碑学的“审丑”逻辑

不论阮元、包世臣和康有为等书法理论家在鼓吹碑学理论时存在多少漏洞和荒谬之处，碑学运动也已经在事实上成为了中国书法传统的一部分。一旦碑学发生或成立之后，整个中国书法的疆域就不可避免地被分割成碑和帖两块。碑学之所以能如此迅速地占据一个显赫的位置，显然其来有自，或者说，它的逻辑早就埋藏在此前的书法史中了。

康有为《广艺舟双楫》定下扬碑抑帖之调

碑学为书法所带来的影响最引人注目之处可以粗略归纳为：它同时对书法的审美感觉和取法对象这两个方面进行了巨大的拓展。审美感觉的拓展指的是，碑学形成了一种对稚拙、朴素、不规整书法风格的审美，而此前一直是帖学的审美占据统治地位。事实上，这种审美感觉的转变可以追溯到宋代，它的发生远在晚清碑学运动所向披靡之前，因为正是著有中国最早一本金石学著作《集古录》的欧阳修，第一个将”丑”这种书法中的审美品质，将没有经受多少教育的民间写手的稚拙书写纳入到了审美对象的范围内。

余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇观，而想见其为人也!

“丑”在欧阳修这里显然开始摆脱其纯然负面的评价，它标志着丑已经开始转变为一种具有正面意义的审美效果。在这里，“丑”作为”妍”的补充，是构成”百态横生”“意态如无穷尽”的一种必要因素。如果说，因为欧阳修这段话所描述的对象是法帖，其中的“丑”还只能作为一个次要的、补充的角色存在，那么，在他所收藏的一些无名氏所书的碑那里，稚拙而粗野的书法便真正凭借自身而获得了独立的审美地位:它已经不再需要依附于妍美的审美品质上。

欧阳修跋《集古录》

右《神龟造碑像记》，魏神龟三年（五二O）立。余所集录自隋以前碑志，皆未尝辄弃者，以其时有所取于其间也。然其文辞鄙浅，又多言浮屠，然独其字画往往工妙。帷后魏、北齐差劣，而又字法多异，不知其何从而得之，遂与诸家相庆。亦意其夷狄昧于学问，而所传讹谬尔，然录之以资广览也。此碑字画时时遒劲，尤可佳也。”

从”文辞鄙浅”足见《神龟造碑像记》不过是文化水平不高的人所书，它的字法也跟通常所见的名家书法不同，然而欧阳修还是认为它的书法有其独到之处，那些多少带着奇异色彩的朴拙笔画时展现出一种“遒劲”的审美品质。因此，尽管欧阳修激赏于魏晋人那些意态横生的法帖，但是另一方面，他却沿着另外一条道路，通过收集古代的金石碑文的方式，将自己对书法的感觉拓展至离”二王”书法正统更远的地方：欧阳修开始真正将一种朴拙、天然而粗野的北朝碑文转变为自己的审美对象，而这开启了后来碑学兴起的先声。

《张猛龙碑》

然而，学会欣赏碑派风格的书法仅仅是第一步，而将它们变为书法家们乃至所有学习书法者所取法的对象则是晚清碑学运动才催生出的现象，只有在此时，碑派书法才成为了经典。而经典之为经典其内在包含的一个维度便是“法度”，它具有典范的、可效仿的意义。当高呼”宁丑毋媚”口号的傅山盛赞猛参将的字”奇奥不可言”的时候，他并没有认为这种书法是可以学习的，其中原因是他“大概意识到'此天不可有意遇之'的道理，刻意学习儿童书法，则犯了他自己批评的'卑陋捏捉'的人力摆列一道。”而康有为论及咸丰、同治时期的书法状况时云:三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体。”而康有为的这种说辞存在一定程度的夸张失实，但不可否认碑派书法确实进入到了经典的行列，也只有到这个时候，通过将新作品纳入既存的经典序列，碑学才在事实上确立了自己的位置。

碑学在审美感觉和取法对象上与帖学存在巨大差异。那么，我们要追问的是，它们各自的审美和取法对象究竟有什么样的特征，这种审美和取法对象的差异又究竟为它们带来了什么后果?阮元在《北碑南帖论》中认为:”短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长;界格方严，法书深刻，则碑据其盛。”也就是说，帖和碑各自适用于不同的场合，其表现形式也因此相异。帖是在短笺长卷上进行的挥洒，而碑则是刻在石头上的一种庄重书写。而这种功能上的差异是具有决定性的意义的：这意味若帖在本质上倾向于抒情性的表达，而碑则天然地适合于一种庄重的纪念碑性的呈现。

我们在这里使用了“抒情性”和“纪念碑性”这对范畴，试图从一个特定的角度透视帖和碑的传统。一个很明显的事实是，碑学所赞赏的那些汉魏六朝碑刻都具有很强的“纪念碑性”，用巫鸿的话来说，它们“具有重要的宗教和政治内涵。它们告诉人们应该相信什么以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。”也就是说，这些碑刻并不是后来意义上的纯粹艺术品，它们的产生主要基于宗教和政治的考量，官方宏伟的纪功碑刻和大量的佛教造像题记便是其中的典型，其中巨大的内容和庄重的书法风格是直接呼应的。因此，这些带着纪念碑性特征的石刻常常与永恒、崇高、静止等深层次的理念相通。

