临时会议·写作 | “跨语境中的成为”关键词的成形（下）

“跨语境中的成为”关键词的成形：失序、阐释与美学问题（下）

参与者：艺铭，Kate，北屿，轩羽，恩可，芊芊，旖轩

旖轩：西方90年代就开始了一个艺术家的失语状态，就是机构帮艺术家讲话。（北屿：往后推十年，国内现在也是这样。）我之前读一本法国作者的书，写到法国的国务院和机构内部工作者在为艺术家说话，艺术家是没有语言的。国内好像没有非常掌握（take）艺术话语权的机构，但是小组织十分活跃，更多的人会去关注小组织们的发言。

轩羽：有些是这样，尤其是当艺术家急切想进入到艺术市场环节当中。

艺铭：旖轩点题了文化惯性现象。毕竟苏珊·桑塔格（Susan Sontag）早在美国60年代就提出要还原艺术创作者的本来能量，反对艺术评论者“形而下”式的、针对作品形式（form）的阐释。但其实这种艺术家、艺术作品被语言阐释主导，至今仍然是很主流的现象，艺术评论者开始探讨符号学（semiology）的评论语言，就是《十月》杂志第66期圆桌会议的主题。但我觉得艺术家失语本身并不是问题的核心。艺术主体的失语才是。很显然，今天我们仍然更看重艺术理论的形而上，而不是艺术本身的形而上，这样下去……本质上，只有艺术的新幻影。

图1，符号学（semiology）的描述模型，左索绪尔，右皮尔斯

轩羽：其实蛮多艺术家一直在质疑一个问题，就是我摄取知识究竟对于我创作有没有用。那么有些人在一种极端状况下就选择干脆就不要摄取知识了，就凭我的感觉、经验，身体经验做作品。

旖轩：这种艺术家国内外都很多。他们可能只想表达自己，不想“介入社会”，他没有那种意愿。

轩羽：我觉得这种艺术家把苏珊·桑塔格理解为我不要阐释自己，就好像我的工作就是为了做作品，然后我的作品给理论家去阐释。

艺铭：其实艺术家究竟要不要自我阐释，要怎么样自我阐释，我觉得可以更开放地好好讨论一下。由于苏珊·桑塔格反对评论者形而下的阐释，在20世纪末的双年展上出现了一种趋势，就是让所有艺术家自我阐释作品，写艺术家陈述（artist statement），然而由于那个时候的政治环境，这种趋势被强化成了一种证词（testimony），而不只是单纯的陈述（statement）。

轩羽：你是说有点像在维护（defend）自己的作品？

艺铭：对，其实是20世纪末政治的内在的问题导致艺术家的陈述变的……（轩羽：不纯粹），或者说，艺术家陈述被政治预设了。陈述变成了一种默认的正当性。大家觉得你作品背后就是有你特别想说的东西，尤其政治性的东西，大家觉得那样才有趣，才是有深度的作品（Kate：而且加上那个时候是概念转向conceptual turn）；然后陈述是你（维护个人话语权）的证词，你理应希望通过陈述来积极表达自己的正当性。这种个人话语权的维护证词是个典型西方现代法律的产物，有教条的成分，因为里面可以有很多主观夸张和演绎的成分。所以那个时候的艺术评论呼吁一种对已经激活但尚未识别的实践（practice）的解读，比如通过艺术史中图像学（iconography）的方法，去与新图像重新认同。

■ 轩羽：当代审美

轩羽：我想从几个面向来把握当代的一个审美价值、审美判断。刚才大家都有谈到一个审美判断（aesthetic judgement）的问题，我觉得审美判断不光是当代艺术的问题，它应该是一个在现代性里面的东西。我自己的文章里也有追溯历史的谱系——因为以前（启蒙运动之前）艺术有很强的宗教性的作用，教士在大教堂里听管风琴入神的境地，以前中国的祭祀音乐也是具有宗教性的仪式感，但启蒙主义以后，在西方对于艺术作品的判断变成了一种反思和批判的倾向，黑格尔说艺术品对于人来说不再是满足精神需求。那么就是说，我们在看作品的时候并不因为直面作品本身，或者，我们在看艺术作品的时候并不能感受到某种身体的激情，而是马上想到用某种理论框架（theoretical framework）去判断它。康德在《判断力批判》里面给出四个时刻，以否定的方式定义美，我们知道什么不是艺术，由什么不是艺术来判断什么是艺术。所以艺铭之前提到“幻影”，我们感觉抓到的只是艺术的影子，不是艺术本身。

