萨考斯基：安德烈·柯特兹 | MoMA馆藏摄影集

1964年，美国现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art，简称MoMA)为摄影先驱安德烈·柯特兹（André Kertész，1894-1985）举办了作品展，此摄影集即是当年展览出版的图录。本文为美国现代摄影教父、艺术批评泰斗、时任MoMA摄影部主任的萨考斯基（John Szarkowski，1925—2007）为图录撰写的长篇前言，标题毫无渲染：《安德烈·柯特兹，摄影师》。萨考斯基以艺术史家的笔调回顾了柯特兹的生平及其各个阶段的创作，肯定了柯特兹的卓越成就，“他的作品或许更能决定现代欧洲摄影发展的方向”，“卡蒂埃-布列松、布拉塞等摄影师公开承认曾受惠于柯特兹的视觉”；并赞扬他创造了一种“反主流的、不可预测的、浪漫的艺术”，“多数最有价值的事物都继承自安德烈·柯特兹”。本文中所有照片，均来自MoMA馆藏展览图录《安德烈·柯特兹》。从所选作品来看，萨考斯基显然多少剔除了柯特兹摄影中的浪漫主义，就像剔除了尤金·阿杰摄影中的浪漫主义一样，更多选择了平实的、历史性的、景观性的影像。从这一点上来说，安德烈·柯特兹、尤金·阿杰、威廉·埃格尔斯顿、黛安·阿勃丝、维诺格兰德在很大程度上都是萨考斯基塑造出来的大师。但是唯有这种批评的塑造，他们才能被世界知晓，我们才能去发现摄影家们更多的作品和秘密。

—— 徐淳刚

安德烈·柯特兹，摄影师

萨考斯基 | 文

李鑫 | 译

安德烈?柯特兹于一八九四年七月二日出生在布达佩斯，他是利奥波德（Leopold）与埃内斯蒂内?柯特兹（Ernestine Kertész）幸存三个儿子中的次子。他的童年无忧无虑：中年人只记得战役，成长似乎既不可避免，又引人向往。他的父亲是一位喜好书籍的书商。后来，其父事业失败，但这并没破坏家庭的愉悦氛围，也没有中断他对匈牙利古典文学的痴迷。

柯特兹无心学业，时常逃课。他爱去乡下的亲戚家，在那儿游山玩水，走亲访友，与村民、他们的牲畜、吉卜赛朋友嬉戏。在城市，他结交艺术生，他的价值观跟艺术家一样。十二岁时，他曾离家出走两天（不是因为生气，而是带着探索的喜悦），除了口袋里的硬币、几本书和一根长笛，身无他物。

十五岁那年，他的父亲辞世，供职于布达佩斯证券交易所的叔父成为他的监护人。一九一二年，柯特兹获得商业学院学士学位，随后在股票交易所上班。他用第一笔存款购买了一台相机，自此开始拍照。

青年的柯特兹最爱游历四方、曾益阅历。一九一四年，他应征加入匈牙利军队，至一九一八年，已经去过奥地利、加利西亚、阿尔巴尼亚、罗马尼亚以及中欧的其他大部分地区。他曾因射伤（实际上距心脏不足一英寸）而局部瘫痪一年；还因伤寒住院，重回部队后发现自己的团被俄国人俘虏。不过，他以自己的方式记录了所见所闻，拍下了官方摄影师并不认可的照片。在一九一八年匈牙利革命期间，他眼见自己几乎所有的底片被付之一炬。

概而言之，柯特兹遭受了战争的屈辱，并对战争的挥霍印象深刻，以致后来似乎难以适应交易所的日常工作。但他无奈地暂时顺从家里人的意愿，因为他们认为摄影是不受尊敬的职业。柯特兹耗费六年多的时间证明他确实无法成为金融家、商人或者农民；与此同时，作为业余爱好者，他竭力探索摄影、城市与人。照片在匈牙利杂志的偶尔发表让他备受鼓舞；一九二二年，他的一张作品被匈牙利业余摄影师协会授予荣誉证书。柯特兹后来得知，如果他能用釉溴印画法冲印底片——当时流行的一门可以让照片貌如版画的技术，评委会将给他颁发梦寐以求的银牌。他却答道，釉溴印画法是对绘画的模仿，作为摄影师，理应接受证书。直至一九二五年，他才让家人坚信自己的一生定会与摄影相伴，于是，他前往艺术世界的首都巴黎。抵达巴黎后，他囊中羞涩，只想用相机表达亲身感受。

