诗人走向词语正如自然走向枯枝

-诗人走向词语正如自然走向枯枝-

——史蒂文斯

Wallace Stevens in July 1950. (Walter Sanders/The LIFE Picture Collection/Getty Images)

*The Emperor of Ice-Cream 

Call the roller of big cigars,

The muscular one, and bid him whip 

In kitchen cups concupiscent curds.

Let the wenches dawdle in such dress

As they are used to wear, and let the boys 

Bring flowers in last month's newspapers.

Let be be finale of seem.

The only emperor is the emperor of ice-cream.

Take from the dresser of deal,

Lacking the three glass knobs, that sheet 

On which she embroidered fantails once

And spread it so as to cover her face.

If her horny feet protrude, they come 

To show how cold she is, and dumb.

Let the lamp affix its beam.

The only emperor is the emperor of ice-cream.

冰淇淋皇帝

喊那个卷大雪茄的人过来，

肌肉发达的那个，叫他打些

淫欲的奶冻在厨房杯子里。

让妞儿们闲荡，身上的衣服

就是她们习惯穿的那种，让男孩子们

把包在上月报纸里的花拿来。

让是成为似乎的终曲。

唯一的皇帝是冰淇淋皇帝。

从那松木的梳妆柜里，

它少了三个玻璃把手，取出那条床单

她曾经在上面绣过扇尾鸽

把它铺开来遮住她的脸。

如果她粗硬的脚伸出来，它们是

要显出她多么冷，和沉默。

让灯锁定它的光线。

唯一的皇帝是冰淇淋皇帝。

     陈东飚 译

冰淇淋大帝

去叫那个做大雪茄的卷烟匠，

肌肉发达的那个，吩咐他打匀

厨房那些杯子里淫荡的奶糊。

让小娘儿们穿着这种衣服晃悠，

像她们平时穿的那样，让小伙子们

用上个月的报纸包了鲜花送来。

让真实成为仿佛的终曲。①

唯一的皇帝就是冰淇淋大帝。②

去那个松木的梳妆台，

缺三只玻璃把手的，取张床单来，

她以前绣了扇尾鸽的那张，

然后铺开就这样盖好她的脸。

如果她硬腿子顶出来，那就是

表明她有多冰冷，和愚蠢。

给灯盏附上它的光柱。

唯一的皇帝就是冰淇淋大帝。

     罗池 译

译注：

①参见拉丁文箴言 esse quam videri：要真是而非看似，求真务实不装模作样。

②参见莎剧《哈姆雷特》：尸体在用餐，但不是他在吃而是他被吃，一群精明的蛆虫正开大会来吃他呢，蛆虫是所有宴席/议会的唯一皇帝(Hml.4.3)。

我认为我应该把《冰淇淋皇帝》( The Emperor of Ice-cream)选为我诗歌中自己喜欢的诗。这首诗披着刻意平凡的外衣，但对我来说包含着某种诗的本质上的华丽：那就是我喜欢它的原因。我不记得这首诗是在什么环境下写成的了，只记得产生它的精神状态。我不喜欢吹毛求疵，而是喜欢让自己放开手脚。回头来看，这种诗歌最令人愉快，因为它们似乎比其他诗歌更能保持新鲜。它表达了我头脑里当时的所想，我对它的操纵可能也是最小的。

——史蒂文斯《关于冰淇淋皇帝》

——选自《我可以触摸的事物：史蒂文斯诗文录》（美）华莱士·史蒂文斯著，马永波译，北京：商务印书馆，2018年。

SPAGNA, Sorbas: Forno di cottura della ceramica. ?Ferdinando Scianna

*Anecdote of the Jar 

I placed a jar in Tennessee,

And round it was, upon a hill.

It made the slovenly wilderness

Surround that hill.

The wilderness rose up to it,

And sprawled around, no longer wild.

The Jar was round upon the ground 

And tall and of a port in air.

It took dominion everywhere.

The jar was gray and bare.

It did not give of bird or bush,

Like nothing else in Tennessee.

