将我们压倒又将我们净化的卡塔西斯体验──这在当代剧场中鲜有人敢于追求,或者设法实现。

 

声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求

《李尔之歌》,

或天使的第五个声音

声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求


它以一个纯粹的仙音开场。“开始的时候,王国里充满安宁与和谐。”格热戈日·布拉尔告诉我们。接着他宣布《天堂篇》中第一个部分/歌曲的标题,然后转向站成一排面对我们的十一位表演者,让他们开始歌唱。因为在这场演出中,他既是导演,也是指挥。


我们再次身处那个朴素而又令人敬畏的哥特式修道院,除了穿着简单而时尚的黑色服装的演员,还有两位音乐家(一位演奏多种乐器,一位吹风笛)和十一把椅子。除此之外就是一种特殊的水晶般的光──奢华而温柔,立刻轻轻地包裹着演员,仿佛是从他们体内散发出来,从红砖之间的灰白色砂浆中散发出来,仿佛是空气在发光。


一首天使般的歌,开始几乎听不见──仿佛也是凭空而来──逐渐与光线混合,使其振动,加强其能量,使其格外闪耀。与此同时,一个女演员,半蹲着,在我们的侧面,开始慢慢地移动身体和手臂,进入到这些曲线,仿佛声音得到动力,在她体内成为有形的物质。


在《麦克白》中,言语──这里指言语的声音──被分配了角色,即使不比其他声音更重要,至少具有显著的舞台表现;《李尔之歌》与此不同,它对剧作文本的使用更少,只有少数片段被放在了演出中,然而剧作的能量并未受损。


这是布拉尔和他的剧院所取得的最惊人的成就之一。它最终呈现为一个浓缩的《李尔王》,不是被删节,而是被强化。它以一种神秘的方式传达了整个剧作的内容:和谐被打破,而后重建。也许是因为传统舞台版本都倾向于保留这部剧作的表层,其本质往往很少得到完全展现。我自己从来没有见过一部作品,能像这一个《李尔王》一样直指要害。


在每一个新的部分/歌曲之前,布拉尔站在观众面前,宣布标题并简要说明内容。这是唯一相对线性和传统的语言叙述。接下来的部分/歌曲实际上是独立而完善的练习曲──可以说是声音和灵魂的练习曲。


最令人难忘的一首练习曲,是表演者围成半圆,手握鼓盘,渐渐地,鼓就像是他们身体的延伸,同时,好像所有演员的身体变成了一面大鼓──一面用十双脚唱歌和设定节奏的“鼓”。那一刻,音乐家离开了他的乐器,走到这个半圆的中间,并开始在这面“鼓”上演奏,与此同时被它“提示”加快节奏。这是一个出神的瞬间:既是声音和身体的狂喜震颤,同时也是灵魂的欢腾攀升。


声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求《李尔之歌》剧照


这个演出主要是对非物质能量层面的凝思,这使得各部分/歌曲在风格和类型之间的大胆跳跃不仅可能,而且完全自然。这方面最引人注目的歌曲是考狄利娅对国王的警告。在少数保留下来的李尔的一段独白中,风笛音乐融入了弗拉明戈,考狄利娅应声起舞。然后,他脱下她的一只鞋子,将她举起来,她脚不沾地,他们在探戈中旋转。这个场景很好地体现了布拉尔在蒙太奇方面的非凡天赋。


“语言使人思考。音乐使人感受。歌曲使人感受到思想。” [7]这是《麦克白》的题词。华丽的音乐以及它在《李尔之歌》中的呈现方式,不仅让我们感受到了自己的思想,而且将我们提升到更高的领域──超越情感的领域。那个地方,就是法国作家、剧作家埃里克-伊曼纽尔·施密特在他的《我和莫扎特的生活》一书中描述过的地方──一个幸福与和谐得以重建的地方。


“当你正确地调整你的声音时,你会听到天使的第五个声音。”《李尔之歌》的作曲家之一说道。[8]确实如此。因为当你观看演出时,你会感受到李尔的戏剧性。但是,当你闭上眼睛的时候──即使在最后,在女演员含泪歌唱时──你会听到天籁之音。我们回到了天堂。


非物质化甚至可以进一步“物化”,这在山羊之歌下一部改编自莎士比亚的作品《岛》(2016)中得到证明。尽管有规模最大的演员阵容──十三位演员和六位舞者,但它实际上是四部作品中最空灵的。