柯特兹离开匈牙利时，尚未接受正规的艺术训练。数年后，他还记得小时在叔父家的阁楼读过大量德国与匈牙利的旧插画杂志，比如《园庭》（Gartenlaube）、《Fliegende Bl?tte》等。而在当时，他对杰出的同代摄影师与前辈一无所知，没听过斯蒂格利茨（Stieglitz）、斯特兰德（Strand）、莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）或者曼?雷（Man Ray）的名字；四年后，卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson）的摄影方才起步。

然而，柯特兹的风格已经大体形成。它以关注微末之物的重要性为首要特征。它的审美略显奇怪：借助诙谐创作的可怖扭曲。它喜爱平面图案与空间的模糊性。除此之外，柯特兹依靠直觉理解相机的现实主义，即捕捉生动细节的能力、令人信服的肌理、达到高潮的瞬间。现在看来，似乎当柯特兹存钱购买第一台相机时，就知道什么是摄影。

他在巴黎的卧室比蒙帕纳斯的烟囱还高，这里曾住过一位艺术家。他一开始拍照，就立刻发现了属于自己的巴黎。他的朋友是艺术家、记者，并很快成为咖啡馆的一员。起初，他靠向前来圆顶屋拜访的朋友以每张二十五法郎的价格销售最精美照片约3×4英寸的原版底片以维持生计。不久之后，他开始为欧洲的主要报社拍摄新闻照片。报道时非传统的方法让他受到关注。“当其他记者齐聚一堂时，柯特兹正在外面游荡，记录着震撼世界的事件发生时的重要背景。”[阿瑟?布朗宁（Arthur Browning），《小型照相机》（Minicam），一九三九年八月]柯特兹还为最早的德国杂志《Kolnische lllustrierte》及后来的杂志供稿。

自一开始，柯特兹便汲汲于小型相机。他不太在乎照片的最大清晰度。在他看来，摄影并不是事物表面准确、微妙的真相，它意在捕捉场景的本质。刚来巴黎时，他使用Goertz Tenax相机，配以4.5×6厘米的玻璃底片。摄影师曾嫌弃这台相机，还称它为玩具，直到柯特兹证明可以用它无拘无束地创作。一九二八年，他在巴黎购买了第一台徕卡相机。这一革命性的相机似乎为他量身定做——谨慎、灵活、迅捷。柯特兹很快运用自如。

一九二七年三月，扬?斯利文斯基（Jan Slivinsky）在他的春之祭画廊（Sacre du Printemps Gallery）为柯特兹举办个展。[该展在名模、现代艺术家的情妇基基（Kiki）的画展之后举办。]展览开幕式上，斯利文斯基弹奏钢琴，保罗?德尔梅（Paul Dermée）与其他人分别用法语、匈牙利语、英语、荷兰语朗读了诗歌《新精神》（L’Esprit Nouveau）以及德尔梅献给柯特兹的诗歌。展览的好评如潮，柯特兹知道自己不仅与其他艺术家平等，还是一位重要人士。第二年，他在重要的第一届独立摄影沙龙（First Independent Salon of Photography）上崭露头角。参展需经邀请，评选委员会成员包括吕西安?沃热尔（Lucien Vogel）、勒内?克莱尔（René Clair）、弗洛朗?费尔斯（Florent Fels）、让?普罗沃（Jean Provost）以及乔治?沙朗索尔（G. Charensol）。尤金?阿杰（Eugène Atget）在此首次登台亮相。其他入选摄影师是贝雷妮丝?阿博特（Berenice Abbott）、德乌拉女士（Madame d’Ora）、奥尔宾-吉约（Albin-Guillot）、霍伊宁根-许纳（Hoyningen-Huene）、杰曼?克鲁尔（Germaine Krull）、纳达尔（Nadar）、保罗?奥特布里奇（Paul Outerbridge）以及曼?雷。

