临时会议·写作 | “跨语境中的成为”关键词的成形（上）

“跨语境中的成为”关键词的成形：失序、阐释与美学问题（上）

参与者：艺铭，Kate，北屿，轩羽，恩可，芊芊，张凌，Rose

艺铭：从这次收集的大家的二稿和前两次对话录，可以看出“关键词”正在塑造我们的思考方向，主题也在逐渐成形。今天是第三次讨论，也是第二次针对关键词的交流，应该会有更具体的论述、举例和引用。言之有物很重要、独自见解很重要。

Kate：关于“对话录”的易读性，有时候不仅仅是后期编辑的问题，也取决于对话产生的过程。一些我之前阅读的对话录，会有对话牛头不对马嘴的情况，比如说彼此不是直接回应对方的问题或者语境，而是大家各说各的，没有形成真正的对话。这个可能是因为对话是通过邮件或纯文字的方式形成的，缺乏面对面的直接交流和解惑的过程。所以我觉得我们出来的对话录会很有优势，因为这是由一个真实的对话产生的，它的现场感有能力将对话维持在一个主轴上，在相连接的时空里互动，而不是孤立的。

艺铭：我觉得这两点都蛮重要，对话不好编辑，对话的现场不好把握。这个是对话形式的张力问题，每次我们其实都有讨论到这个张力的问题，就是围绕文化惯性问题的“主轴”，我们产生的“回声”谁远谁近、究竟有多远或有多近。这个话题值得不断回头看。那我们下面开始关键词交流。

■ 北屿：互文性

北屿：我的关键词，无法用一句话或一段话表示清楚，因为它有太多牵连，我是用这些小说把这个关键词解释出来的。

艺铭：你文中有很多明显的引用，可以解释一下这句对三毛的引用“我偏不要伟大，我要做我自己”吗？

北屿：这是典型的中国家庭教育（的反映），你从小被要求考名校、读博、找好工作，一种独生子女家庭待给子女的很强烈的压力。而且父母和子女两代人对“自己”的理解是有区别的，上一代人认为“自己”是和集体主义相对的“个人主义”。

艺铭：这个问题不像看上去那么简单。我们这一代对“自己”的理解看似比前辈丰富，其实是不健全的“个人主义”。这并不是说“个人主义”是人发展的目标，而我们还没达成这个目标。而是说我们对“自己”的理解很成问题，得先明确“自己”，才会有“个人主义”这种理论，才有“集体主义”这种扩展。这一点也是对人的自主意识（autonomy）缺乏讨论。另一句引用呢？

轩羽：我觉得可能还要从文学性角度理解他的东西。因为是涉及他比较个人的创作过程、方法。我想问你这些对小说的“引用”，是侧重截取它的具体内容，还是其他？我想问你的“截取”、“引用”的方式方法是什么？

北屿：可能我抓的是它的语言形式。

轩羽：那你怎么保证你所有这些截取材料和你在写作结果上、目的上的统一？因为你说了很多来源（source），然后以你非常强的个体经验把这些来源（source）连在一起，你如何保证他们之间有一个结构上的、节奏上的统一？我读你的东西，有的地方觉得是很统一的，在叙事方式方法上，但有的时候，就不太懂，为什么出现这样的一些桥段。

北屿：我引用三毛，是想把她的话单独出来，从她的文化背景拿到我的文化背景里、我的时代性里。去看它在这种时代性的转变中有没有区别、联系，这些区别和联系是否有互补性。

轩羽：所以你是将这些问题抛给观众的？你在写作时有没有解决某一种节奏上的统一，或者和某一种比较复杂的写作目的的统一？

北屿：可以这样讲，我是把这个问题抛给观众。

艺铭：文学写作而非学术写作中，“断章取义”（这种学术写作的问题）还是不是问题？

Kate：在创意写作（creative writing）中这可以是灵活的吧，是以感受而非批评为基础的，受到启发，发出感悟而做出回应我认为是任何创作者都在做的事。

艺铭：如果不成问题，那这种不统一的、分散的旁征博引，我们该如何看待？先不说统一性是不是评价创意写作好坏的标准，今天这种作品已经少见多怪了，有些纯粹是偷懒，有些是有意而为。如何分辨？意义在哪里就消失了、或者就出现了？这是不是体现了知识的失序？