图2，康德《判断力批判》1790年原版标题页

轩羽：这个可以联系到斯威夫特写的《格列夫游记》里面的例子，斯威夫特认为斯巴达是崇高的东西，是美的，并借由斯巴达这样一种具有崇高美的形象去定义他认为比较好的道德，以及他自己想实践的一种政治想象。但是斯巴达的秩序只存在于古代当中，今天不能再达到那样的时刻，但我觉得今天去谈论古代的东西仍然是有意义的，因为你去看主体、客体的划分，想去辨别什么是存在、什么是不存在这样一个理解后产生的认知上的分裂，总有一个我们想要去定义什么是存在，就要去了解什么是不存在。这个其实是启蒙主义开始的一个认知型（episteme）上的分裂。我想通过这些去思考一种抽象普遍性。（现代认知型）把我们从真正直面一种东西时真正的激情那里剥离出来了。

图3，斯威夫特《格列夫游记》1726年第一版

芊芊：像崇高（sublime）这样的词，你觉得我们需要回到那样的感受吗？

轩羽：崇高（sublime）这个词今天可能是被克莱蒙·格林伯格（Clement Greenberg）为代表的美国抽象表现主义者（abstract expressionism）反复使用的。他们当时是处于文化霸权的位置，他们给出了他们认为是普遍意义上的定义，但实际上就我个体经验，我很难接受这样的定义，我看那样的作品不会产生那种美学意义上的崇高感受。

北屿：你说这段话的时候，你把自己界定为一个中国人还是没有国界？

轩羽：肯定是中国人，但哪怕我定义自己是中国人，也不代表需要全世界人认同中国的价值。比如说Yuk Hui他在理中国科技的实在论，他提出认为五四的学生在coordinate中国的知识历史进程时通常是回应西方的提问寻找对等（equivalence），而其实这种对等找来找去都是错的，第一，两者是完全不同的体系，第二，找对等难免会出现古今中西之争这类狭隘视角。所以不应该找对等，而是找共存（coexistence）。我们都是生存在地球这样的空间里，每个文化在每个空间结点、应对危机，会针对结点做一些改革（reform）。

艺铭：它让我联想到伦理相对主义（ethical relativism）。其实我蛮感兴趣你最开始提到的“混合的拟仿”（hybridity & mimicry），可以稍后有时间说说。伦理相对主义（ethical relativism）可以追溯到公元前6世纪，古希腊希罗多德首先提出这个理论，他去了——应该是当时世界上最强大的帝国——波斯帝国，然后发现（那里）和希腊完全不同的思维方式、知识体系、政治体制，对比他自己国家的情况，他没有以一个谁高谁低的视角去评价，同样的观点也存在当代人类学的研究（轩羽：像列维施特劳斯Lévi-Strauss），我是指David Graeber，他们主张以当地自己发生、形成的思维方式、知识体系为主体做研究。

轩羽：我觉得当一个文明能够以那样的方式研究异质文明的时候，他其实可以找到很多有启发的方面。因为Lévi-Strauss经历过西方帝国主义思想，他研究原著民时没有用异质主义（exoticism）去对待，他可能更想强调某种多元混合（hybridity）的可能。我觉得在一种时刻中，一定会有一种混合的状态，区别于意识形态的针锋相对。

艺铭：就像冷战时期过后今天又趋于混合。但是，伦理相对主义在现实中被证伪了，因为它预设了一种普遍相对论（general relativity），跟爱因斯坦那个物理定律是相互呼应的，不是说今年美国要证伪广义相对论吗。相对主义的现实性被证伪是由于有些“发生点”（Genesis point），比如伦理和认知型的发生点是不存在的，至少目前为止，没有根源可考。因此它有可能就成了一个弱传播的理论。

