《美术博览》丛书 | 森罗万象之中国篇（下篇）

文 | 王栋

（接上篇）

二、国破家亡与盛世帝国

龚开是宋末元初人士，他正好赶上了中国历史上的朝代更替。中国的朝代更替历来有一个很有意思的现象，就是但凡在更替阶段，特别是历史上一些受外族统治或被外族驱逐的朝代都会有很具有影响力的艺术大家出现，一个很好的例子就是明末清初，徐渭、石涛、朱耷等。那么介于宋元更替之间的龚开也同样如此。这里可以理解为国破家亡的历史悲剧使中国士大夫文人借艺术抒发其悲怆的内心情绪。

多种史志的龚开小传，大都说他入元不仕，寓居吴中，“与高邮龚瑞为忘年友，时人谓之楚两龚，以比汉之两龚”。 龚开的入元不仕的态度，表现了其强烈的对于元朝政府的反感与作为宋朝遗民的身份认同。介于此，再来看《中山出游图》，龚开创作此作品的用意就很明确了。

据北宋沈括《梦溪笔谈》之《补笔谈》中记载钟馗为唐人因武举不捷，撞殿阶而死，变鬼专门除妖孽。 龚开借这一鬼怪形象来寄托他驱除异族统治复兴宋朝的愿望。龚开作诗文书画时一律不题写元朝的年号，以此表明自己的忠贞气节。

宋 李嵩《骷髅幻戏图》

《中山出游图》图末以八分书题诗作记：“髯君家本住中山，驾言出游安所适？谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓妆五色胭脂最宜黑。道逢释舍须少憩古屋无人供酒食。赤幢乌衫固可烹，美人清血终难得。不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。却愁有物觑高明。八姨豪买他人宅。待得君醒为扫除，马崽金驮去无迹。”诗中借喻了很多唐时的史实和典故，如诗中“八姨”应当指的是唐明皇得宠的妃子秦国夫人。“有物觑高明”用的是“高明之家，鬼瞰其室”的典。“马崽”则直接指向中唐的安史之乱。从诗中我们可以看到，龚开将元人比作“小鬼”，借此画内容与题诗进一步表达国破家亡之痛，誓驱除元人之志。此画的形象和其寓言的意味引起许多文人墨客的重视：“老魁怒目髯奋戟，阿妹新装脸涂漆 。两舆先后将何之，往往徒御皆骨立。开元天子人事废，清宫欲藉鬼雄力。楚龚毋乃好幽怪，丑状奇行尚遗迹。”（元，王肖翁题《中山出游图》）“堪笑龚侯戏鬼神，毫端写出逼天真。我贫不敢披图看，恐作椰榆来笑人。”（元，李鸣风《中山出游图》）

唐  永乐宫壁画   （局部）

相比于龚开的国破家亡的壮怀激烈，罗聘画鬼则尤其迎合当时盛世的气氛。罗聘生活的时代是清朝富庶繁荣的“康乾盛世”，其所在的城市是号称“江淮名都”的扬州。受明清神鬼志怪小说的影响，鬼怪成为画家笔下常见的题材。18 世纪，在商品经济繁荣的扬州，新兴的市民阶级以商人为主。由于商业经营与生活方式的差别，这一阶层有着与以往士族文人不大相同的审美趣味。各地的货物络绎不绝地涌入扬州的码头，这些令人眼花缭乱的商品充斥了扬州的市场。因此，商人具有开阔的眼界，并乐于接受新鲜事物，追随新奇的消费时尚。此外，作为市民阶级，他们希望绘画艺术能够迎合本阶层所推崇的商业化、世俗化的特点，满足自己的审美需求。从宏观的美术发展来看，此阶段出现的作品虽然依然传承这过去文人画的笔墨传统，但整体风格上却越来越活泼，新奇感正慢慢代替原本文人画中已经形成的范式，画家的作品也趋向自由化和风格化，甚至出现一批“职业”的艺术家。在基于这样的社会背景下才有了江南一带的“扬州八怪”，而罗聘也正是其中之一。

罗聘画鬼虽有其社会风尚的因素，但如果其画鬼只是为了迎合市场猎奇的心理，那么罗聘也不可能被称为“鬼才”。从形象上做一个对比，与上文提到的《中山出游图》对比的话，我们会发现，罗聘的《鬼趣图》中的形象更接近与现实中的人。如《鬼趣图》第三幅（见图3）中也有女性形象，对比《中山出游图》中的钟馗妹和侍女（见图4），《鬼趣图》中的女鬼几乎都称不上是“鬼”，而是清代一名面容姣好、气质优雅的妇女了。

