剧评丨以“恶”来演示恶 ──《轻松五章》的“毒性”

米罗·劳（Milo Rau）的作品《轻松五章》（Five Easy Pieces）是一台另类的记录剧场（documentary theatre，亦翻译成“文献剧”），“另类”原因在于它与过去几年我们悉数得见的记录剧场作品略有不同。我们看着台上一出真实的新闻事件，由几位儿童演员排演。作为轰动比利时的公共事件，有恋童癖的杀人犯马克·迪特鲁（Marc Dutroux）于20世纪90年代强奸多名少女，其中 4 名被杀害或绑架致死。在一位导演（唯一的成年人演员）的带领下，几位儿童演员被要求扮演了杀人犯的父亲、警察、受害者、受害者的父母等，他们或穿戴成年人的服装，或模仿特定职业的口吻，在导演的指挥引导下，不断地跳戏、中断和反复，使现场介于排练与表演的两极之间“真真假假”的状态。也正是这种后台与前台的混淆，儿童演员“天生”模棱两可的自我间离，让人难以确定：表演是否正在顺利进行？

近几年在中国大陆地区，从国外引进到本土创作，记录剧场可谓蔚然成风，“普通人登上舞台”或一种“素人（未经受表演训练的人）立场”成为了小范围内的“剧场正确”。似乎只要有普通人登上舞台就应给予热烈掌声，这掌声并非出于审美的满足与获得，而是一种政治立场的表态，也仿佛一种台下的社会姿势。但往往“普通人”只是用来对抵“专业演员”的抽象概念，遮蔽了普通人具体是由哪些人构成，以及这些普通人在舞台上是否拥有主体性等问题。《轻松五章》在世界巡演已经不下百场，舞台上的儿童演员也换过一批，它就像一间儿童学校，无论是米罗·劳还是舞台上导演的化身，都担当了这间学校的临时教员，他们教授这些儿童表演，但又不仅仅是表演而已，在儿童的主体性成形阶段，成年人及其代表的剧场与社会空间会是影响这一进程的因素。

《轻松五章》剧照

记录剧场没有明确的定义，其概念在引入中国时，通常会放置在本土剧场语境的关系网络中，记录剧场将与话剧的比较和差异作为自我辨识的语言学策略，展开的核心问题是关于真实与虚构的二元对立，记录剧场遂占领了对“真实”的解释权，而将话剧贬斥为“抑制真实”的幻觉。

所以说《轻松五章》和我们之前认识的记录剧场略有不同之处，在于它既是真实又是抑制真实（非真实）的。这种中间状态在一名儿童演员举起手枪对准观众席时被明确地表达出来，即如果此刻开枪，究竟是她还是她扮演的角色按下扳机？这个问题可以追溯到戏剧与表演中一对恒久的概念，即“在场”和“再现”——演员究竟是其本人立足于舞台之上，还是化身为哈姆雷特出现在丹麦的王宫？我们印象里，记录剧场中的普通人一般是作为前者出现，相反，话剧中的专业演员一般是作为后者。进而，普通人的身份便格外重要，它被记录剧场引用为一种政治性的文本，其身体也被当作现成品的材料予以挪用。但是《轻松五章》中出现的情况是，在“表演课”这一元戏剧情境下，儿童演员既是在场的又是再现的，前者体现在他们依次进行的自我介绍以及转场间隙的闲谈中，后者体现在他们被安排扮演各种与凶杀案相关的角色，但更多的时刻我们根本无法区分这两者。

《轻松五章》剧照

有趣的是，如果观众无法区分舞台上的在场和再现，那几位儿童演员可以吗？

《轻松五章》演毕，各方评论纷至沓来，有些观众被剧中儿童演员“真挚”的表演打动，实则是注意力大多集中在了“再现”的部分，而有意识或无意识地把“在场”当作一种瑕疵予以屏蔽的结果，这样亚里士多德的净化论在该作品中得以彰显，十足成了一管为这桩公共事件擦拭伤口的药膏；另外一些观众细思极恐，疑虑到儿童演员扮演这样的题材是否合适，是否会对他们尚未成熟的心灵造成伤害和阴影。有趣的是，还有很多观众既无法从这遥远国度的公共事件获得共鸣，也意识不到在场的儿童演员身心健康受到了“摧残”，表示出对主题的困惑，主创在演后给出的答案更多倾向于前者，而有意隐藏后者，实则隐藏了导演的“恶意”，以及《轻松五章》这部作品的“毒性”。