现在，法国批评家开始热情洋溢地谈论摄影，并寻找解释新照片的词语。甚至将柯特兹与库尔贝（Courbet）、郁特里罗（Utrillo）、葛饰北斋以及荷尔拜因（Holbein）相提并论。在多数此类写作中，诗意图像的一层厚厚的面纱暗示了批评家寻找摄影所表达观念的艰难。他们认为，技术、主观操作、构思的主题均无法创作照片，甚至也不是照片印刷本身的物理之美。那么，它是什么？答案可能过于简单：摄影师先从生活中遴选碎片化的图像，再凭借技术与敏感简洁地记录，最后用隐藏其后的挑战告诉世界：所选的事实十分重要。正是对地点、时刻、摄影师自称发生在他身边之事的发现构成了柯特兹的新世界。

那些年见证了摄影杂志的兴起。德国开始于20世纪中期；现在，法国跟随其后，因此，摄影师的作品有了新市场。有人认为，若从摄影师的角度来看，那段日子是最好的岁月。彼时，编辑习惯将摄影师的照片当作成品，而不是用于叙述故事的原材料。基本的编辑由摄影师亲自完成，他们会提供叙事化的照片。柯特兹回忆道，一般情况下，如果提供十张照片，会有八张发表。摄影师与作者是彼此独立的报道者，编辑尊重他们的真诚与工作。

当时正筹备传奇杂志《Vu》的吕西安?沃热尔曾见过柯特兹一九二七年的个展。吕西安找到他，并企盼柯特兹能为新杂志拍摄任何他喜欢的内容。之后几年，柯特兹不仅是《Vu》杂志的主要供稿人，还包括《艺术与医学》（Art et Médecine）杂志、《Uhu》杂志、《Variétés》杂志以及昙花一现的《Bifur》杂志。较之其他摄影师，他的作品或许更能决定现代欧洲摄影发展的方向。卡蒂埃-布列松、布拉塞（Brassa?）等摄影师公开承认曾受惠于柯特兹的视觉。一九四四年，玛利亚?焦万纳?艾斯纳（Maria Giovanna Eisner）在杂志《小型照相机》中描述十年前在柯特兹等十位首屈一指的欧洲摄影师群展开幕式上的情景：“……安德烈?柯特兹，”她写道，“不是年轻一代法国摄影师的同行。他受人尊敬、羡慕，是年轻人对长辈应有的崇拜。但在一九三四年参加展览时，他才四十岁。”她转述了当时另一位参展摄影师皮埃尔?布歇（Pierre Bouchet）的话，“其他摄影师无法望其项背。”柯特兹功成名就、光鲜夺目、受人敬仰。不过，他仍爱四处游历。一九三六年，他决定旅居纽约两年，以自己的风格为一家商业工作室拍照。这一漫不经心的决定却对柯特兹产生了重大影响。两年前，迫在眉睫的战争让匈牙利人无法重回法国，他永久地居住在他乡。

有必要提及一句，远赴美国对柯特兹的艺术生涯带来了灾难性的影响。之后二十五年，柯特兹主要从事已经被很多杰出的技工出色完成地工作。商业世界吞噬了柯特兹，他既无法逃脱，也不能掌控。他为《时尚》（Vogue）、《时尚芭莎》（Harper’s Bazaar）、《城市与乡村》（Town and Country）、《住宅与庭园》（House and Garden）等杂志优雅地记录时髦的室内陈设、司空见惯的倩影、无足轻重的静物。其间，他的重要作品是在工作间隙歇息时或者工作之余偶然拍下的照片。照片强烈地流露出同情、诗意、幽默、对陌生之物的苦涩情感。不过，它们是碎片，是从没见过的珍贵资料的独立速写。

