走出神话的魔咒——谈弗朗西斯·埃利斯的进步观

弗朗西斯·埃利斯：消耗

@外滩美术馆
2018.11.9—2019.2.24

后启蒙时代的晚近发展呈现出陌异与断裂态势，尤其在“进步”的概念上与“俄狄浦斯”模式构成了历史性的交集。我们在此着重探讨弗朗西斯·埃利斯的艺术创作与这种模式的内在趋同性，以及他如何以精妙的寓言体叙事来回应进步所面临的困境。本文还将结合巴塔耶的神圣经验，来论证埃利斯的寓言并非简单的宿命论公设：走出魔咒，恰恰意味着以主动回归的姿态重塑主体性。

一、“进步”蕴含的启蒙要素及其破产

“我们不要管一个人叫幸福的，在他走完全部人生、尚未蒙受任何悲伤之前。”

——《俄狄浦斯王》(行1529-1530)

“乡愁与鞋”-“向前逃离”-“龙卷与发髻”-“阿尼的鸟鸣”…埃利斯(Francis Al?s)总能以强烈的诗意与智性介入政治群像的陈列，正如“禹步”策展人梅迪纳所透露的：他的作品赋予双年展以灵光的视角和线索。我们的讨论首先在埃利斯和“禹步”彼此牵扯的情境里展开。在后者所撷择的阿多诺“进步论”的铺陈下，人文学科同历史学之间古老的对立正加速消解，艺术在思想史中担负起纷繁的所指。而众多作品中能一锤定音的莫过于摆放于入口处的《摆荡》，此件专门为展览打造的纪念碑标志性地象征着启蒙之落幕，重申着《启蒙辩证法》中那句宣告启蒙精神自食其果的箴言：“神话中的朦胧地平线由理性之光照亮…新野蛮的种子迅速发育”[1]，并由此拉开了“禹步”的序幕。无论“禹步”还是“消耗”，针对时间与记忆回环性发展的游戏都促成了共同的基调：一往无前的历史经由进步概念模糊的编码而颇具捉衿见肘的回溯意图，即回归到奥古斯丁意义上尘世-上帝之城的神学范畴。诚然，“消耗”抑或“增长”，都在于将人的历史实践和超历史的“上帝存在之飞跃——一次即永恒(unefois pourtoutes)”[2]的神祇经验作出对应性的划分。雅典娜在回答奥德修斯时说“一天时间足够让所有这些人的不幸发展起来或者消退下去。”(《埃阿斯》行125-126)当悲剧中神谕的真相被揭示，诸神的时间才与人类的时间对接。如今启蒙的毁灭性前景重新以神谕的形式浮现出来。

费尔南多·桑切斯·卡斯蒂诺

《摆荡》(Swing) 

这故事从一开始便走上了“俄狄浦斯之路”，所谓毁灭性的前景其实指向一桩分水岭式的事件。1808年歌德在埃尔福特见到拿破仑时，后者已是大革命继承者。但正如尼采等人指出大革命对人的自我实现是一条前景晦暗的道路，德国人在文化的层面上洞悉了大革命必败的宿命。以席勒到达魏玛和歌德结为莫逆之交为标志，其作为对法国革命所提出的政治挑战的回应：不同于拿破仑将古罗马奉为政治上的榜样，席勒、歌德以及彼时贵族-市民阶层的结合与希腊精神联结在一起，成为一种可替代资产阶级革命的政治方式。当进步在资产阶级那里堕落为一种意识形态，乃至在帝国主义的阴影下伪装成形而上学的本质，当启蒙开始试图骗取它所承诺的一切，尼采的论调才被积极地响应。如今我们重提神谕的首要目的是以希腊人的联盟-和解思维来对抗基督教-启蒙教化下救赎-进步的辩证公式，以避免在批判时陷入事先承认进步合法性前提下再度验证其合法性的圈套；其次，既然双年展借阿多诺之口道出进步自身显形为神话，那么我们可以说，歌德虽然是个没有后果的中间变故，但启蒙所承诺的人性之觉醒和实现政治成熟的潜能在歌德式的整体经验中已显得毫无意义：“所有的压迫，所有挣扎/归于主的永恒宁静”。如阿多诺所言“进步蕴含的启蒙要素表现为通过缓解自然的恐怖而与自然和解”，而和解(reconciliation)作为进步的超越性目的，始终难从驱逐恐惧这类启蒙的内在历程中脱身，甚至启蒙自身变成了一种随“增长”伴生的恐惧。我们能通过在拿破仑阴影下度过青年时代的格林兄弟，透过《小红帽》一窥大恐惧的整体风貌：在这个反乌托邦童话中恶狼侵占了家庭，孩子成为卡夫卡意义上被褫夺了生存根基之人(“人的根早已从土里拔去，人们却在谈论故乡”)，带着全部的理想走向没落。在艺术家的寓言发生地墨西哥，一代代人在战后蓬勃发展的泡沫下对未来怀着繁荣的期许，而这种期许在1968年后连同政权、革命制度党的合法性及对革命承诺的信心一并瓦解。[3]