图3  罗聘《鬼趣图》其三 

图4  龚开《中山出游图》（局部） 

罗聘画鬼的本质其实应该在人，其更贴切的名字应是“人趣图”。表面上画鬼，实则讽刺像“鬼”一样的人。虽然商业的发展促成了当时很多画坛的新气象，但其实，当时的文人只是商人权贵附庸风雅的工具。而且，作为具有儒家传统的文人，在中国的传统儒家观念中想来是重农抑商的，对于商贾的排斥几乎是一种“阶级斗争”。虽然罗聘不是典型的士大夫文人，但必定也是受这种文化影响的。而扬州又是当时清廷大兴文字狱的重灾区，所以借“鬼”来说人也就变得很普遍了。当时的很多文人也都做过相似的作品，如蒲松龄的《聊斋志异》，袁枚的《子不语》等。借鬼喻世也是直到今天许多中国鬼怪类文艺作品的用意。

三、子不语

“鬼”之一字在汉文化圈中一般可以有以下几层含义：1. 表示人死后残存的精神意志或灵魂；2. 表示万物之精怪，即所谓物久成精；3. 人所畏惧之物或不理解现象的形象化表现；4. 对异族鄙夷的一种称谓。这四点一般来说是东亚地区对“鬼”的共同认识，当然也会有些许不同的理解，比如在日本，“鬼”还可以指代无情、冷酷的人，甚至是负责给地位高的人试毒的人。中国的主流思想基本就是“儒释道”三家的思想。需要说明的是，这里的“道”并不是指“道教”而是“道家”思想，宗教色彩比较谈。而中国主流思想对于“佛教”的接受，其实更大层面上是对“佛学”以及佛教倡导的向善理念的接受。当然，民间更倾向于对神佛的崇拜和仰仗，甚至是迷信，所以在佛教造像中会出现非常多的“鬼怪”形象，如明王造像、金刚造像、地狱众造像还有纷繁的各护法神造像等。虽然在民间这成为了对于民众道德教化的一部分，但对于社会文化具有绝对话语权的文人阶层，迷信化的神鬼教化显然影响是不深的，那么这里儒家对于“鬼”的态度就显得关键了。

相传在商朝，商朝人是非常重视鬼神的，逢事都要卜卦问鬼，可见，在中华文明发展的早期，“鬼神”对人民的影响是很大的。而到了周朝，以礼治天下后，鬼神的地位则渐渐退却了，后来儒家的兴起则继续慢慢减弱了“鬼神”对于民族文化上的影响。当然从宏观角度来看，文明的成熟于民智的开化也一定会导致愚昧的退避。比如《淮南子? 本经训》中就记载：“昔者仓颉作书，而天雨粟、鬼夜哭。”文字的出现象征文明进入发展阶段，而此时，人民出于蒙昧对于鬼神的迷信与崇拜一定会逐渐减弱。

唐 吴道子 《送子天王图》 纸本 35.5x338cm

宋 佚甸 《群仙图》 纸本 55x99cm

元 蔡山 《罗汉图》 113.3×53.9cm  藏于东京国立博物馆

《论语? 述而》当中记载了孔子对于“鬼神”的看法——“子不语怪力乱神”。这几乎奠定了后世儒生对于“鬼神”的态度。然而，在这里比较矛盾的是，既然儒生提倡“子不语怪力乱神”，但是了解中华文化发展溯源的会知道，以儒家为代表的中华文明中对于祭祀是非常重视的，尤其是对祖先的祭祀，那么故去的祖先从某种方面来讲不就是一种“鬼神”吗？这里不得不提的是在《论语? 八佾》中的另一句话：“祭如在，祭神如神在。子曰：“吾不与祭，如不祭。”从这句话中我们可以更明晰的看到儒家对于“鬼神”的真正态度既是“祭如在”。从表面上来看，儒家对于“鬼神”之事是否定的，但需要明确的是这一种否定，并不是如今天我们用科学的理性精神来否定迷信那样的否定，关键词在于“不语”上。也就是说，儒家对于“鬼神”不是完全的否定其存在，而是悬置在一旁不管不问不关心而已。而到了祭祀的时候，就当鬼神存在就好。这就好比在“鬼神”上打上一杠悬置起来，而不是彻底抹除。从中我们可以看到极具东方特色的古人的智慧。长此以往，虽然儒家很关心祭祀，甚至很关心所谓的“天意”，但其实，在文明发展的后期，“鬼神”的概念对于中华文化的影响是日渐减低的。所谓“天意”更确切的说，在儒家那里变成了“民心”，而各种所谓“祥瑞”、“噩兆”其实明眼人都知道是政治斗争的工具，或者是为了达成某种目标出师有名的托词而已。

其实从整个文化发展来看，中国对“鬼”的意象是一条由“鬼”到“人”的转变脉络。在政治上的集权人治和思想上对“鬼神”的悬置“不语”，其实是一个将“鬼”逐渐去魅的过程。这也就解释了为什么在后来中国文明最昌盛的时候出现的鬼怪类绘画，这恰是以一种借鬼讽今为目的出现的情况罢了。假以鬼魅之名成为人们表达自我主张，比喻人事的一种手段。

宋 梁楷 泼墨仙人 纸本 48.7x27cm

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