 

声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求

《岛》,

或在事物的另一面

声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求


我们很快到达那里,甚至没怎么留意一切如何发生。两个穿着黑色紧身衣的女人走上近乎全黑的空荡荡的舞台,面对着我们站立,一前一后,彼此错开,隔着相当远的距离,她们的头部被上方的聚光灯照亮。在舞台后部的一面黑镜中,她们头部的影子画出了一条永无止境的昏暗光线,仿佛渐渐消失在宇宙深处。后面的女人用手捂着嘴,前面的女人说:“我在深秋遇到了他/我绝望了……/虽然他出现了,但他的灵魂并不在场……”[9]然后是一段简短的对话,都由她说出,概述了普洛斯彼罗为她指示的救赎之路:超越,去往事物的另一面。她是米兰达吗?会真的出现一个具象的普洛斯彼罗吗?之后的内容使得这些问题的答案完全不重要。其余演员穿着同样的衣服,从观众的一侧进入,排成一列向后走去。当他们在狭窄的聚光灯光束下穿过时,他们的头部使得灯光和阴影发生了令人眼花缭乱的遽变。连同轮廓的浓黑,它创造了一种潮涌的感觉,裹挟我们沿着这条道路,通往镜中的无限。正如事先设计的,我们已经在普洛斯彼罗痴狂的心中。或者在我们自己的脑海中?不管是哪一种情况,我们都不在此地,而在事物的另一面──在另一个世界。


那里没有五颜六色的蝴蝶,没有鲜花和无边的绿茵,没有白色的天使。那是一个阴影世界──浮动的阴影,一切都没有固定的轮廓。三面墙上的镜子被拆掉了,只剩椅子斜挂在那里,构成一个几何线条的网络。然后镜子被放在地板上,又再次被放在墙壁上,围绕不断移动的身体旋转──镜中的映像如万花筒一般,黑暗中的脸、手和脚所散发的苍白光芒在镜中交织。还记得“空气装置”和“振动空气的雕塑”吗?事实上,它们在一瞬间形成又消解,就像风吹过天空中的云彩。


舞者的身体也好像没有任何稳定的边界,但这不是出于常见的原因。它是舞蹈编排的一部分[由伊万·佩雷斯(Iván Pérez)编舞],也是天才的展示:使身体看起来像是试图至少暂时获得一个形状,似乎是为了帮助我们确定所见,从而相信我们的眼睛──身体的眼睛,而不是感到它出于幻觉。因为我们难道不是非常需要具象──我们可以看到和触摸到的东西,我们才认为它“真实”吗?!


“光在这里发挥着独特的作用,”波兰剧评人埃娃·巴克(Ewa Bak)写道,“它像造物主一样雕刻、掩盖、暴露,它创造互补的图像。设置在不同角度的镜子精心移动,其中的图像装饰了环境、阴影剧场、建筑物。它们改变了现实的含义或定义了现实。”[10]


这里的一切都不像是在我们的世界。或许这就是我们内在的世界,不过是它应该的样子──美丽,简单,温柔如同爱抚?或许我们是这里的阴影──在一个没有阴影的世界中我们留下的阴影,就像在黑暗的童话故事中一样?有力的文本提供了一些可能的答案:


我所呼吸的世界/受到暴力的污染/我被/暧昧游戏的毒液毒害/我的心脏外壳粉碎于/突发新闻/溺毙于侵犯/我每天早上将其啜饮/同情/我一无所见/聋是我的耳朵/我的手不抖/当我看到杀戮/我麻木站立/在天空下/被眼睛干涸的云朵覆盖/我死前的最后一口气会是什么?[11]

 

或者:

 

我的手是空的/我的心脏被残酷的消息蹂躏/我为追求繁荣而失去自我/人性的根源被剥夺/从生命速度的温柔中/我的意识被商业广告看守/出售身体,言语和心脏/我为生命估价/贪婪/最残酷的监狱/其中囚犯和看守是一体/这是盲目孤独的本质……/但我们可以醒来/我们可以改变心脏/我独自站立我深吸一口气/我闭上眼睛/我看见你在那里[12]

 