坛子的轶事

我把一只圆形的坛子

放在田纳西的山顶。

凌乱的荒野

围向山峰。

荒野向坛子涌起，

匍匐在四周，不再荒凉。

圆圆的坛子置在地上，

高高地立于空中。

它君临四界。

这只灰色无釉的坛子。

它不曾产生鸟雀或树丛，

与田纳西别的事物都不一样。

     水琴、西蒙 译

坛子轶事

我把一个坛子置于田纳西，

它是圆的，在一座山上。

它使得零乱的荒野

环绕那山。

荒野向它涌起，

又摊伏于四围，不再荒野。

坛子在地面上是圆的

高大，如空气中一个门户。

它统治每一处。

坛子灰而赤裸。

它不曾释放飞鸟或树丛，

不像田纳西别的事物。

     陈东飚 译

坛子轶事

我在田纳西的一座山上

放了一只坛子，坛子是圆的。

它使得凌乱的荒野

向山围拢过来。

荒野向它升起，

在四周蔓延，不再荒凉。

坛子在地上是圆的

高高的，一座空中港口。

它支配各界。

坛子灰暗而光秃。

它没有贡献出鸟雀或灌木，

不像任何田纳西别的事物。

     马永波 译

HONG-KONG. Island of Kau Sai.1952. A peasant sleeping. ?Werner Bischof

An Old Man Asleep 

The two worlds are asleep, are sleeping, now.

A dumb sense possesses them in a kind of solemnity.

The self and the earth——your thoughts, your feelings,

Your beliefs and disbeliefs, your whole peculiar plot;

The redness of your reddish chestnut trees,

The river motion, the drowsy motion of the river R.

一个睡着的老人

两个世界睡着，在睡觉，现在。

一种愚钝的感觉以一种肃穆占有它们。

自我和地球——你的思想， 你的情绪，

你的信与不信，你的整个特殊情节；

你泛红的栗子树的红，

河的运动，R河惺忪的运动。

     陈东飚 译

一位熟睡的老人

两个世界都睡了，此刻，在熟睡中。

迟钝的意识带着某种庄严控制了它们。

自我和大地一一你的思想， 你的感觉，

你的信和不信，你的整个专属领域；[1]

你的泛红的栗子树林的红颜色，

河水的流动，R河的倦怠的流动。[2]

     罗池 译

译注：

[1]专属领域(peculiar plot)，或可理解为“独特构想”“奇特剧情”。

[2]R河，可能指“万河之河”（the river of rivers），参见《康涅狄格的万河之河》；或指理智(reason)，或现实(reality )。

一个老人入睡了

两个世界入睡了，睡着，现在。

一种哑默的感觉庄严地占有了他们。

自我和大地一一你的思想，你的感情，

你的信和不信，你整个特有的图谋；

你这发红的栗子树的红，

河的运动，催眠的河之河的运动。

     马永波 译

 GERMANY. Hamburg. 1933.Flower and shadow. ?Herbert List

*The Plain Sense of Things 

After the leaves have fallen, we return

To a plain sense of things. It is as if 

We had come to an end of the imagination,

Inanimate in an inert savoir.

It is difficult even to choose the adjective 

For this blank cold, this sadness without cause.

The great structure has become a minor house.

No turban walks across the lessened floors.

The greenhouse never so badly needed paint.

The chimney is fifty years old and slants to one side.

A fantastic effort has failed, a repetition

In a repetitiousness of men and flies.

Yet the absence of the imagination had

Itself to be imagined. The great pond，

The plain sense of it, without reflections, leaves，

Mud, water like dirty glass, expressing silence

Of a sort, silence of a rat come out to see, 

The great pond and its waste of the lilies, all this

Had to be imagined as an inevitable knowledge,

Required, as a necessity requires. 