作为新闻摄影的发明人之一，柯特兹没有在美国沿循此路。随心所欲创作的日子早已不复存在，编辑不再允许摄影师自由地拍摄。一九三六年，《生活》（Life）杂志创办，其创刊号期盼一种基于“用思想操控相机”的新式摄影。愿望现已实现，不过已不再是摄影师的思想操控相机。报道者、探索者、摄影师、作家逐渐加入这支队伍，他们对故事都没有决定权。《生活》杂志的某位编辑曾劝告柯特兹不应“过多地谈论照片”。

一九三九年，《生活》杂志的编辑亚历山大?金（Alexander King）谈及《小型照相机》杂志中 “编辑是破坏者吗？”这一问题。在某种程度上，他予以回答，“作为图片报道方法的开创者之一，柯特兹……从未在美国刊物上发表深邃、严肃的照片。……我确信，至少在目前，[杰出摄影师]的某些上乘之作没有市场，因为编辑认定大众不会喜欢此类照片。”

摄影师们生不逢时。尽管如此，难道像柯特兹这类艺术家无法战胜体制、自己创造机会并逐渐将局势往利于自己的方向扭转吗？若在一九三六年，国家的形势让创作型摄影师步履维艰，那么，身处美国的柯特兹的确既不能改善处境，也无法在束缚中高效工作。

失败往往是由艺术家的才华与性格导致的。能够按照自己的欲望控制市场或者让市场满足自己需求的摄影师能够不断成功、不断进步——睿智、精打细算、自我反思之人才可能有所成就。

然而，柯特兹是另一类人。他陶醉于自己的才华、见闻，不加质疑地接受生活，因而创作了一种反主流的、不可预测的、浪漫的艺术。一九四五年，欣赏且曾发表过柯特兹作品的编辑在给他的收款单内附上一封难以启齿的信：“柯特兹先生，我不得不怀着复杂的心情归还这些照片。请相信我，我不会逃避任何应尽的义务，您为我们拍了照片，无论是否采用，都会给您稿酬。……若您得空，请与我讨论照片，因为您的照片相当精彩。倘若我不能发现其中的价值，原因肯定在我。”

约二十年前，保罗?德尔梅曾说，“他孩童般的眼睛，仿佛第一次见到世界，”此言依然正确。在其严肃的作品中，我们无法报以期待，因为他之前所见与现在所见不尽相同。

他在摄影杂志的地位日渐中落。直至一九六〇年，柯特兹再次创作，一九六二年，疾病让他得以思考，他与服务二十五年之久的市场分道扬镳，重回自己熟悉的工作中。

柯特兹近期的多数照片似乎如沐新生，它们是天赋异禀的初学者首次发现的摄影之美。但它们满足于安逸、舒适，放弃追求观看的纯粹喜悦，它们是老练的作品。摄影世界重又察觉，多数最有价值的事物都继承自安德烈?柯特兹。所幸的是，当柯特兹仍在工作、仍在探索如何表达其所见、所感时，我们重又发现了他的价值。现在，其他摄影师不仅感激他过去的作品，还希冀着他的未来。

1964年

摄影：安德烈·柯特兹

约翰·萨考斯基

约翰·萨考斯基（John Szarkowski，1925—2007），享誉世界的摄影界泰斗和评论家。1962年至1991年担任纽约现代艺术博物馆（MoMA）摄影部主任，是任期最长的一位。在近30年的任期内，萨考夫斯基组织了无数场影展，将MoMA推至美国摄影乃至世界摄影的重要地位，借美国国力强盛之势，影响着当代世界摄影的发展，至今其影响力仍未退却。其主要著作，包括《路易斯·沙利文的摄影思想》《摄影师之眼》《品读照片：现代艺术博物馆馆藏摄影作品》《维诺格兰德：现实世界的虚构物》《欧文·佩恩》《尤金·阿杰》《摄影的过去和现在》《乔治湖畔的斯蒂格里茨》以及《布里斯托尔先生的谷仓》等。

徐淳刚 | 摄影史

世界摄影·文学翻译 | 微信ID：xu-chun-gang

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