与前两个演出不同,文本在这里非常重要,因此被高度强调。其中大部分文本由该剧的戏剧构作阿莉恰·布拉尔创作,她也加入了索福克勒斯的《安提戈涅》、阿里斯托芬的《鸟》中的歌词,以及格鲁吉亚和希腊的传统歌曲。文本通常由一个演员面对观众朗诵和吟唱,但是被其他演员重复与应和,他们不仅组成一个合唱队,而且比以往任何时候都更像一个古典的歌队。如果他们说的话有时听起来过于直接,甚至带有说教色彩,也许是因为我们需要更明显地被打碎,才有可能觉醒。


是另一个世界在与我们交谈,还是我们自己的意识?或者我们的意识是另一个世界的延伸?或者是痴人在幻觉中与我们交谈?为什么不同时出现在两个世界中呢?痴人,我们以物质为重的世界的阴影,当我们放弃精神时,他们可以展示我们的本质吗?!


那么另一个问题是:这个剧场在多大程度上可以被视为政治的?这是一个政治剧场,我毫不怀疑,但它不是传统的政治剧场。它与一种趋势有关,我宁愿称之为一种灵魂政治的剧场,我认为它源于东欧,由另一位非凡的东欧导演、拉脱维亚人阿尔维斯·赫尔马尼斯(Alvis Hermanis)的作品开始,他的短语“温柔出拳”概括了这种剧场的特质。


因此,《岛》就像一场梦中的爱抚,像天使羽毛一样的爱抚,它是反对我们自愿放弃精神、放弃我们内在终极的美与和谐的呐喊。我敢说,这个演出就是戏剧最接近纯粹精神的状态。它如水晶般易碎,同时具有使人消除戒备的纯净感。


而且,有趣的是,这里的纯净感通过一种非常明显的──未受抑制的,亦非仅仅暗示性的──音乐的内在指挥而得到强化。它由两个演员在歌唱中完成,以一种非常简单的、不言而喻的,甚至是温柔而充满爱的方式,没有任何疏离的气息。这创造了一种自然、真诚,甚至可靠的感觉──我们所经历的一切确实在此时此地发生。


“莎士比亚在场吗?”一位波兰剧评人问道,他自己回答,“是的,在一阵呼吸和爱的姿态里。”[13]我想补充:当这个演出设法升起在我们眼前的无形的帘幕,让我们更好地理解我们为何在此以及如何生活时,莎士比亚在场,亦即,当莎士比亚全部作品的精髓渗透在这个演出中时,莎士比亚在场。同样,着手准备《哈姆雷特评论》时,格热戈日·布拉尔、阿莉恰·布拉尔和演员们做出了最困难的选择:“表达作者仅仅提及而未明说的内容。”[14]再一次,焦点在于能量──在这个作品中,是那些带来我们所知道的戏剧的能量,那些在动作发生之前就积蓄的能量。

 

声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求

《哈姆雷特评论》

或“哈姆雷特前传”

声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求


修道院的拱门下,在一张斜放的、距离观众很近的铁床上,躺着一个死人。在床的另一边,面对我们,站着亲属和宫廷里的大人物,前面则是吹风笛的人。 刺耳的风笛声和悲痛的尖叫声同时响起,更像是一个警报,而不是忧伤的表达。然后哀悼者迅速撤退,只有一个年轻人坐在床上:年轻的哈姆雷特,现在独自一人守着父亲的尸体。这是守灵的夜晚,在国王被谋杀之后──在我们所知的戏剧开始前两个月。


这非常符合山羊之歌的风格,接下来的内容与实际发生的事情以及如何发生的细节无关。莎士比亚作品中的主要审判发生在人类世界和看不见的世界之间;它们被安置在人类灵魂的领域,只在人类命运中得以显现。因此,不管舞台行动如何激烈,真正的行动总是发生在灵魂的领域。对莎士比亚来说是如此,对山羊之歌的《哈姆雷特评论》来说也是如此。


这里,灵魂居于三个维度:我们的世界、死者的世界和中间的世界。因此,它在我们的掌握之中──我们需要这种具体性,因为理性主义已经深入骨髓!──众所周知的主要人物也在这里。还有一些剧中没有出现,我们也很少想到的人物:奥菲莉亚的母亲和哈姆雷特的妹妹,她们脸色惨白,眼下有浓重的阴影──这也是为了满足我们对传统的死者形象的想象。