那么回到刚才的问题，即观众如果对舞台上发生的一切都处于不辨真假的顷刻恍惚，那几位深浸其中的儿童演员可以区分它们吗？对一个以“再现”作为其专业技能的演员来说，舞台上的时段里他将彻底变成另外一个人，而这个过程在排演阶段就有条不紊地进行着，从学习人物的动作到价值观、思维习惯以及情感内容，这是一个从扮演哈姆雷特到“我就是哈姆雷特”的过程，但他也在时刻保持清醒，一旦离开排练场便褪下戏服，以便保全那个“自我”不被角色吞噬。然而“排演”不仅仅是排练室的工作，在社会学和语言学领域翻译成“操演”“述行”的表演行为被理解为渗透进了一切生活场景，譬如性别认同、政治认同等主流价值观的确立，以及通过反复言说，和对这种言说进行权力加持，创造特定文化范围内约定俗成的伦理、道德等，剧场与社会空间经由表演行为成为了一对相互隐喻、共生的套层关系。

在一个超级仿真的媒介时代，成年人都时常有庄周梦蝶之感，儿童在卧房无法区分游戏与现实世界，就更难区分戏剧情境与日常生活，那么他们也会有真实虚焦后的眩晕症状，直到为了自愈这种症状，采取不辨真假的照单全收。

于是米罗·劳便隐藏在剧中唯一的成年人演员背后，梦魇般地召唤了那位有恋童癖的恶魔，假借表演课的名义，在剧场这个道德和伦理禁忌的临时赦免地带，通过不平等的权力关系，唆使这些未成年的儿童演员模仿成年人的举动，它们包括接吻和杀人，尤其让人不安的是一名扮演受害者的女孩被导演劝说脱掉裤子的片段，一开始她表现出害羞和抗拒，导演手持摄像机，自上而下俯拍她的面孔，镜头已暗示暴力的在场，而后导演直接脱掉了女孩的裤子，并且让女孩自述被性侵的细节。

我们不应该忽略这样的片段已经被重复过上百遍，而在女孩的脑海里，那个她从没见过的杀人犯的面孔也渐渐通过想象变得极度清晰，他的呼吸、体温和重量也越发真实，甚至超过真实，在潜意识层面，她也许误以为自己真的被施暴，甚至未来的梦境中生殖器成为了摄影机的所指，射精的记忆取代了拍摄的记忆。

《轻松五章》剧照

回想起来，《轻松五章》的若干场景会让人联想起皮尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的电影《索多玛120天》（Salo，or the 120 Daysof Sodom，1975），它改编自萨德侯爵臭名昭著的小说《索多玛的一百二十天或放纵学校》，虽令人不适的画面远远不及后者，但也遭到广泛非议。其中包括儿童生殖器裸露、食用排泄物等真刀实枪的“恶心”镜头，以及儿童模拟成年人婚礼的诡异场景，这些儿童扮演的是一批纳粹占领时期北意大利的部分政要绑架来借以发泄其“变态”欲望的对象，影片中儿童的身体被彻底客体化、物化，被污损、蹂躏，它们像成年人的祭品，以伦理、道德的相对“恶”抵达对人类边界越轨后的绝对“正义”，这正是一种法西斯的价值特征，以杀戮和牺牲换取纯正的血统和阶级。

《轻松五章》中的表演课仿佛一个“轻松”版的“索多玛”，舞台上的儿童演员在摄像机、导演以及观众的凝视下，被象征性“谋杀”。米罗·劳与皮尔·保罗·帕索里尼的相同之处，在于都以“恶”来演示恶，前者的“恶”是隐蔽的，并以后者为其庇护，且凭着剧场的名义，将观众卷入这场“谋杀”的共谋中，被动扮演了偷窥者和无动于衷的人。