弗朗西斯·埃利斯《当信念移动山脉》

(Cuando la femuevemontanas)，2002，秘鲁 

弗朗西斯·埃利斯

《一个欺骗的故事，巴塔哥尼亚》

(A Story of Deception,Patagonia,Argentina)

2003-2006，16毫米胶片放映，4分20秒

没有什么比《一个欺骗的故事，巴塔哥尼亚，阿根廷》中关于“向前逃离”和“追逐海市蜃楼”的辛辣寓意更能揭示现状的不堪，当启蒙缘于对理性价值和自然蛮荒的虚假预设从而道破了人本主义“斯芬克斯之谜”，前程远大(promising)的行动实则面临着最纯粹的消耗。

这就是我们的世界，颓废(decadence)自伊始就被编入进步的气象里，新艺术运动的佼佼者们充任进步-颓废格局的产儿。而埃利斯深谙颓废中关于非理性的本然价值：进步概念不仅仅作为西西弗式的症候被反思，“俄狄浦斯”结构才是根本的模式，其核心意味着“走出魔咒，甚至走出进步就是自然本身的咒语，因为人类已经意识到自己的近亲性质，并将统治权交还于自然。通过这种方式，进步起始于它结束之处”[4]，正如展览“消耗”借巴塔耶之口揭示了埃利斯寓言中关于生命本身的富足和自然的连续的部分，其意在向存在本身回溯——从Survival重新向Existence的回溯——也意味着新的和解在哥德式的修养那里诞生的可能。

二、乡愁：向着存在之本真回归

“我传授把焦虑化为愉悦的艺术”

——巴塔耶《内在经验》

俄狄浦斯的命运在于两个密不可分的关键点：语焉不详之神谕、向神圣存在之回归。后历史时代首先面对的是“The words bringing resolution are missing”[5]，在进步概念下被归咎为语言的失效。事实上并非词语不再提供答案，而是答案从未真正有过明示，只不过知识与理性执掌了对语言的统治，并一厢情愿断定一切存在都需加以对象化，这导致了存在的分离；其次，理性主导的计划性的行动也褫夺了人的本真存在，放诸资本主义工业神话下便是对增长与物的功能性崇拜，这种实践-生产的社会基础取缔了启蒙前的静态和非生产性的社会基础。作为对立面，巴塔耶式的对非功用和非知(non-savoir)的神圣世界的构想普遍贯穿于埃利斯的创作中。

弗朗西斯·埃利斯

《不可预知的乡愁》(L’imprévoyancede lanostalgie)

皮鞋、羊毛袜

创作于1999年的现成品《L’imprévoyance de lanostalgie》构成了埃利斯的乡愁之围，这个结构大半的领域可由芬兰语Kaukokaipuu(对未及之地的乡愁)解释：在“俄狄浦斯”结构里，身世的双重性和“神谕”(语义)的模糊性都使得“故土”(存在之归宿)总在自身经验之外，不论是去往科林斯还是忒拜的选择、对自我身份的调查还是自戕双目后自我放逐，分离与未知始终贯穿着救赎的进程，而对模糊性的恐惧和身为僭主的轻率自大(imprévoyance兼有“缺乏远见/冒失”之意)恰恰导致他一步步实践神谕的魔咒成了局外人。这是词语引发的莫大的撕裂。

