【@LOFT | 话题聚焦】那弯新月，是时代内部的抒情 —《新月：赵文量、杨雨澍回顾展》

把他们还原到那个历史场景中

Q：在一般的历史论述中，主要从文学上的影响来介绍20 世纪20-30 年代发起的社团“新月社”，与本次展览的两个艺术家个案关联性具体在哪些地方？

A：本次展览的题目“新月”，取自成立于1923 年的文学和政治团体“新月社”。这个以胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等为主要成员的群体，推崇相对自由和带有现代主义性质的创作和讨论，追求技艺和形式的先在性，与左翼阵营倡导的为无产阶级服务的文学有着极大的差异。这个广泛涉及文学、政治、思想和学术讨论的团体出的诸多主张，在后来的左翼和社会主义论述中都被论述为有着资产阶级的倾向。这个展览是把“新月”看做一种比喻，代表着一种相对远离以社会现实为主题、以再现为形式的艺术。因此不是指向新月社本身，而是其本身在历史进程中所扮演的隐喻角色。

策展团队将研究与艺术家创作的并置，希望通过这种对话来引发一种思考：是否以及在何种程度上存在一个社会主义美术的框架，它的形成和消散对于创作个体有着怎么样的影响。

1949 年之后，“新月”的声音逐渐成为潜流和低音，在社会主义现实主义美术的体制化和意识形态化进程中，它不再是一个具有丰富的文化和政治讨论内容的实体，而被抽象化为一种对立的价值观。从美术的创作方法上说，在社会主义现实主义中仍然可见“新月”的身影，它被部分地吸取到建立社会主义现实主义话语的实践中。但是，在这一权威框架的主导和“冷战”格局所导致的中西方阵营互相隔绝的状态下，它只可能在美学语言上代表形式多样的声音——对这一声音的压抑和审查也无时不在——而又不能离开现实主义的范围，因为它在哲学、思想、价值和话语层面的可能性受到了全面压制。“新月”中的“新”，和社会主义现实主义中对于“新人”、“新方法”和“新世界”的要求有着某种价值上的一致，但它在公共的主体建构中的在场却只能在形式语言的范围内体现，起到补充的作用或者处于潜逸的位置，这恰恰隐喻了1949 年之后美术在政治历史进程中所扮演的角色，以及接受改造时所面临的境遇。

Q：展览希望通过研究、挖掘、再想象来“力求完整、真实地还原”赵文量和杨雨澍两位艺术家的艺术道路，其中研究工作大概从什么时候开展？团队以什么方式进行工作？

A：另一位策展人冯兮和两位老先生接触得更早，前期做了大量的文献和画作的收集与整理的工作。通过多方的努力，两位老先生最终选择与中间美术馆进行这次合作，并给予我们的研究以极大的信任和理解。我们一起进行研究的时间大概是8 个月，也就2017 年7 月开始。不断和两位老先生对话，尝试从他们反复讲述的人生和创作细节中理解他们的选择和所处在的历史情境。中间美术馆的两位助理策展人杨天歌和郑亚惠也分别分担了学术研究和统筹执行的工作。

Q：从展览呈现看来，策展研究团队所挖掘的不只是艺术作品及艺术家，还包含了大量的意识形态等社会因素的资料。从这些文献资料出发，到决定展览目前的呈现方式，是如何进行抉择的？效果你们觉得满意吗?

A ：首先，这个展览是以历史研究和创作案例的对话为前提展开的，我们在研究过程中发现，梳理两位老先生的创作历程，必须要把他们还原到那个历史场景中。两位老先生从50 年代中期开始走上创作道路，他们前半生的成长经验和创作经验都是在社会主义时期积累的，而从70 年代末中国进入新时期以来，他们的创作也继承了之前社会主义时期的方法，一以贯之。他们没有在国有体制下的学院内学习或者创作过，一直是美术体制的边缘人，没有稳定的工作也让他们饱受政治和社会的压力。

具体到研究上，他们这种特殊的身份，要求我们既要研究他们与权威的美术体制及其内部线索之间的关系，如果是断裂的，在何种程度是断裂的；如果是关联的，又在哪些具体线索上有关联。在展厅的二层，我们把与他们的创作有复杂关联的、艺术史的具体线索和流变的研究，与他们的创作并置起来，希望通过这种对话来引发一种思考：是否以及在何种程度上存在一个社会主义美术的框架，它的形成和消散对于创作个体有着怎么样的影响。

Q：以历史再想象和历史现场的相遇为基础，是如何开展了一系列与“新月”的政治和美学隐喻相关的研究的？

A:在二层展厅中，我们用“抒情小夜曲”、“社会主义现实主义内部的一个切片（50 年代）”、“两所美术补习学校”、“从写生到写意，从古典到现代”来标识我们进行的几项小研究，它们分别与各自临近的墙面上的画作发生着对话。这几项研究都是以展柜中历史文献的方式呈现的：比如在“抒情小夜曲”中，我们针对60 年代初期在美术界兴起的一些抒情性创作展开讨论，分析这个短暂潮流的兴起的艺术史情境和社会情境，这种“抒情”也是观看和理解两位老先生创作的重要钥匙。

在权威美术话语的塑造过程中，“抒情小夜曲”“抒情”和“唯美”可以被允许在哪个层面上认识和讨论则是另一个问题。它在一定程度上继承了30 年代短暂盛行于中国的现代主义美学思路，但在社会主义情境下，现代主义美学中对于人的存在处境和价值的思考被抽离掉了，只保留了对于仍具有物象的形式的探讨，而这个探讨也不涉及抽象。“抒情小夜曲”在保留刻画对象来自于“自然”和“社会主义现实”的基础上，突出“色”的地位，相对来说弱化“形”的地位，突出意境而弱化情境。因而，“抒情”和“唯美”既不是对现代主义的效忠，也不是一种绝对的美学内在性的呈现；既不是“自然主义”的纯粹“写实”，也不是画家心绪和状态的孤立表达。

当这种情况反映在创作者身上时，我们得以窥见社会主义情境下审美自觉的条件和内在边界。20 世纪50 年代末、60 年代初，美术界兴起了对于“油画民族化”问题的辩论。从1961 年7 月起，全国美协组织了画家董希文、吴冠中、赵友萍和邵晶坤等人到西藏写生，并在次年为他们举办展览，出版了《西藏写生画集》。这个展览和这本画集的出版，极大地体现了创作个体在新的社会条件下融合现代主义传统和民族风格的努力，新画面展现的不是目眩的审美狂想，而是力图建立新世界的世界观与艺术形式的平衡；而通过体制行为将写生这一方法在油画以及更早的国画领域（1954 年）全面推动，也深刻影响了体制内外的美术创作者。作为“油画民族化”的大力推动者，董希文和颜文樑还发表了各自的色彩理论，从绘画实践的层面为“抒情”和“唯美”寻找基础。1962 年，林风眠在上海展览馆举办画展引起轰动，漫画家米谷在文章中将他的画作比喻为“醇香的葡萄酒”，对于画面中融入情感和中国传统笔意的方法大加赞赏。因“三家村”而受到批判的邓拓，曾用化名“左海”在美术刊物上发文，身为收藏家和鉴赏家的他，援引吴作人关于“意境”的论述，讨论“理想”与“现实”的结合，明确指出“新形势”下的斗争和“新世界”的未来想象对于创作者新的思维方式和创作方法的激发与调动。