事物的直感

秋叶落尽之后，我们回归

一份事物的直感。就仿佛

我们已抵达想象的一个尽头，

在一种慵懒的识见中了无生气。

甚至难以选择形容词

来表达这空空的冷，这无因的悲伤。

那巨构已成为一间小屋。

没有缠头巾走过破败的地板。

温室从来不曾如此急需油漆。

烟囱五十岁了，斜到一边。

一场不可思议的努力已失败，一场重复

在人与苍蝇的一种重复性之中。

而想象的缺席却让

它自己被想象。那个大池塘，

它的直感，没有反影，树叶，

泥，脏玻璃似的水，表达着寂静

算是吧，一只老鼠跑出来看的寂静，

大池塘和它百合的残余，这一切

都不得不被想象为一种不可避免的知识，

被要求，如一种必然性所要求。

     陈东飚 译

事物平凡的感觉

树叶落光之后，我们返回

事物平凡的感觉。仿佛

我们已经来到想象的尽头，

在惰性的智力中死气沉沉。

甚至难以选择形容词

来描绘这茫然的冷，这无来由的悲哀。

宏大的结构变成一座小屋。

没有包头巾的人走过变小的地板。

温室从来没有这样急需油漆。

五十年的烟囱歪向一边。

异想天开的努力已经落空，

重复着人和苍蝇的重复。

而这想象力的缺席本身

需要被想象。巨大的池塘，

平凡的感觉，没有倒影，树叶，

淤泥，脏玻璃般的水，表现寂静

有一只老鼠出来观望的那种寂静，

巨大的池塘和它百合花的残梗，

都必须被想象成不可回避的知识，

需要，就像被需要的一件必需品。

     马永波 译

参考文献：

[1] Wallace Stevens: Collected Poetry & Prose. Edited by Frank Kermode/Joan Richardson, ?1997 by Literary Classics of the United States, Inc., New York, N.Y. 

[2]（美）华莱士·史蒂文斯著，《坛子轶事》，陈东飚译，南宁：广西人民出版社，2015年。

[3]（美）华莱士·史蒂文斯著，《观察一只黑鹂的十三种方式》，罗池译，北京：人民文学出版社，2018年。

[4]（美）华莱士·史蒂文斯著，《我可以触摸的事物：史蒂文斯诗文录》，马永波译，北京：商务印书馆，2018年。

[5]（美）华莱士·史蒂文斯著，《史蒂文斯诗集》，西蒙、水琴译，北京：国际文化出版公司，1989年。

高贵的骑士与词语的声音（节选）

文/史蒂文斯  马永波 译

我不认为一个诗人所应负的社会义务多过于他所应负的道德义务，而且，如果存在关于诗歌的共识，那就是，诗人的角色是无法在道德中找到的。我不能说这种广泛共识意味着什么，因为赞同诗人应承担一种社会义务的人（我不在其列）同样广泛。真实就是生活，而生活就是社会、想象和真实，即想象和社会是不可分割的。在诗剧中这尤为真实。诗剧若想不仅仅成为文学遗产，就需要一种可怕的天才。此外，戏剧已经忘记了它曾经是可怕的。它不是命运的工具，绝对不是。是的：诗歌支配一切的主题是生活，这是它永不止息的源泉。但是它不是一种社会义务。一个人爱自己古老的母亲，他回到母亲身边并非是作为一种社会义务。他回去是出于一种不可拒绝的劝导。

无疑，如果一场社会运动足够深刻地感动了一个人，它动人的诗歌将随后出现。没有任何政治家能够指挥想象，命令它做这做那。整个俄罗斯的冬天，斯大林可能都在咬牙切齿，然而接下来的春天，全苏联的诗人依然可能保持沉默。他可以用他所说或所做的什么事情激发他们的想象。他不会命令他们。他是唯一一个摆脱了“盛大狂热”(cult of pomp)的人，这是欧洲灾难的喜剧一面；这对于我们也具有同样多的意义。事实在于，如此紧逼的社会责任是今天的诗人（在戏剧诗人缺席的情况下）注定要抵抗或逃避的真实的压力的一个方面。但丁在“炼狱”和“天堂”里发出的依然是中世纪的声音，但不是通过任何社会义务来实现的。既然诗人常常被督促担当社会义务，那么如果根除了那种角色，如果一个可能的诗人面对生活而无须承担任何无条件的要求，那时会怎样？他的功能是什么？肯定不是领导人们走出他们置身其中的混乱。我认为，也不是在他们跟从自己的领袖来来往往时安慰他们。

我认为诗人的功能是让自己的想象成为他们的想象，只有当他看到自己的想象变成了他人心中的光，他才实现了自己。简而言之，他的角色就是帮助人们过他们自己的生活。人们总是说，诗人不应该只面对精英。我却认为他应该这样做。我们今天所赞赏的诗人没有一个不是面向精英发言的。诗人将继续如此：面向精英发言，即使是在一个无阶级的社会里，除非这样做会把他送进监狱或流放他。那样他就根本不可能面向任何人说话了。像肖斯塔科维奇（Shostakovich）一样，他会自满于伪装。然而，他依然是面向精英的，因为所有诗人都面向某个人，那是一种基本的本能，它接近另一种本能，那就是面向精英说话。他不是面向邋遢女人，而是面向有着祭司头发的女人；不是面向商业会所，而是面向属于自己的画廊，如果他有足够属于自己的东西放满一个画廊的话。而那种精英受众可能做出的反应并不是出于讨好诗人，而是因为诗人激活了它，他唤起了这个精英阶层在自身和周围生活中寻找但还没有怎么找到的东西，因此，精英阶层随后将为诗人做到他自己无法做到的事情，那就是说，接受他的诗。