死去的国王伸出颤抖的手,从脸上取下了葬礼面具;然后他站起来,用机械的姿势点燃一支烟,极其沮丧地环顾四周:所有这些人显然认为身体的死亡就是他的终点。他试图吸引他们的注意力,与他们交谈,但是,当然,他们根本没有听见和看见他。他徒劳地叫喊。然后他的困惑变成了消遣,他开始模仿他们──生活的戏剧性,它对仪式的偏爱,和它的假装。因为,从他──或者更确切地说是他的灵魂──离开他的身体的那一刻起,他不再看起来不自然、人工和虚假;他在舞台上反而像是活着的人。


处理两个维度之间关系的一些场景令人心碎,具有一种怀旧的哲理意味。老哈姆雷特试图去介入、去评论,后来却只想安抚和被安抚──他将头放在葛特鲁德掌中。可悲的是,可见性和敏感性只有一个方向。我们,这个世界的居民,即使将眼见为实、触摸为真视为“公理”,我们仍然是盲人。只有奥菲莉亚才感受到国王灵魂的存在──也许是因为,她也感觉到,她即将加入他的世界。


接着是更令人难忘的场景:哈姆雷特和奥菲莉亚在铁床上跳跃,做着幼稚的游戏──这是纯真本身的具象──背景是葛特鲁德关于哈姆雷特发疯的独白,以及当看到女儿遭受暴力压迫时,奥菲莉亚的母亲唱出的神志恍惚的歌声。但高潮是结尾,所有人物手中薄薄的纸卷被点燃,燃烧的纸片快速飞向拱门,在空中变作白色灰烬,开始缓缓飘落──就像是永恒本身在人物头顶飘浮、弥散,并将他们包裹,也将我们包裹。和《岛》中的阴影世界一样,这里没有使用特殊技术,然而它具有一种能与所有计算机生成的特效相媲美的效果。当然,这并不是说剧场第一次使用燃烧纸,而是说,我们已经见证了一个小时内不同维度之间的分裂和并存,它与灰烬飘浮的慢动作相结合,使我们凝神屏息,不敢妄动,以免失去看见另一个世界的力量。


声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求《哈姆雷特评论》剧照 图片来源网络


“这是一部关于需要被揭示的能量的戏剧,而《哈姆雷特》是其媒介。”演出节目册写道。现在是通过老哈姆雷特的眼睛,就像通过一座古典的四面墙的剧院的一个钥匙孔,我们看到,或者更准确地说,体验到能量──来自有形世界和无形世界的能量。再一次,就像在山羊之歌的其他演出中一样,物质的东西被降到最低限度,留在舞台上的是一种完全通过声音的振动,以及在此作品中,通过充满激情的沉默而实现的交流。


和《岛》不同,这里没有舞者,但和《岛》一样,文本被强调。它再次瞄准我们物质世界问题的核心。内在指挥也在这里应用,并且,在这些非凡的演员的表演中,有一些东西使人觉得他们自己处于一种持续沮丧的状态──不仅沮丧于在事物的另一面可以“看到”的东西,而且沮丧于从那里看到我们这一面的灵魂扭曲的状态。


使用和谐的语言来谈论不和谐,需要很大的勇气。要谈论深渊,那个可能已经酝酿着将要折磨和统治哈姆雷特的世界的深渊,需要很大的勇气。要使谈论听起来如此现代,像阿莉恰·布拉尔的诗歌那样,也需要很大的勇气。


比如克劳狄斯的忏悔:


我不会强迫我的良心感到后悔/如果它感觉不到/我相信没有荣誉的胜利/我相信第二成为第一/我相信我是凶手,这给了我生命/我已经占有了邻人之妻/并为我的骄傲牺牲了我的兄弟/结果证明手段合法/所以我将血变成婚礼上的酒/我把心变成石头/为了我的永恒利益[15]

 

或者另一首听起来非常关注时事,同时又非常勇敢乐观的诗:

 

没有恐惧/我鄙视你腐败灵魂的谎言/你肮脏的男子气概滴落到贫瘠的国家/我的美丽被虚弱一再强暴/你存在的每一丝痕迹都令我恶心/在我内心/我每晚都死去,为复仇献出生命/没有恐惧/我从这个王国的泥泞中崛起/高贵的杀手/没有更多的恐惧/你不会消灭我/我撕裂你谎言的核心[16]