张凌：我觉得创意写作不是“线性”的。北屿的文章就像一个艺术家做一个艺术作品，索取元素再创作。就“断章取义”来说，我觉得“断章”是作为创作的一个元素。包括他也邀请别人给他回复，这个（来自他人的）回复也成为他作品中的一个章节，构成他（作品）整个完整的东西。

轩羽：我觉得你可以把文本看作一个现成品，然后对现成品进行一个改造。但是我觉得艺术家在这样的创作方法中有一个前提——你对这个东西本身是理解了的。比如，如果你要以三毛为灵感，你要理解她写作的目的，她本身的……

北屿：我认为“误读”（这个现象）在任何一个社会都普遍存在，但这种误读并不非只是由于无知造成，而更多是今天快餐文化中每个人的生活方式（为基础）。

■ 芊芊：艺术生产介入公众社会

芊芊：上次恩可提问，为什么选择“介入”这个词而不是“参与”，因为参与式艺术（相比之下）是更被定义好了的，而“介入”是新的。一些艺术评论人认为即使一个作品被称为参与式的、互动式的或工作室之外的，仍然处于资本主义生产模式中，所以它并不是一个真正的创新回应、创新反馈。

张凌：我还是不太明白为什么要用“介入”。我的看法是“介入”是单向的，“回应”是双向的，然后“参与”是一个多元的情况。但我觉得当代艺术以及它在资本主义中的表达，它其实是有多元的，它在很多方面都有不同的表达。是不是“介入”只是其中一个方面？

芊芊：虽然参与式艺术听上去很多元、很积极，但在我看来已经被资本主义所吸收了，所以我想讨论“介入”这个单向，因为它现在只有单向。如果是一个有效的“介入”，它现在应该是一个很难被回应的状态。“介”这个字，是一个人披着盔甲，我觉得这个是介入式艺术的状态。参与式艺术、后工作室艺术已经可以很自然地在双年展被展出，在画廊里很自然地成为一个亮点、一个词汇，没有办法达到它真正想达到的目的。比如Jeremy Deller，当年看上去很激进的艺术家，十年之后就被转化成资本主义可以利用的状态。

Kate：我也用到“介入”这个词，但是是在英文语境里的“intervention”。在我的语境里，这个词是单方面的，但更是自上而下（top-down）指导性（instructive）的。而参与式艺术（participatory art）或社区艺术（community art），则可能是自下而上（bottom-up）的一种方式，它和文化的某种特质和生成方式相辅相成。而同时介入（intervention）是比较人为的（artificial）的方式。另外，你刚才用艺术家个体为例，说参与式艺术失去当初的激进而被资本主义利用吸收了。我不理解为什么介入式可以长期保有抵抗力？如何想象作为艺术家个体，进行介入式艺术十年之后不会被资本主义吸收？

芊芊：有一个艺术家Dan Graham，他最初创作时，没有选择上街游行，而是选择和已经建设良好的机构合作。他当时在杂志上做了一个简报类的东西，关于美国租房情况，他的原则是坚决不在艺术媒体上做，不在小众媒体上做，而是更大众的，甚至是时尚杂志。他认为有效性在于信息能抵达更多人群，引发更大范围的讨论。

图1，Kodwo Eshun, Dan Graham: Rock My Religion, 2012

艺铭：其实我觉得，艺术介入社会的“社会”作为对象，似乎有点混淆……如果说，艺术介入社会的目的是想挑战资本主义体制，通过动员社会，那么对社会现实本身的识别就格外重要，包括识别群众需求。我觉得今天大众都在“自主化”，他们似乎更需要一种有效的自我管控（self-government）。所以我的问题是，当代社会的主体性在哪？如果是你说的公众社会，这个公众社会的现实究竟是什么？我觉得对当代社会现实的识别目前很缺乏，所以介入式艺术的有效性才很低。

轩羽：像博伊斯（Joseph Beuys）他是一个艺术家，组织了一个政党，他的政党有自己的口号。在他的年代，他比较关注当时新型的话题就是跟环保主义思潮相关。现在看来没有那么新了，但他当年成立的这个党，今天仍然在德国介入当地社会，对政策制定提出激进理念。比较有代表性的介入式艺术家。因为确实很多参与式艺术就存在于美术馆，看到它的人能有多少呢，如果能从美术馆解构出来，变成一个能真正在社会中进行实践性的组织，其实是摆脱了和画廊互动、和藏家互动的关系状态。实际上，他更主动了，作为一个艺术家。