北屿：我基本很认同。想插一句，你怎么看中国水墨绘画？包括去年威尼斯双年展上用水墨作为符号的这些东西？

轩羽：比方说某些艺术家的实践，我觉得没有打通某些文化符号的situated的概念。没有把自身如何去反异域情调（counter-exoticism）的议题放入自己的实践思考。因为实际上中国人接受全球化的过程，（包含着）接受了某种普遍霸权式的思想，但可能很多人没意识到这个问题。这种也许来自美国分析哲学或欧陆哲学，但很可能中国拿来接受为真理可以直接用，但实际上这不是真理，他们也有自己知识历史进程的一部分。你可以结合自身状况去反思，但如果缺乏反思，就会导致把自身文化扁平化，把自己的文化变成一种原住民形态式的民俗的一种东西。把他们做成异质的陈列，这其实是误区呀。

恩可：我觉得这种异质主义（exoticism）或者对他者的幻想，我觉得是普遍存在的问题，无论是人类学还是其他科学。也不是问题了，就是说大家都在不断认识自己的过程中，在看待与自己不同的个体，无论是社会个体、国家个体还是民族个体，都是带有好奇和对比的视角。列维是创造了他自己的解构主义人类学，但他自己没有跳出对比的视角，其实人类学是非常有殖民主义色彩的学科，他不断自我批判。我觉得很多问题都回到话语权的问题，到底谁在定义，谁在解释。可能从最开始，一个杯子放在桌上，看谁定义得对，到后来看谁的自圆其说能给它一个定义。

北屿：可不可以理解为中国画和水墨的没落和中国近代被侵略史、争夺话语权有关，这样的（有失尊严的）历史导致水墨画的系统产生了这些问题？

恩可：就比如今天在展厅上见到很多非洲艺术，画廊可以说因为非洲艺术在整个艺术市场是小众（minority），所以我想要把它放在舞台上，给他话语。但实际上另外一个角度你也可以说，它是一种原始主义的崇拜，是以西方视角去看所谓他者艺术，用神话等（词语理论）赋予它很多宗教的意义。我觉得是看你怎么说他，怎么自圆其说。像艺铭说的目的性、有效性，他到底要干什么。

艺铭：对，我们可能想要的，联系到轩羽说的，共存的状态，可能可以理解成要看你怎么自圆其说，或者一种百家争鸣的状态，看谁能说出“真知灼见”、洞察时代性。但我觉得想要达到这种百家共存状态，确实需要克服恩可说的“好奇和对比”的视角，像列维那样。

北屿：克服不了的。

艺铭：克服的了，因为——好奇和对比那只是一个开始的阶段，我们在初次见到他者的时刻，会本能地产生好奇和比对的心理，但之后渐渐的，我们可以寻找到自己的谱系，对自身和他者文化的一种谱系式的理解，一旦这种谱系式的理解建立，你很容易自圆其说。我个人经验就是这样，刚来伦敦读书的时候很新奇，也产生过强烈的对比心态，会放大差异，但后来我就开始了欧洲知识史（histories of ideas）的研究项目，通过艺术和科学两条线研究西方知识历史的进程，期间也加深了对西方政治、战争等历史的了解，你会发现，对比渐渐消失，取而代之的是一种相对主义的心态。所以我关注相对主义，关注它可以走多远，可以多现实。你在相对主义的状态中，你可以建立和他者的认同，设身去说他者的话，参与他者的考虑，可以自圆其说。但当然这里也有问题。

Kate：我插一句，刚才说的中国艺术（Chinese Art）、非洲艺术（African Art），从另外一角度是一种品牌化（branding），消费文化（consumer culture）泛滥的一种反应。在当代现实中考量这些概括性的词语，是有新自由主义（neoliberalism）、资本主义（capitalism）的影响的。

