维利里奥｜天真的摄像机

天真的摄像机

1984年，在蒙贝利亚尔（Montbéliard）第二届国际视频展览会上，大奖被授予米夏埃尔·克利尔的德国电影Der Riese（《巨人》）。这是一部简单的图像剪辑电影，而图像是由安装在德国大城市（机场、公路、超市……）的自动监控摄像头拍摄的。克利尔说他在监控视频中看到了“其艺术的终结和概要”。当时在新闻报道中，摄影师（摄像师）成为介入资料事务的唯一证人；在这里，不再有人介人其中，此后的唯一风险就是看到摄像机的眼睛被某个偶然的抢劫犯或恐怖分子弄瞎。

这种对站在摄像机后的人们的郑重告别，这种视觉主观性在周边技术效果中的完全消失，这种时刻存在的泛电影（pan-cinéma）方式，不知不觉地让我们的平常行为成为电影行为，成为视觉的新型设备，这种视觉的原料胆大妄为而又不加区别，我们看到它远不是一种艺术的终结——不仅是克利尔的艺术或20世纪70年代的视频艺术，即电视的非法孩子——而更是再现技术那不可避免的进步的成功点，包括若干世纪以来该技术在军事、科学和治安方面的工具化。通过瞄准仪器对目光的截获，我们看到一种机制的崛起，它不再是模拟机制（如传统艺术中那样），而是一种替代机制，成为电影幻觉的最高特技。

1917年，在美国卷人对抗德国的战争之时，美国杂志《摄像作品》停止出版了，其最后一期谈论了保罗·斯特兰德。这时人为的争论再次启动了，谈论“绘画启发下摄影的绝对客观的无能，照片和绘画作品之间所保持的混乱，即由照明、乳胶液、底片修饰及其他不同手段引发的混乱，还有两种再现方式之间所保持的怪诞关系的后果，以及摈弃充当先锋手段的画意摄影（pictorialisme）的绝对必要性”。

实际上，争论主要来自这样一个事实，即摄影的发明与其他大多数技术发明一样，它建立了一种杂交。在尼塞福尔·涅普斯的通信中，我们能相对容易地解译这个杂交的过程：除了重大的艺术遗产（暗室的使用，来自雕刻的价值与负片的意义）外，石版印刷这个新近的发明也向涅普斯强加了一种观念，即需要一种可选的渗透性，能够选择浸入溶液的图像载体……又不忘记其工业层面，即石版印刷机械复制的威力。最终，这位科学家也同样参与其中，因为涅普斯使用了伽利略的工具——天文望远镜和显微镜的透镜。画意摄影家对三个层面的第一层面更感兴趣，而且在涅普斯的摄影作品和他们的作品之间并没有多大的差别。斯特兰德在战争期间想要质疑的正是这种依赖性，他断言，照片说白了就是一份客观的资料，一个不容置疑的见证。

同年，在帕特里克（Patrick）将军的命令下，爱德华·史泰钦负责领导美国远征军团在法国的空中摄影侦察行动。他那时几乎40岁了，由于拥有画家摄影师的经历，他成了画意摄影的大师之一。他也是法国的一位忠实朋友，从1900年起，他曾多次来到法国，与罗丹、莫奈和其他伟大艺术家频频接触。

在配备了55位军官和1111位军人后，史泰钦“像在工厂里一样”组织空中情报生产，并且依靠分工（福特公司的汽车装配线从1914年起就已经运行！）。事实上，空中观察从战争一开始，就已经不是阶段性的观察，它比图像更进一步，需要的是一种图像流，即上百万的照片，试图日复一日地贴近这场冲突的统计趋势，这是第一次世界性的军事与工业冲突。空中照片起初被各参谋部所忽略，但在马恩河战役以后，它开始声称具有科学的客观性，可与医学或警察的照片相比拟。这是一种职业专家的工作，已经是对信号的解读、对视觉代码的开发，是现代数字图像还原系统的前身、胜利的秘诀——预见能力（predictive capacity）——这些视觉代码如今已经载入负片和胶卷的阅读与解读能力之中。