阮元书法

与之相对。帖学所取法的对象（法帖）并不是高文大册，它们通常是些普通的日常书写痕迹，正如欧阳修所说，“所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。”必须指出的是，这些法帖由于属于日常书写的范畴，它们与碑刻一样也是具有实用功能的产物，并不是某种纯然为了感官审美愉悦的艺术品。但支配碑刻的是宗教和政治因素，而支撑法帖的则是更加私人化的主体情志和非常具体的生活情境，因此，诞生于日常书写当中的法帖天然具有抒情的内在属性，正是这个原因使得碑和帖分属了两种不同的传统：与碑学的“纪念碑性”不同，帖学属干中国古典诗学的“抒情传统”。

当我们欣赏汉魏南北朝的那些碑刻的时候，总是被它那种古朴所吸引，而当我们面对以二王为代表的帖学作品时，又深深被它们的那种遒劲流美所感染。其有纪念碑性的碑和具有抒情性的帖所具有的这种差异，在一个更深层次上分属干两种不同的时间感。在碑派作品中，在那些刀刻、斑驳和漫漶的笔触中我们所感受到的是一种趋于静止的时间。典型的碑派风格作品要么是时间极为古老，俨然一位凝聚了太多历史时间的老人，深邃的皱纹仿佛有说不完的故事。要么是彻底无时间，就像婴儿体那种天真无知的状态，它可以产生在任何时候任何地点，因为它还没有被时间所标记。综合这两方面，可以说碑派书法代表了一种永恒的时间或时间的否定，也就是说，它已经是一种空间感。

徐生翁“孩儿体”书法

与之相对，个人化的情志和生活情境所占据的帖学世界，与政治和宗教这些宏大的意识形态关系比较遥远。因而帖学时间的特征是短暂、易逝，它是一种充分生活化的时间，正如我们的日常生活即由无数短暂的时间片段所组成，而构成法帖核心的都不过是些简短的信札。碑是崇高的，而崇高就意味着超出我们的把握，因为我们作为有限的人没有办法触及碑的那种无限时间。我们可以在我们的纸面上模仿出碑的沧桑效果，但原作的沧桑是因其被庞大的历史时间贯穿之后的效果，这个过程是实在地发生了的，而我们的模仿则仅仅沦为了一种虚构。同样的，我们可以模仿出”婴儿体”的效果，但我们永远也无法彻底达到”婴儿体”自身的无时间感。因为我们自身的书写已经不可避免地时间化了。当然，这么一来我们就清楚，整个碑学运动的目标最终毋宁是对时间感的剥夺，使书法走向空间的维度。周勋君在研究碑学的过程中发现其中的一条“隐藏的线索”，即人们对书法创作的追求，有意无意都朝着一个方向奔趋，那就是“杂沓笔端”“体在xx之间”。碑学对书体和笔法模棱两可性（ambigty）的追求，是对时间感舍弃的一种表征：它用一种变幻不定的东西打乱了明确的时间流动。这就不难理解，为什么碑学最终走向了形式，也即康有为所说的“形学”:

古人论书，以势为先。中郎曰“九势”。卫恒曰”书势”。羲之曰”笔势”。盖书，形学也。

康有为书法

”势”是古典帖学传统所关注的核心，而康有为的碑学理论则悄悄地把这个核心转移至“形”这个概念上。“势”在古典书论中有丰富的内涵，而究其本质，”势”所指向的实际上是一种时间感，只不过它是处于被悬置和潜伏状态的时间，因为书法最终需要呈现在辞态的纸面上，它不像音乐在每次经验的时候都需要实在地经历时间。在书法中我们必须通过想象去经验它的流动。而康有为提出的"形学”则将书法引向了空间，使书法接近了一种现代意义上的造型艺术，通过这种方式康有为完成了对经典书法的革命，因而在实际上终结了整个传统书学。因为着眼点在造型上，所以在碑学运动刺激下的书法实践只在篆书、隶书和楷书这些静态的书体上取得了较高成就，而在行草书方面则愈发陷入僵滞。就连康有为自己也对碑学风气下的行草书状况甚为不满:

近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝，行书简易，便于人事，未能邃废。然见京朝名士以书负盛名者，披其简犊，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。岂天分有限，兼长难擅耶，抑何钝拙乃尔!