恩可：消费主义和这些都不新啊，这也并不是当代的问题。

Kate：因为问题还是要怎么定义共存这件事情。这有可能是一种文化当中弱者的想象，因为我们渴望被承认，所以提出了一个妥协，就是我们要共存。

艺铭：共存，其实我理解它是一个柏拉图形容理想国（Republic）时说的高贵的谎言（noble lie）。你说的”渴望被承认”，这种渴望我不觉得有问题，反而它很正当。但是简单的“妥协”，确实有问题，方法上的问题，联系到对多元文化主义（multiculturalism）的批判。多元文化主义也是对共存的假设之一，主要是由加拿大、澳大利亚城市这样的后殖民国际大都市提出来的一种理想，多元文化共存。但在这种理想态下隐匿了很多误会，而且甚至是冲突性的，这背后就是一个认识论危机的问题（epistemological crisis），你的认识型和我的认识型就是打架，我认为符合道德的你认为不符合，那这没法共存，因为认识型和伦理生发于每个人内心的原则。

旖轩：这个就是语境的差异。

艺铭：我甚至觉得，它是一种前语境的差异（pre-contextual difference）。打架是因为有些语境尚未存在。所以为什么说要建构语境。

Kate：所以我们现在想要讨论的共存究竟是一种什么样的共存？它假设的是一种什么样的现实？

轩羽：我觉得许煜更多是提倡先着手建构一个不同于我们以往对于中国科学技术理解的认知型。在我们看西方艺术史的时候，会看到它和科学史的发展有紧密的联系，特别是从一个视觉文化的角度上去看艺术的历史进程，十五、十六世纪理性主义（rationalism）的兴起，（带来）透视观，一步一步这样发展。那么中国，如果从所谓显学，图像的角度上理解的话，好像水墨总是那么画的，但实际上水墨也不是光那么画的，也有它里面的秩序，这种秩序我们可能不能光从美术史的角度去解读，可能还要从古人怎么理解自然（的角度去解读），那这个哲学就是技术哲学相关了。那我理解他的共存（coexistence），就是先从构建科学技术的知识型开始这样。他也没有说一定能达到共存。我想提共存，是因为在这样的想法的影响下，我们这一代对于可能的艺术的审美把握，可以提出一些推动。

■ 参与者简介

孙艺铭， “成为”项目发起人和组织者。现就读于伦敦中央圣马丁艺术学院(Central Saint Martins)，将于2018年毕业。

辜雪婷(Kate)，现于英国皇家艺术学院(Royal College of Art)就读当代艺术策展硕士，研究科技类艺术、机构和文化区发展，将于2018年毕业。

沈暘(轩羽)，现就读于伦敦金匠大学艺术学院(Goldsmiths, University of London)纯艺实践与视觉文化研究系，将于2019年毕业。

黄恩可，“成为”项目参与观察员。视觉文化研究者，2017年硕士毕业于伦敦大学学院(University College London)视觉人类学系。

北屿，现于英国皇家艺术学院(Royal College of Art)就读版画系硕士，将于2018年毕业。

佘芊芊，现就读于伦敦切尔西艺术学院(Chelsea College of Art)，将于2018年毕业。

常旖轩，现于英国皇家艺术学院(Royal College of Art)就读当代艺术策展硕士，将于2019年毕业。

■ 参考图片

图1，Martin Irvine，符号学（semiology）的描述模型，左为索绪尔（Ferdinand de Saussure）的，右为皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的，源自faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Semiotics_and_Communication.html ，  阅于2018年5月。

图2，康德（Immanuel Kant）《判断力批判》Critique of Judgment，1790年原版标题页。源自https://en.wikipedia.org/wiki/Critique_of_Judgment ， 阅于2018年5月。

图3，斯威夫特（Jonathan Swift）《格列夫游记》Gulliver's Travels， 1726年第一版，爱尔兰Benjamin Motte出版社。源自https://en.wikipedia.org/wiki/Gulliver%27s_Travels ， 阅于2018年5月。

往期“临时会议”回顾：

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