埃利斯最大程度上发挥了材料的象征性来传达这种断裂。鞋在他作品中多次出现，这个自梵高以来就与劳动挂钩的视觉符号，也作为大地的阳具，曾在08年的影像《遇河之前莫过桥》中被改制成了举过孩童头顶的小帆船，沉浮于虚无的浪尖，隔海相望的人桥则暗示了最深刻的疏离与漂泊。这两件作品在因果链上构成埃利斯“乡愁-鞋”之寓言的两极：前者是进步对“存在”的褫夺，由羊毛袜拧成的孤独之环中，主体已不知何去何从，词的冲突在“僭主-赎罪祭品”式的对立之间转化(羊毛这一元素在普遍的神话里寓意着赎罪与献祭)，剩下的只有一个功能性的空壳；后者则暗示了一种分离的危险——河是恒常的存在，桥才真正面临着漂泊的命运。

弗朗西斯·埃利斯

《睡眠时间》(Le Temps duSommeil)

彩色木板油画，111幅

断裂也体现于戏剧意义上的间离(Verfremdung)和陌生化：通过在重大转折处制造停顿，比如《排演》系列；或者安排一种处于边界线两侧的状态，如割裂的绘画(《剪切》)、两只鞋、桥、绳索/棍棒两端人物的对峙(《睡眠时间》)以及其它以To beor Not to be为导向的作品(《Do/Undo》、《Real/Unreal》)，这些要素在《睡眠时间》(Le Temps duSommeil)中达到饱和：所谓Le Temps duSommeil实则是作为行动的反面——停滞(sommeil)乃至阶段性反射/沉思(Le temps de la réflexion)而存在，埃利斯精妙地将“梦”这种在希腊人那里普遍存在的神谕功能嫁接入他的寓言，红色基底和叙事图景形成一种窥探的视域，若干个镂空的洞和拼贴的眼睛发挥着灵媒的作用，相对于画中遭受分离之痛的、格式化的人物而言，观众无疑是置身于超验时间流中的观审者，站在神谕的一侧并完成了对行动的历史性省思。以上陌生化和徘徊不定的结构都旨在引起对行动的价值重估，同时引出一组关于行为的对立，即内在的欲望和功能性的理智。在亚里士多德那里，由理性构成的判断-抉择环节总结出实践方式是否能达到目标，“抉择的总原则是..策划——通过怎样的方式去达到最终的目标”[6]。但事实上，意愿与判断并无法保证主体介入决定的中心——行为，当主体由某个抉择靠近命运，完成使命却意味着做出悖逆使命的事，其闭环的人生经过了断裂并跌向非历史的时间。在希腊人的行为观念中，“个体和群体对未来的掌控具有极大的局限性”，而实践投入的规划越少，越忽视目标…行动就越接近完美，完美的行为“就是消除主体及其行为之间的一切距离，让他们在一个纯现在的时间点上彻底重合。”[7]在巴塔耶看来，从计划与理性出发投身行动是对生命与存在的延迟：“进步…混淆了生命与计划，一旦计划被认为是严肃存在，生命只是一种合法的幼稚状态。”[8]其与埃利斯对行动的反思相契合：吞噬主体的实践即是充满人工机巧的重复。

弗朗西斯·埃利斯

《环行》(The Loop)，节选

“计划的世界仍在继续，然而处于怀疑与焦虑中”[9]，埃利斯在《环行》中对语言、时态的坍缩和纯粹当下的感知在后历史语境中也显现为焦虑。正如保罗·维尔诺在论“似曾相识现象和历史的终结”中引用柏格森的论调：“我们感到自己在进行选择、尊崇自己的意愿，事实上我们选择的是强加给我们的，意愿的则是不可避免的。”但即便如此，维尔诺也不得不承认“这种经验形式同样激发起对永恒现在，对向心式、暴君般的现状的肯定。”[10]这种普遍历史(the past in general )倚重于内在经验，其原则是让主体“通过一个计划从计划中走出来”[11]，成为“毫不延迟的存在”。作品《出埃及记》、《诗学的崩塌》、《龙卷风》让我们感受到埃利斯开启的向心式运动和哥德式永恒的纪元。“乡愁”不再是被动的，而逆转为搏斗。