电影编剧和平民摄影师被模糊地等同于间谍，虽然他们一般远离于军事区域，但是主观地向后方百姓展现战争的权力依然属于摄影画家、素描家和雕刻家。而在报纸、年鉴和画报上，则充满了虚构的材料，巧妙修改的照片，或真或假的叙事，个人的壮举，以及另一时代的英勇战斗。

战争结束时，史泰钦身心俱疲，隐居于法国乡下的住所里。在那里，他焚烧了前期的研究成果，发誓不再碰画笔，放弃任何的绘画灵感，以便重新定义由工具摄影和实用方法直接启发的图像。由于史泰钦和其他几位战争幸存者的努力，战争照片成了美国梦的照片。这些图像不久后将与另一些图像混合起来，那也是一些不加分辨的图像，是大型工业促进体系及其代码的图像，以便推出大众消费和通俗样板文化……罗斯福总统的“向世界宣告和平”。

然而史泰钦宣称，他之所以能够很好地完成军事使命，那是多亏了对法国艺术的了解（印象派、立体派，尤其是罗丹的作品）。这句话没有丝毫反常之处，因为正如阿波利奈尔在1913年左右谈论立体派时所说的那样，在这种艺术中，重要的是要表达现实的黄昏。这是一种消失的美学，它产生于史无前例的强加于主观视觉的局限，由感知方式和再现（re-présentation）方式的工具性分解而强加的局限。

在第一次世界大战结束时，即使战炮已经沉默，声音和光学的强烈活动却经久不息。继战争的钢铁雷雨之后，即恩斯特·云格尔认为更多地归咎于空间而非人类的战争之后，紧接的是不断自行传播的媒介动荡，完全不顾脆弱的和平协定和暂时停战协议。战争一结束，英国人便决定丢弃一些传统军备，而在知觉后勤中进行投资：宣传影片，当然还有观察设备，以及侦察与转播的设备。

美国人在太平洋上准备他们未来的军事行动，并且以识别地形和为未来的摄制拍摄预备镜头为幌子，向太平洋派遣了一批导演，如约翰·福特。他登上一艘货轮，精心拍摄了东方各大港口的人口与防御情况……自然还是这个福特，若干年后被任命为OSS（战略服务署[Office of Strategic Service]）的头头，几乎冒着与普通战斗员同样的风险，去拍摄太平洋战争（在1942年中途岛战役中他失去一只眼睛）。他的军人生涯使他保留了一些习惯性动作，尤其是扛摄影机的姿势，几乎成了类人猿的动作，这便是视频监控的光学扫描的前身。

而在德国人方面，他们虽然战败，彻底破产并暂时被解除武装，却并不放弃。著名的德国空军（Luftwaffe）尚未建立，他们便使用小型游乐飞机进行观察。

罗威尔（Rowehl）上校说：“我们怎么做呢？我们利用飞机进人云层的机会，或指望法国人或捷克人发现不了我们，有时我们在飞机后面拖挂一条巧克力广告！”日积月累，毫不令人担心地，他们就记录下了夺命的波兰走廊的防御工事进展，不久后又掌握了马其诺防线工事的进展。在十年后将要发生的战争的战场上，人们建造牢固的钢筋混凝土工事、道路和铁道，正如负片上反映的那样，脆弱的电影制作飞机已经将它们载入记忆，期待着未来的战争。

这种通过其他手段一一真正舞台式的军事手段——继续世界大战的最初结果之一便是表演电影（cinéma-spectacle）的泛滥，即新闻录像带的偶然图像。

本世纪初，尤其是在美国，人们已经停止在剪辑室地面上系统地清扫新闻电影的废料。人们不再将这些“丟失的场景”自行等同于任何的废料，即垃圾场或化妆品工业可以回收的废料；人们开始将它看作电影产业本身可以回收的“视觉设备”。从今以后，这个现实的背景将重塑表面：火灾，海上风暴，天灾，刺杀，群众场景……尤其是大量源于军事的资料，它们不合时宜地突然出现在虚构的电影中，而这些真实资料在发生之时却往往被看作毫无意思，是剪辑随心引入的阈下式片断，如大轰炸、重大海难等；当然还有战斗员的照片，他们是被转变成偶然配角的无名士兵，最大的才能就是向细心的观众揭示解释的贫乏和还原历史的特殊效果。似乎军事事件或其他事件更乐意自行展示给自动摄像机那梦游般的目光，或是面向即兴摄影师的好奇心，而不太面向职业大师的高深诡计，不面向职业编剧的精英。