反而杀人犯马克·迪特鲁的存在被弱化，变成了一个姓名或档案的意指而已，米罗·劳将他本应有的戏份转让给了那位化身为导演的成年人演员，同步影像中巨大的面部特写，长时间占领了舞台的中央，即空间政治权力的中心。马克·迪特鲁的恶被指向了权力的恶，它包含了成年人的权力，以及一切具有强者位置的权力。

每一个时代和地点，剧场似乎都可以成为社会及国家的显影，包括对某种理想政治形态的想象。从导演中心制到集体编创，从专制独裁向民主协商的过渡，剧场也在全球左翼运动中不断完成着自我平权。“普通人登上舞台”的“剧场正确”正是该潮流下的产物，且中国剧场界应该并不陌生。

上世纪初话剧这种“既无唱功又无做工”的表演本身就带动起了包括校园演剧等非职业演剧的潮流，以及之后“文革”期间打倒一切舞台上的牛鬼蛇神──指的是代表了过去的权威和精英的帝王将相、才子佳人等。关于什么人可以登上舞台什么人不可以，一直是中国话剧与中国政治相生相长的问题，因为中国并不区别于欧洲国家，同样把剧场看作公共空间的一部分，而且是高度浓缩的公共空间，同时它也是一个权力的象征物，站在了舞台核心位置的人物犹如被加冕一般，主人公也是时代的主人。“普通人登上舞台”的快感来自于这种权力的授予，来自于记忆中“翻身做主人”的革命叙事。但下一个问题是，这些登上舞台的普通人是否能意识到自己身处于什么样的舞台之上？导演有没有完整而诚实地回答他们的问题，并主动告诉他们事情的全貌？

令人好奇的是，米罗·劳如何劝说这些儿童演员参与到《轻松五章》的创作中来，以及如何安抚他们的父母。正像演后谈中主创有意隐藏了儿童演员的“在场”呈现于舞台的事实，米罗·劳和他的团队会否也是以这种避重就轻的方式召集这些儿童演员的？那在这部作品之内或之外，出现的又一个伦理问题便是导演和演员尤其是《轻松五章》中成年人和儿童之间关系的透明性──我们是否有责任和义务告诉他们事情的全貌？在民主社会，信息透明和传播不受到外力的阻塞是保证言论自由和思想自由的前提，然而在米罗·劳的这部作品里，这个前提可能早就被搁置。

因此，导演本人也以不出场的方式扮演了一位滥用权力的政治家，剧场变成了一个不受外界舆论左右的密室，但也正是这种密不透风才使《轻松五章》有效地完成了它的表达。

《轻松五章》剧照

最后，我们再回到中国演出的观众席，尤其是那些从该作品中收获或没有收获共鸣的观众也不应被忽略。这些年各种社会疮疤导致我们的痛感早就变得迟缓，对悲剧的共鸣感阈值的升高，使太多舞台上的悲剧开始失效。儿童一直是全社会不可被冒犯的领地，却也早已决堤，遥远的比利时公共事件与我们相隔甚远，“共鸣”与其说来自于他国受害者的痛感，不如说是自我痛感被他者言说时获得的宣泄。另外，一些家长带着孩子来观看演出，本抱以欣赏他国小孩表演才艺的目的，却发现没有“才艺”，当以往借小孩模仿大人以取悦成年人世界的剧场突然变成了黑暗的版本，家长们焦躁不安，这也是该作品在此时此地演出的有趣之处。

好的作品能在人内心留下印迹甚至伤痕，《轻松五章》掩藏在儿童天真无邪的面孔之下的，是作品的“毒性”。

（原载于《戏剧与影视评论》2018年9月总第二十六期）

Phile Deprez摄影

International Institute of Political Murder & CAMPO Gent供稿

来源：戏剧与影视评论

作者：孙晓星（天津音乐学院戏剧影视系讲师）