艺铭：还有一点我比较关注，就是艺术家在类似形式中的艺术语言的表达，他的语言表达是不是像他理想中的那样真的传播了。

恩可：我觉得这个很有意思……我自己有反思“participatory”这个词的意思。从之前的“走出工作室”，它其实是一种对艺术所有权的讨论，跟“私有财产神圣不可侵犯”（的资本主义价值观）有关。而“走出工作室”的意思就是说，对艺术品的所有权从艺术家这个身份转移到了人民（people），也就是民主（的价值）。这个从艺术家身份到公民民主身份的转化，本身也是资本主义体系内的一个偏好。所以当参与式艺术提出来时，他本身是受到拥护的，它和资本主义所倡导的民主所有权是一条线的。它为什么被推上舞台，被认可，我觉得就是因为它被提出的立场是一个抵抗者的立场。西方文化在二元对立的思维方式下，有很深的主流与非主流之间的对抗，当你站在一个非主流、亚文化的抵抗立场，它其实是会自然而然地被推崇、被放大。所以我觉得参与式艺术并非被吸收，而是它就是基于体系而产生的。

轩羽：它的内核是相通的。我对此补充一个例子——我们今年的课有一科专门讲参与式艺术，《广告狂人》那部剧里，有一次男主角去参加了一个艺术家组织的灵修运动，然后这个男主就想到了一个广告灵感，他召集了一群人，都拿着可乐，一起呼吁爱与和平。资本主义可能把自主决定权交给了消费者，但是它可能，比如参与到爱、和平等理想主义时的方式依然是类似消费一瓶可乐。而男主的灵感是来自一个艺术家的参与式艺术项目，从这点看，两者其实是同构的。

艺铭：我同意说目前我们能看到的参与式艺术与资本主义民主制度是同构的，参与式艺术形式的产生和直接民主的政治价值观是吻合的。但是对于恩可说的“二元对立思维会自然而然导致主流与非主流的对抗”，有待考察，因为很显然，并非所有“非主流”文化都可以通过反抗的渠道被囊括进来。

Rose：我在想，参与式艺术是不是也可以通过同样的资本主义渠道去做反对资本主义的事情？我看到文章中有提到“破坏的来源”（source of sabotage），“sabotage”一词来自于当年工业时代工人们将木头放进机器里（以达怠工的目的），所以有了破坏的意思。在今天，这种来自工业时代的“破坏”（sabotage）是不是可以理解成和互联网新兴的黑客行动主义（hacktivism）平行？因为今天的机器不再是机械地运作，而是有一个控制中心（centralised control），你需要用现在的控制的语言，去进行一些（有效）的破坏。

艺铭：这个黑客行动主义（hacktivism）挺符合技术当代性的。对网络控制语言的运用，是一种对当代社会材质（texture）识别之后的理性行动。这一点我没有问题。但正如恩可点明的这个同构的问题，这个同构的问题还有另一面，就是同化，如果实践背后的思维方式是相同的，那就很容易被同化。

恩可：我觉得问题在于所谓的创新有没有真正脱离生产它的那个框架。斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）有一本书叫《通过仪式反抗》，里面说到，英国文化历史上出现过很多亚文化，这些亚文化打着抵抗主流的旗号去进行破坏或思想上的革新，这种所谓的行动是否有效，怎样判定它的有效性。因为不断的有亚文化诞生又死亡，在这过程中，它所打的旗号，到底是突破还是巩固？在这样的反抗史基础上，今天的亚文化的立场究竟是什么，它究竟是在利用市场对反抗的偏好进行的一种策略性的行动，还是它真的在反抗什么。