第二次世界大战后，出于一种奇怪的颠倒，我焦急地等待着这些偶然镜头在银幕上出现，带着它们那不可比拟的情绪影响，而当时的明星们所表演的场面，对我来说似乎都是一些真正毫无乐趣的“冷场”。我也不会忘记在高蒙电影大厦放映大厅里放映弗兰克·卡普拉著名的《我们为何而战》的情况，还有发现彩色照相枪片段的情况，在这些片段中，神奇的电影运动（kinema-atos）以原始简朴的身影出现。而在拍摄《拿破仑》（1925—1927）的过程中，阿贝尔·冈斯正值创作高峰期，他在《记事本》中写道：“仅有现实是不够的……”1947年，批评家安德烈·巴赞在看了老式新闻录像带的剪辑后，庆幸没有成为导演，因为，他强调说，现实要比任何人都能更好地导演，尤其是以不可模仿的方式导演。其实，越来越多地使用的废料如今对表演电影的未来提出了疑问，而表演电影正如梅里爱所理解的那样，并不是“第七艺术”，而是一门与其他艺术都有关系的艺术——建筑、音乐、小说、戏剧、绘画、诗歌等——换言之，与所有古老的知觉、思考和再现方式有关，因此它也像其他艺术一样，面临着快速的和不可避免的老化，尽管它具有表面的新意。绘画和其他艺术中所发生的事情也发生在电影表演（spectacle cinématographique）上，这就是未来主义和达达主义在本世纪的出现。让·科克多充分理解到这一点，并且在1960年他去世前不久说：“我要放弃电影导演的职业，技术进步已经让所有人都能做这个行当。”

事情确实就是这样。继纪录片学派的功勋之后，军人的电影功勋通过推广未来主义的世界视觉，每天激励着更多的观众去抛弃所有古老的媒介：演员、编剧、导演、布景师等应该主动消失，或同意在镜头的所谓客观性面前消失。

导演让·雷诺阿是法国空中侦察的老资格摄影师，并且习惯于偶然的视觉。他让演员一遍又一遍地重复这段话，教他们忘记任何的常规参照：“你要像从未见过做这件事那样做这事，像从未做过这件事那样做这事，就像在生活中一样，真实情况是人们做任何事都是第一次！”

罗西里尼则走得更远，因为他将战争的偶然事件融合到电影编剧和拍片本身中。《罗马，不设防的城市》是凭着拍摄纪录片的简单许可证制作的，因为盟军军方当时很难签发拍摄许可证。乔治·萨杜尔写道，“整部电影就是一则重组的新闻”，正因如此，该电影在观众中获得巨大的成功。

“要截获而不要重组”，施特罗海姆已经这么说。罗西里尼在电影中应用了古老鲜活艺术的根本理论：他反对这种剪辑组合，即用上可怜的小小美学震撼，因为没有什么比美学更为危险，比艺术的死亡真相更为危险，这个真相虽然有其时间，但与现实不再有任何关系……电影编剧应该尽可能地收集资料，以便创造一个完全的图像，他必须冷静地拍摄，以便让图像前的观众人人平等。

所有这一切并不是什么新鲜事，意大利新现实主义之所以是一个先锋现象，是因为它是在纪实主义最不明晰的区域内设想的，即它是在传教区域内设想的。这是战争的宣传，是从隐秘性走向现时性的过渡区域，从威力走向行动的过渡区域。在这里，运动学并不满足于给观众提供一种看到眼前某个运动完成的幻觉，它引导观众对产生运动的力量感兴趣，对该力量的强度感兴趣。回到其本质（技术的与科学的）后，在客观性的幌子下，运动学将脱离一种模拟的艺术，与感性感知能力决裂的艺术。这种能力在电影表演中仍然依赖于程度、性质、价值、过去的艺术经验、观众的记忆和想象力。