就像是这首诗的延续,格热戈日·布拉尔和阿莉恰·布拉尔在幕后做着这件事:在孟买为被迫卖淫的妇女的孩子提供庇护所。这并不是一次性的举措,它强调了山羊之歌剧团与生活之间的紧密联系,强调了他们做的首先是为了生活的戏剧。自2005年以来,山羊之歌一直在举办“勇敢戏剧节:反对文化流亡”(Brave Festival:AgainstCultural Exile)的活动,每年7月,他们将来自世界各地的濒临灭绝的文化的作品带到弗罗茨瓦夫。


声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求山羊之歌剧团 图片来源网络


戏剧节的创立反过来与剧院交织在一起。2005年,布拉尔追随安托南·阿尔托的足迹,去墨西哥旅行。他试图找到启发这位法国理论家的塔拉乌马拉印第安人的宇宙,但徒劳无功──那里几乎没有留下任何东西。不过布拉尔遇到了一个人,他致力于收集此类遗存──这样就可以为少数幸存者保留部落的精神,以及与之相伴的,他们的尊严。他们中的大多数已经成为毒贩和毒品种植园主的猎物。“他们不知道钱的力量,”男人告诉布拉尔,“他们与自然和谐相处……他们的道德准则是他们生活的显见部分。他们不需要任何书面准则,因为他们不知道谎言是什么。”


几乎在同时,布拉尔已经在许多国际戏剧节上上演作品,他得出了一个悲伤的结论:许多戏剧节将艺术家的作品仅仅归结为一个产品──为消费者提供的商品。这就使他产生了为“那些不接受大众文化所倡导的模式的人,寻找最深层灵感来源的人……谈论他们从哪里来、他们的价值观、他们的传统和灵性的人……”创立一个全新而急需的戏剧节的想法。作为“勇敢戏剧节”的创始人和负责人,布拉尔说:“这不是关于艺术作品的节日,而是关于可以拯救和保护成千上万被忘却的、被遗弃的、孤独的文化和人民的艺术……”他补充道:“如果我们不采取任何措施阻止其进程,这个世界就会消失。”


按照科特的说法,对莎士比亚天才本质的主要解释之一,就是“他赋予激情以内在意识;残忍不再仅仅是肉体的。莎士比亚发现了道德地狱”[17]。


许多莎士比亚的当代呈现集中在诗人作品中的道德地狱,它们的手段是创造一种高度物质化的对应物,并为这种双重强化而沾沾自喜。相反,山羊之歌选择将其与道德天堂进行对比,为我们创造机会体验和谐,并适应它的起伏。这就是为什么深入他们独特的垂直剧场现实,最终会产生祈祷的净化效果。更重要的是:它就像《浮士德》最后一幕中的天使,正在试图救赎我们的灵魂。


在我们的世界和我们的时代争取救赎,并且是通过戏剧?这听起来几乎是不可能的。对于山羊之歌来说,“唯有不可能值得实现”。


注释


[1]LeszekPulka,Treasure Island,inteatralny.pl,28/12/2016.


[2]Ibid.


[3]Ibid.


[4]AgnieszkaGornicka,Island,In Depth of Despair,in teatrdlawas.pl,03/04/2017.


[5]Songof the Goat’s web site:piesnkozla.pl/en.


[6]BlogChochlik Kulturalny,about Island,in facebook.com/chochlikkulturalny,31/03/2017.


[7]Acommon quote of E. Y. Harburg.


[8]JeanClaude-Acquaviva,about XI psalm,Songs of Lear.


[9]AlicjaBral.


[10]EwaBak,37. Warsaw Theatre Meetings,Island,Bral,Song of the Goat Theatre,in okiem-widza.blogspot.com,1/12/2016.


[11]AlicjaBral.


[12]ditto.


[13]GrzegorzBral about“Island”,at Gdansk Shakespeare Festival in 2017.


[14]Theprogram of the show.


[15]AlicjaBral.


[16]ditto.


[17]JanKott,Shakespeare Our Contemporary,Methuen & Co,1965,1967.


(原载于《戏剧与影视评论》2019年3月总第二十九期)




作者简介

卡琳娜·斯蒂芬诺娃(Kalina Stefanova):保加利亚国立戏剧与电影艺术学院教授,戏剧评论家,出版《铁幕之后的东欧剧场》《暴力世界中的剧场与人道主义》等十二部著作。


陈恬:南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授。



来源:戏剧与影视评论

作者:斯蒂芬诺娃 

责编:卫荣


声音与灵魂的剧场──波兰山羊之歌剧团对于不可能的追求


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