弗朗西斯·埃利斯

《出埃及记》(Exodus)，视频影像

《出埃及记》如何实现自然的暴烈和宁静，一个背过脸的女人重复着盘髻意味着什么？德勒兹曾指出，在图像志意义上，相对于融贯的躯体，面孔意味着组织-计划，颜貌化(visagéifié)的运作通过理性秩序而形成人体中非人的部分，且善于言说一种非普遍的功用性语言——“其表意的特征以独特的颜貌特征为参照”。所以，“面容拥有一个伟大的前程，但前提是被摧毁，被瓦解”[12]，或者——被偏转，正如摩西在领受神谕时转过脸去，颜貌经受了深刻的转化。紧接着手也失效，埃利斯在访谈中强调作品里的手属于男性，此处暗含了一组情感价值体系下的性别斗争，即男性有别于女性在经验中体验鲜活独立的价值，而更倾向于建立工具性的价值。作品中，这个用来抓握的对象性的手丧失了功能而陷入重复。手双重失效、头发取代面容融入身体内具有多元强度性的运动，同样也是一种进入龙卷风的运动，一个消解了功用性的生命回归自然和自身的神圣过程——完美的行为。

弗朗西斯·埃利斯

手稿

《出埃及记》来自于艺术家对耶和华那句“我是自有永有”(I am that I am)的触动，而在《龙卷风》末尾，随着摄影机损坏，视听不协调造成的突如其来的静默赋予了这个寓言闪光的价值：绝对宁静，莫过于风暴中心。其缘于阵痛后的和解：在撕裂自己之后同自身重合。巴塔耶如此描述神圣经验之中心：“当我站在这里却无法构思出答案，我相信在我自身之中，这个人应该杀死我所是，并成为他自己。”[13]其呼应着希腊人的寓言：与母亲交媾意味着回返到孕育一切的自然的延续性当中；“让你等同于你的孩子，同时，也将让你等同于你自己。”[14](《俄狄浦斯王》)。

这些来自前启蒙时代的寓言不仅投射出对现状的省思，其中弥散的肯定性力量与轮回意志让他的作品超脱了当代艺术的颓废格局。在第十四届伊斯坦布尔双年展上埃利斯表演了《阿尼的沉默》，孩子们手持鸟哨在土耳其军事区的旷野中奔跑躲藏，吹奏此起彼伏而又稍纵即逝的鸟鸣。多元和野性是这个舞台永恒的参照，在那里，“我发现最为退化的动物式的人性、史前阶段及全部的过去时代在我心中继续构思着诗…我被这个梦猛然惊醒，但这是为了意识到我在做梦并且必须在消亡的痛苦中继续梦下去。(尼采，《快乐的知识》)”[15]

注释：

[1][德]霍克海默,阿多诺.启蒙辩证法[M].洪佩郁,蔺月峰,译.重庆:重庆出版社,1990

[2][8][9][11][13][15][法]巴塔耶.内在经验[M].程小牧,译.北京:三联书店,2017

[3][美]顾德民.民主的浪漫:当代墨西哥民众的无声抗议[M].郑菲,李胜,马惠娟,译.江苏:江苏人民出版社,2018

[6][7][14][法]让·皮埃尔·维尔南,皮埃尔·维达尔-纳凯.古希腊神话与悲剧[M]张苗,杨淑岚,译.上海:华东师范大学出版社,2016

[12][法]德勒兹,加塔利.资本主义与精神分裂(卷二):千高原[M].姜宇辉,译.上海:上海书店出版社,2010

[4][5][10][墨]夸特莫克·梅迪纳.第十二届上海双年展读本

[14]：“…这一切都使俄狄浦斯等同于他自己，也就是使他成为了一个罪人，一个无城邦、无归属的人(ápolis)当俄狄浦斯最后发现自己的真正身份…时，他其实是消除了父亲与孩子或祖辈之间的分界线，而分界线是用于确保每一代人在时间秩序和城邦秩序中都有专属于自己的位置。最后一个悲剧性的’逆转’是指：经历了成功破解斯芬克斯之谜的胜利之后，俄狄浦斯最终成为一个与众不同之人、一个纠结混乱之人，也是大千世界所有生物中唯一一个需要改变自己本性(而不保留自己人性)的人。”

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