不要忘记，罗西里尼曾经拍摄过许多墨索里尼的电影，而在盟军胜利后，他还或多或少秘密地写了一些用于宣传的电影剧本，尤其是为濒临内战的加拿大写的剧本。

在罗丹为消失中的艺术进行辩护后80年，如今倒是电影在需要证人，不仅是目击证人，而且还要实物证人，因为他们成就于黑暗的大厅，变得越来越稀少，越来越不可信。

对许多电影编剧而言，其计划将是通过对可能世界的现时化，向观众突出即时性效果，加强在场的幻觉，让观众看着事物到来。

埃里克·侯麦宣称：“电影中的观察，这不是做笔记的巴尔扎克，并不是事前观察，而是同时观察。”

美国纪录影片制作者怀斯曼是一位刑事法律专家，他只能由国家电视台资助并发行作品。他主张拍片是为了观察，因为新的技术可以让他这么做。至于剪辑嘛，他说它可以给自己一种坐在飞机座位上的感觉。

但是在摄影机的另一面，整个这种设备对娜塔莎·金斯基来说，不过是一种远程监控，它分分秒秒地窥视着女演员的变形：“……我有时候要问，电影最终是否更像是一剂毒药而非治病良药。这些夜间飞快闪亮的闪光是否真正值得忍受这么多痛苦。当我达不到这个真相的时刻，即感觉像是鲜花开放的时刻，我就会极端恐惧摄影机，我憎恨这台机器。当我感到这个观察着、吸引着我的黑洞时，我真想把它砸碎成千万块。”

第一次世界大战对史泰钦来说，以最为平常的方式解决了保罗·斯特兰德在《摄影作品》中提出的问题，它涉及摄影方面的“先锋”问题。图像不再孤独（主观的、精英的和手工艺的图像），而是相互关联的（客观的、民主的和产业化的图像）。不再像艺术中只有唯一的图像，如今已经是无数的图像，以复合方式重组观众眼睛的自然振动。《摄影作品》只印刷了一千册，其中只有十来页排满摄影复制品，按编号手工粘贴而成，而史泰钦却保存了一百三十万张军事照片，他在战后最终制成了他的个人照片集。此外，许多照片被展览和出售，贴着作者的标签作为他的财产。这笔异国的艺术财产，如今的战争摄影师，希特勒的宣传部门（PK）摄影师，英国军队电影与摄影部或现代大型机构都反常地争相收藏。此外，史泰钦最终成为纽约现代艺术博物馆摄影部主任。这最后的任命直接反映了对摄影资料进行阅读和解释的持续模糊性。

1940年1月，创建于1939年9月的英国新闻部出版了一本备忘录，总结了军队的官方摄影分部的情况。其实，这是一场人们所希望的革命，因为军事摄影作品在报刊上的传播已经结束。这种传播被评判为静态的传播，过分技术化，因此对唤醒广大民众和召唤他们为史无前例的战争贡献力量没有效果。说得清楚一点，问题在于要知道怎样接触民众，怎样动员成千上万的人们，即那些已经习惯于电影放映厅的人们（平均每人每周看一次电影），还有大型画报的读者和普通幻想家，他们的日常生活不过是一种电影式混合，一种时刻存在的超级印象的现实。

1940年底，该新闻部效法20世纪30年代希特勒的创新，“说服”放映厅的主任们在电影节目单中插人五分钟的短片，后来又插入七分钟的短片，一种未定型的真正广告式的幕间节目，它使准纪录片电影的发行变得更加容易。罗杰·曼威尔当时在电影中幽默地看到，在这些短片的放映期间，“观众还能变换座位，购买紫雪糕”。这又何妨，运动已经兴起，观众对真实电影的渴望将不断增长。