Italy, Florence: neon light of the Italian writer Dante. ?Ferdinando Scianna

我再说一遍，诗人的角色是帮助人们过自己的生活。他与生适所应有的任何滋味都关系甚大。他与想象和感觉在世界中创造的一切关系甚大。事实上，他与生活的关系并不像智者与生活的关系，因此，不需要任何人来告诉我们诗歌与哲学同源。我想为了两个理由重申查尔·莫朗(Charles Mauron)的那些评论。一是这些评论告诉我们，什么是一个诗人帮助人们过自己的生活，二是它们为“逃避主义”一词准备了通道。他的观点是：艺术家将我们变成享乐主义者；他必须在真实世界里发现可能的艺术作品，然后去榨取它，它并不完全是由他自己创作的；他永远喜欢沉思这个世界并使之丰富:艺术是从表现人的灵魂开始的；最后，一切与真实紧密相连的东西都从审美领域被排除出去。头脑里记着这些格言，怎么可能去谴责逃避主义呢？

在心理学上，写诗的过程就是一种逃避。就我的思维方式来看，有关逃避主义的闲话仅仅是流行的空话。如果分析一下，我自己有关抵抗或避开真实的压力的言论就意味着逃避主义。逃避主义一词有贬义的成分，但不能设想我在使用这个词时也含有贬义。这个词的贬义适用于诗人与真实脱节的地方，想象不遵从于真实的地方，我认为这是至关重要的。如果我们回到乔德博士所设想的世界，那种在空间延展的坚固静态物的集合，如果我们说空间是空洞的空间，没有地点，没有色彩，物体尽管坚固，却没有影子，尽管是静态的，却发挥出一种悲痛的力量。而且，如果我们突然听到对这个地点的不同却熟悉的描绘，我们就无须精心陈述这般彻底的贫乏了:

这城市此刻，像披着一件衣服，

披着早晨的美，沉默而赤裸，

船舶，高塔，圆顶，剧院和神庙

向田野敞开，向天空敞开；

在无烟的空气中，全都明亮而闪耀

如果我们拥有这种经验，我们就知道诗人怎样帮助人们过自己的生活了。这个例子一定也适合余下的一切。那就是，事实上，诗歌的世界是无法与我们生活的世界分开的，或者应该说，它与我们将要生活的世界无疑是分不开的，因为诗人之所以成为影响深远的形象，现在、过去或将来，都是因为他创造了我们永远向往却并不了解的一个世界，是诗人赋予生活以最高虚构形式，舍此我们就无从领会它。

Timirgara 14/11/90 Réfugiés afghans. école coranique. ?John Vink

那么关于词语的声音呢？那高贵，其财富作为诗人价值的一种测试，又将如何呢？我不知道还有什么东西比诗歌的音乐显得更易受到时间的损害，但实际上它受其损害也最少。可以确定，词语表达的思想和感觉就是我们将要经历到的全部真实，绝不是幻觉，对这种表达的深层需要使我们听词语，爱上它们，感受它们，寻找它们的声音，寻找一个终结，一种完美，一次不可替代的振动，只有最敏锐的诗人才有力量给予我们这一切。

我们如果一直在思考诗歌的道路，如果我们明白词语就是思想，不仅仅是我们自己的思想，也是对自己在想什么一无所知的男人女人们的思想，我们就能意识到这点：诗，首先是词语；而诗中的词语，首先是声音。所以，如果我不想给可能的诗人赋予一种特性，尝试给他安排一个岗位，那么你我的时间可能就是浪费了。可除非我这么做了，否则人们会以为我是在玩修辞，当我以最简单的方式谈论无比重要的事情。一个诗人的词语属于这些没有词语就不存在的事物。所以，一直被珍视的驭者和飞马的形象是属于事物的词语所创造的，没有这些词语，这些东西从来不会存在。对韦罗基奥雕像的描述可以把一个等同于雕像本身的幻觉整合起来。诗是词语中以词语为手段的启示。克罗齐说语言是永恒的创造，他并不单单是针对诗歌。我不能确定高贵已然衰落，更别说高贵的消失不过是想象与真实之间的失调。