在碑学运动阴影笼罩下的行草书，其衰颓几乎是必然的。碑派书法本来就追求”钝拙”的风格，这种迫求与以简易流便为旨归的行草书可谓背道而驰，它也只能应用在一些相对静态的书体上，但行草书更多是时间的艺术，它更贴近人们的寻常日用。

碑学自诞生以来便处于一个深刻的矛盾当中：它所取法的对象是有纪念碑性的材料，这些材料本来深陷在宗教和政治的功用当中，而学习碑学的书法家却试图将这种纪念碑性的书法风格锤炼为艺术家式的创作，也就是说，碑派书法家驱除了学习对象自身的宗教和政治内容，而仅仅夺取了它的形式。这里的问题不仅仅是书法沦为一种形式的艺术，更严重的问题在于，它破坏了经验的有效传递，因此也就破坏了传统。中国书法在几千年的历史中形成了强大的临摹传统，它本质上是一种经验传递的传统。在此传统中后人通过摹仿、临习前人的法帖，一方面获得前人的书写技能，另一方面在这个过程中的同时，将所习得的技能与自己的生活世界连同起来，以这种方式，后人的整个书写经验得以与前人的书写经验沟通起来。而这条通道能保持畅通，是由法帖本身所维持的，也就是说，凝聚在法帖中的书写技巧和经验与后来者的生话之间没有本质的隔阂。这正是为什么“二王”、欧阳询、虞世南、颜真卿等书法家能成为不朽典范的原因，因为他们所提供的乃是一种丰富的、有生命力的、生活化的技巧，而这从根本上保证了他们的书写经验可以不断地被继承和播撒下去。书法是一种记忆的技术，它属于斯蒂格勒所说的”第三持存”（rtentintertiaire）:

它容许时间的物质化——包括时间的间距、空间化、保存、重新启用、重新时间化、重新传递或者重构，同时也是它的重新阐释以及转变（德里达称之为iffrance）——”进步的”知识以及精神和这种人工记忆一起展现了它的历史性。

正因为我们掌握了书法这样一种如此发达、富有生命力的记忆技术，千年前先辈们的书写在后人看来仍然是如此鲜活动人，仿佛直接照面一般。活的书写经验就在这个传统中不断流转。而碑学则不然，其视为典范的汉魏六朝碑版，它们所提供的更多地是一种追求某种特定效果的技术，作为一种没有生活化的技术，它不能普遍地作用于人们的日常生活，反而与政治和宗教的关系更为密切。我们并不能让篆书、隶书和魏碑楷书，去肩负起为人们在历史和当下之间跨时空、跨代际地传递经验的任务。或者说，单纯凭借碑学并不足以形成一个坚实的传统，即便碑学形成了它的传统，但由于它的书写背离了自然和生活的原则，它就像两脚无法触及坚实大地的空中楼阁那样终究会走向终结。当然，并不是说碑派书法是不可学习的对象，这里的意思毋宁是：碑派书法并不是一条人们可以从一开始就踏入的常道，对这种书法的临习应当在人们已经从真正的典范那里获得了墓本的书写技能、建立了基本的书写经验以后。《大学》曰:”物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。”帖与碑应当被理解为一个本与末、先与后、常与变的问题。也即，碑只有经过帖的”中介”才是可欲的。这就是说，应当把帖和碑之间的关系思考为一种在逻辑上有先后、次第的关系，而不是某两种现成摆在那里的风格样式。

王国维书法

正如王国维在一个地方所写到的那样，而其时碑学方兴未艾: 

一艺之微、风俗之盛哀见焉。今之攻艺术者，其心偷，其力弱，其气虚骄而不定，其为人也多而其自为也少，厌常而好奇，师心而不说学。是故，于绘画，未窥王、恽之藩，而辄效清湘、八大放逸之笔；于书则耻言赵、董，乃舍欧、虞、褚、薛，而学北朝碑工都别之体;于刻印则鄙薄文、何，乃不宗秦汉而攀魏晋以后饞凿之迹。其中本枵然无有，而苟且鄙倍，骄吝之意乃充塞于刀笔间，其去艺术远矣。”

“君子务本，本立而道生”（《论语》）。碑学对于书法而言固然有着解困起衰的功绩，但我们仍要看到它的危险：当碑学已经把人们的书写变得非常不自然，当它扭曲了人们的书写所应遵循的成长道路的时候，它便把书法引向了“厌常而好奇”的荒僻野道，而对碑学遗产的必要反思无疑会构成当今帖学复兴的一个基本背景。如果说传统书法的核心是时间性，是一种自然的书写，那么重新回归帖学也就意味着向传统的真正复归，只是这种回归作为一种辩证的扬弃，它同时也必须能够汲取碑学在书法历史变革中所带来的财富。

自从碑学诞生以来围绕碑帖的争论便从未停息，二者的分野，它们深层次的逻辑一直都陷在话语的迷雾中难以澄请。我们现在需要直面这个问题并刨根问底地弄清楚其中所发生的事情，尽管会碰到重重困难，但如今书法的前行，是一定需要跨越碑帖之争所构成的障碍的。历史上总有先知先觉者，二十世纪上半叶的白蕉是在实践上探索帖学传统最有成就的一位书法家，作为一个绝无仅有的个案，白蕉实际上已经向我们展示了内在于帖学中的一种址富有生命力的传统。