希特勒宣称，炮兵与步兵的功能未来将由宣传来承担。针对希特勒的说法，天真摄影机所解放的电影的老先驱约翰·格里尔逊于1942年3月在《纪录片新闻通讯》中还能这样写道：“通过宣传，我们能够给公民提供对想象力的控制，这种控制到目前为止，仍然是我们的民主教育方式所缺乏的东西；我们能够借助广播、电影和五六种其他的媒介达到这个目的。”然而大部分故事片导演已经在拍摄半纪录片的电影，以此实现新闻部最初希望的融合与混合。

从二战初期开始，相当一批英国艺人确实离开了好莱坞。电影演员、编剧、摄影师、导演等都回到英国，开始为面临纳粹侵略的祖国服务。多亏了像莱斯利·霍华德这样一批人，专门机构和宣传机构最终明白，这些刚刚在美国获得新政（New Deal）战役胜利的艺术家，这些为一个受经济衰退煎熬的国家提高士气的人，以他们的特殊能力，能够在战争期间起到同样的作用，可以在群众中唤醒新的媒介，找到尚不为人所知的通向胜利的捷径。在众多人之中，塞西尔·比顿情况便是这样。

比顿是伦敦绅士，好莱坞摄影师，社交界画家，著名旅行家，葛丽泰·嘉宝的挚友，《时尚》杂志的合作者。他和史泰钦一样，二战爆发时将近40岁，但走的路线完全相反。如果说20年后，史泰钦放弃了绘画主义，不再和罗丹来往，以便进人好莱坞的电影制片厂，比顿则从好莱坞式的矫揉造作出发，最终在英国雕塑家亨利·摩尔的未成年人肖像中发现了他的个性方式，去拍摄媒介的战争。这场战争不再局限于战场维度，而是将其控制从生理推广到意识形态，推广到心理学领域。

比顿的想法非常简单：鉴于摩尔的未成年人专注于曰常英雄主义，参加战争的所有社会阶层的男人和女人们，在心理上与他们和平时期的情况则大不相同。因此目的就是要捕获这种差别，抓住这种流露于外貌和态度上的主观变形。若干年以前，有一些新型的胶卷，尤其是能够让曝光短于一秒钟的莱卡相机（Leica）、禄莱相机（Rolleiflex）和埃尔曼诺克斯相机（Ermanox），此时已经能供人使用。比顿正是用他那忠诚的禄莱相机和简单的灯泡闪光灯，成功地进行他所说的主观的战争。这位外表的大师走向外表的边缘，以最少的外表手段去捕捉战争中成千上万无名或知名演员的秘密能量，追求一种至高的无意识回归，回到这门摄影的鲜活艺术的核心，即百年前纳达尔所定义的艺术：

“……摄影理论一小时就能学会，实践的最初概念只需一天（……）。学不到的东西就是你主题的精神智慧——正是这个快速的触感让你与模特建立关系，让你对他进行评判，让你接近他的习惯，走进他的思想，根据他的性格行事。这不是让你平庸而偶然地做出一种千篇一律的造型作品，即实验室里最差的助手都能做出的作品，而是要呈现一种最为熟悉、最为有利的相像，一种亲密的相像。这就是摄影的心理学方面，这一说法对我来说似乎并不过分自负。”

从医院伤员到兵工厂工人，或直到皇家空军的年轻飞行员，他们知道不久将捐躯沙场；从被轰炸的伦敦废墟到利比亚沙漠或缅甸，比顿这位皇家空军的官方摄影师走遍了不同的战场，却从未展示过这些战场，于是便有了与这种有点过时的军事宣传的冲突。这种宣传命令“以摄影方式装备最为庞大的武力炫耀，走在不可能的前面……不是拍摄一架飞机，而是同时拍摄六十架飞机，不是一辆坦克，而是一百辆坦克”！

塞西尔·比顿爵士最有特色的事业长时间不为人所知，而他自己在1980年去世之前，还继续自问他拍摄战争照片的方法是否得当。“这是他最严肃的工作，一项让他之前所有工作过时的工作，他也无法知道自己有什么能耐能做到这一点。”