关于真理，我们一直有一点困感。我们始终有一种执迷。在真理最终的展开中，我们有所困惑的真理将引导我们看见真理之外的事物，其中想象将成为主导性的补充。不仅仅是想象遵从真实，真实也遵从想象，这种相互依存是本质性的。我们可能会脱出我们的卑贱( bassesse)，但是如果没有某种精神的偶然干顸，我们又是怎么做到的呢？那种精神的偶然又是怎么发生的？那或许只是常识，但是超越真理的常识也可能是一种源远流长的高贵。

诗人拒绝被委派任务。他否认他有什么任务，并认为诗歌素材的组织是一个矛盾术语。然而想象给它触到的一切都赋予了一种独特性，对我来说，这种想象的独特性是高贵的，它有许多的等级。这种内在的高贵是另一种高贵的自然源泉，我们这极其固执的一代人认为那是虚假和堕落。我指的是那种作为我们精神高度和深度的高贵；我知道要表现它有多么困难，然而我注定要为之赋予意义。没有什么更为难以捕捉和难以达到的东西了。没有什么东西比它更快地扭曲自己和寻求伪装。在对它的揭示中存在着一种羞耻，在对它确定的表现中存在着一种对它的恐惧。

可是它就在那里。它存在的事实使得邀请有智慧并渴望生活的人来阅读和写作诗歌成为可能。我想的不是它伦理的、夸张的或任何一种风格。事实上，它的风格是它的困难，每个人都必须为自己感受每一天的不同。我想到的不是严肃、自负或老套。另一方面，我是在回避一个定义。如果它被定义了，它就会被固定，而它是务必不能被固定的。就像外在事物的情况一样，高贵分解成大量的振动、运动、变化。固定它就是终结它。让我来向你们不固定地展示它吧。

Shakespeare's Sonnet #65 "Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea"

去年年末，在伦敦的雷彻斯特画廊，爱泼斯坦( Epstein)展出了一些花卉画作。《阿波罗》( Apollo)的一个评论员说:“美如何能够与这暴力相抗衡……展览引莎士比亚第65首十四行诗为序……它也许适用于任何其他有关花的绘画，而不是爱泼斯坦先生的。他的花没有任何柔弱的伪装。它们叫喊，在整个绘画空间爆炸，总体上是用形式与色彩的暴力来对抗世界的暴力，自梵高以来在自然或颜料中还没有任何花朵做到这点。”

莎士比亚的诗句被用在这样的环境下，披上了怎样狂暴的美啊！在它具有绝望的变调之时，它坚持自己的申诉，而这申诉是高贵的。当代诗歌中没有任何元素比高贵的缺失更为明显的了。没有任何诗人所追寻的元素，比它更为奇特更为神圣，其模糊的存在更为确定的了。它的声音是无法说出来的一种声音，它们的任务是窃听和记录。修辞的高贵性，当然是一种无生命的高贵性。帕累托( Pareto)[1]说历史是贵族的基地，这个警句很容易变成另一句：诗歌是高贵性的墓地。对于能意识到各种对立面的敏感的诗人来说，没有什么比高贵性的确认更困难的了，也没有什么使他更为执着地要求自己，因为唯有在他们和他们的同类中，才能发现那些认可，那是他存在的理由，和那种偶尔的狂喜，或狂喜的精神自由的理由，那就是他的特权。

很难想出比高贵性更为过时的东西了。平常地看，它显得虚假、僵死而丑陋。仔细地看，我们就会深刻认识到，现在，在我们的真实面前，过去显得虚假，因此是僵死的，因此也是丑陋的；于是我们转身离开，就像离开某种可憎的东西，尤其是离开那种特征，即它有一种假设的习惯：某种在它的时代是高贵的东西，曾经是华丽修辞的庄严。但正如波浪是一股力量而不是构成它的水，它永远不会一模一样，高贵也是这样的一种力量，而不是它所构成的现象，从来就不会一模一样。也许把它描述为ー种力量，会比我有关它的其他言论更为有效，让你们同意这一点。它不是头脑加诸人性的虚假之物。头脑没有为人性增添任何东西。它是一种内在的暴力，保护我们免遭外在暴力的侵害。它是想象反过来压向真实的压力。它似乎在最后的分析中，与我们的自我保护有关；而那，无疑就是为什么它的表达、它的词语的声音，有助于我们过自己的生活。

[1]1848-1923年，意大相会学家、经济学家。

——节选自《我可以触摸的事物：史蒂文斯诗文录》，（美)华莱士·史蒂文斯著，马永波译，北京：商务印书馆，2018年。（为满足手机用户，文章段落略有调整）

来源 | 飞地

编辑 | 尘卷