图2，斯图尔特·霍尔《通过仪式反抗》，1990

艺铭：感觉点题西方文化惯性问题的症状。要看亚文化（subculture）具体指的什么了。

轩羽：就我的经验，我觉得这种策略性的在西方国家和中国是不一样的，两者巩固的对象不一样。 我觉得斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）那本书《通过仪式反抗》里提出的亚文化（subculture），主要是由图像（image）一直在巩固，他巩固的一个系统是和消费（consumer）相关的，这个大家都见过，最明显的就是时尚、潮流、设计，一种既定的生活方式。任何人只要赚到钱了，都可以加入到这样的生活方式。比如性手枪（Sex Pistols），当年确实是无政府主义者，后人接受的实际上已经是被时尚消化后吐出来一堆残渣。这些和我们今天对公共社会、实体空间的理解是不一样的，那个时候是有意义的，但我们今天再看的话，它已变成标签式、表演式的东西，一种文化类型（genre），它在延续这种类型的时候（比如上街游行）实际上是某种趣味性的活动。当然占领华尔街（Occupy Wall Street，2011年由加拿大消费小组召集的集会活动）是严肃的，但他的组织形式还没有能到和华尔街抗衡的程度。那些人提供了一种反抗方式，但它们没有考虑到经济是一个人生活的命脉。你不能让你参与的反抗者，完全抛弃掉经济的生存（survival），来跟你一起搞革命，那是不可能的。像我们中国人，当时搞革命不就是因为穷得没东西吃吗。经济到底对我们做了什么，这个也可以纳入思考。

芊芊：60年代APG（Artist Placement Group）项目将艺术家放入各个机构，海洋、石油等工厂去创作，70年代在伦敦赫华德画廊（Hayward Gallery）做了一个展览，但据说是该画廊史上门票最惨淡的一个展，调研显示，因为展览中有英国政府不认可的因素，英国政府后来收纳了APG的项目策划，自己安排艺术家去部门和企业中创作。我觉得这里面牵涉到艺铭提的艺术家的表达方式的问题，当被更多人听到的时候，你要考察自己的语言是如何的。

图3，APG在伦敦赫华德画廊展览的照片，1971

轩羽：让艺术家去做调研在形成作品，这类方式好像国内外都挺热门，但很多作品，首先他们有调研吗——我们不知道，其次在看它们最后的作品就完全在寻找某种艺术性的东西，又没有办法和实际产生任何联系，也许他想表达一些批判，但那个感觉也做作。其实这种参与是艺术的审美很难把握，你不能完全做为了艺术的艺术；但你可以把疑问带入作品里。

艺铭：我想推荐一下广州黄边站，他们做的参与式艺术我觉得很好。他们不单向地介入，也不会拿相机去工厂做作地拍东西，有点社区艺术的感觉。他们邀请任何人来，目的就是让没有机会受艺术教育的平民百姓也有机会创作“当代艺术”，我觉得他们的方法高于那些拍纪录片的艺术家；有效性也很直接。虽然这种实践确实会有美学的问题，但我觉得他们在积极应对。

■ 参与者简介

孙艺铭， “成为”项目发起人和组织者。现就读于伦敦中央圣马丁艺术学院(Central Saint Martins)，将于2018年毕业。

辜雪婷(Kate)，现于英国皇家艺术学院(Royal College of Art)就读当代艺术策展硕士，研究科技类艺术、机构和文化区发展，将于2018年毕业。

沈暘(轩羽)，现就读于伦敦金匠大学艺术学院(Goldsmiths, University of London)纯艺实践与视觉文化研究系，将于2019年毕业。

黄恩可，“成为”项目参与观察员。视觉文化研究者，2017年硕士毕业于伦敦大学学院(University College London)视觉人类学系。

北屿，现于英国皇家艺术学院(Royal College of Art)就读版画系硕士，将于2018年毕业。

佘芊芊，现就读于伦敦切尔西艺术学院(Chelsea College of Art)，将于2018年毕业。

张凌，现就读于伦敦中央圣马丁艺术学院(Central Saint Martins)，将于2019年毕业。

周梦玫(Rose)，现就读于伦敦中央圣马丁艺术学院（Central Saint Martins）艺术与科学硕士，将于2019年毕业。

■ 参考图片

图1，Kodwo Eshun, Dan Graham: Rock My Religion, 2012年书封，麻省理工大学出版社与Afterall Books联合出版。来源https://mitpress.mit.edu/books/dan-graham-2， 阅于2018年5月。

图2，斯图尔特·霍尔Stuart Hall与Tony Jefferson合编,《通过仪式反抗》Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain，1990年第一版书封，罗德里奇Routledge出版社。来源https://www.goodreads.com/book/show/Resistance_Through_Rituals， 阅于2018年5月。

图3，APG在伦敦赫华德画廊（Hayward Gallery）展览Inno ’70的照片，1971年， Coauthor: Theo Botschuijver, Sean Wellesley-Miller。来源www.jeffreyshawcompendium.com/portfolio/hayward-gallery-projects,  阅于2018年5月。

往期“临时会议”回顾：

临时会议·演讲 | 时代内部的抒情：“新月”展演讲与讨论系列（一）

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