而在爱德华·史泰钦方面，尽管已年过六十，他还是奔赴了战场。在美国，英国纪录片运动从20世纪30年代初开始就产生了巨大影响，人们看到保罗·斯特兰德统领著名的纽约学派。昔日的摄影师变成了电影制片人和导演，与尤里斯·伊文思位于同一知识战线上。伊文思参与了影片混合制作，如时事报道、老的新闻录像带和《我们为何而战》的虚构资料。与其工作的还有弗拉哈迪和德国反法西斯的年轻移民弗雷德·金尼曼。对史泰钦来说，问题不在于向观众展现工具性照片，或反过来展示蹩脚的特技。他自己深信，必须向美国人民精确地揭示正义战争的人类悲剧，对美国人民来说，第二次世界大战仍然是一场机器的战争，群众生产的战争。在说服了最持怀疑态度的人们之后，史泰钦又从军工厂照片转向太平洋舰队大型海空联合编队的照片。在他的命令下，新的军事摄影小组主要负责介绍萨拉托加号、大黄蜂号、约克镇号航空母舰上的日常生活……这些进行战争的人，史泰钦在1917年从来没有机会真正观察过，现在却发现了他们。这是一些青春少年，过早地饱受繁重工业装备的煎熬，因新的巨型设备而精疲力竭。罗斯福死于1945年，随之而去的是那古老的美国梦，而史泰钦的摄影小组于9月份在广岛拍摄了最后一批照片。面对原子弹闪光灯（一千五百万分之一秒），军事摄影的命运再次摇摆起来。在朝鲜冲突前夕，值得注意的是，史泰钦被任命为纽约现代艺术博物馆摄影部主任。

就是这些为盟军战胜纳粹做出巨大贡献的摄影师，不久后却加速了美国在越南的失败。正义战争战士们的希望和精神和平，长期以来已经不再从内部照耀士兵们的面孔，而主观照片所揭示的东西确实令人不安。约翰·奥尔森和其他许多摄影师展出了成堆的美国人尸体，被毒品迷倒的士兵，还有卷人肮脏战争恐怖主义中的肢解的儿童和平民（人们知道这对美国舆论所产生的后果）。

当军人们得知，出道于纪实主义的摄影师如今让人战败，这些图像的猎手就被重新隔离于战役之外。人们看到马尔维纳斯群岛的情况——没有图像的战争——在拉丁美洲、巴基斯坦、黎巴嫩等地都一样。报刊与电视台的代表成了令人难堪的证人，因而被人拘押或无端杀害。根据“无国界记者”的创始人罗贝尔·梅纳尔统计，1987年，在世界范围内有188名记者被逮捕，51位被驱逐出境，34位被杀害，10位被劫持。

最后一批国际大型通讯社都面临重大困难，而杂志与报纸正在取代大型文学报道和摄影报道，如杰克·伦敦、克莱蒙梭、吉卜林、桑德拉或凯塞尔等。通过重新启动古老的新闻恐怖来实现，这是一种探索的新闻，其中水门事件丑闻和《华盛顿邮报》的宣传运动仍然是最佳范例。

恐怖主义已经成为心理战的最后形式，向不同对手强加一种对媒体的新型控制。军人与情报部门扩大了他们的控制：威斯特摩兰将军攻击“一种变得疯狂的新闻”，并且起诉哥伦比亚广播公司（CBS）；在欧洲，这类事件中就有《新政治家》（New Statesman）查封事件。而恐怖主义者呢，他们却颠倒角色，从事一种野蛮纪实主义，向报刊和电视台提供其受害者的卑鄙照片，而受害者常常是记者或摄影师——或者对地点进行视频定位工作，即他们未来犯罪的舞台。这里又有一个例子，负责“直接行动”案件的专家被迫观看60多盘录像带，即1987年在维特里奥洛热（Vitry-aux-Loges）刺杀小组老巢里缴获的录像带，尤其是观看那些与刺杀雷诺汽车公司总裁乔治·贝斯（Georges Besse）有关的录像带。

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