【瑞象视点】重森弘淹：从复制技术到复制艺术 | 日本摄影论选译（十二）

本文是“日本-中国影像视觉文化研究计划——日本摄影论”的第十二篇，选译自重森弘淹著《摄影艺术论》第一章。

文/ 重森弘淹

译/ 林叶

从复制技术到复制艺术

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弗雷德里克·斯科特·阿彻

1851年，有个非常有名的事情就是，英国的弗雷德里克·斯科特·阿彻（Frederick Scott Archer）为了适应大众异常高涨的肖像照热潮，发明了能够从一张底片中复制出多张照片的火棉胶法（Collodion Process）。运用这种火胶棉法，法国的阿道夫·欧仁·迪斯德里（Adolphe-Eugène Disdéri）于1954年获得了独特的“名片版摄影（carte de visite）”的专利。当时还有一段轶事，据说拿破仑三世率领军队从巴黎出发远征意大利，中途把军队停在阿道夫·欧仁·迪斯德里的照相场所前，让他给自己拍摄肖像照片。

阿道夫·欧仁·迪斯德里

名片版摄影

火胶棉法的出现证明了摄影是一种无以伦比的——胜过之前的版画技术——复制手段。于是，人们都能廉价地获得自己的肖像照，这让大众欢欣鼓舞，沉浸在肖像照的热潮之中。肖像照热潮的出现意味着作为中产阶级的象征而被霸占的肖像画得到了解放。换句话说，就是肖像画的大众化开始出现。

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然而，摄影作为一种复制技术的手段，之所以可以获得其决定性位置，是因为摄影与另一种复制技术——印刷相结合的缘故。

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1850年，当时的日报已经把新闻照片作为原画制作成木版进行印刷了。因此，在这个时期，摄影还保留着原创性，还处在摄影是一种新式版画的阶段，不管从哪个方面来讲，都更类似于绘画。

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总而言之，是以木版的形式存在，但新闻摄影出现之后，大众像肖像照热潮一样地关心新闻摄影，与此同时，甚至连新闻的性质也不得不发生改变。新闻照片保证了新闻报道的可靠性，也带来了逼真性，基本上，现代新闻编辑的形式就是在这个时期确立起来的。

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1897年，英国的斯蒂芬·亨利·霍根用高速印刷机成功地将网版照片印在报纸上，新闻照片便完全扎根在报纸上了。可以说，照片可以印刷这一事实，本身就是一个社会性事件。从此之后，摄影与印刷紧密地结合在一起，而对印刷而言，摄影不用说就是一种最重要的复制材料。

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摄影能够从一张底片中制作出无数的照片。但是，不管在时间上还是经济上都存在着很多制约。所以，由于摄影与印刷的结合，才让大量复制与快速传播成为了可能，而且也导致了画报这种全新的信息产业横空出世。

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这样的情况，从根本上撼动了摄影本身的性质。摄影尚处于“新版画”阶段的话，理所当然地在样式上就必须模仿绘画，但一旦与印刷相结合，并进入新闻出版领域，那么以新闻出版为目的的摄影题材与形式开始成为必要。摄影题材也从原先艺术摄影领域中的那种所谓像绘画一样的风景与普通的人物向事件以及普通的社会状况拓展，在形式上，为了大范围地对大众进行说明、启蒙，大范围地让大众得以理解，开始以纪实摄影为目标。

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艺术摄影和报道摄影差不多是在这个时期开始分化，前者逐渐成为业余，而后者则成为了专业。而如果说前者是个人制作式的物品的话，那么后者则逐渐成为了与信息产业合作的产物。

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好，接下来必须要涉及一下复制本身的本质论问题了。复制的相对概念是原作。毋庸置疑，所谓的原作，指的就是“独创性”，而本来艺术就是原作。

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按照本雅明的说法，“‘原真’这种概念的性质就只存在于原创的‘即地’‘即时’之中”。所以，艺术的复制，就是“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”。

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复制品就是这样，它不是原创的，它的意义不论放在哪一个点上来讲，都不是艺术本身。但是，正是因为这样的理由，“复制技术取代此前那种独一无二的作品，让同样的作品得以大量出现，这样被制造出来的复制品，在各种各样的特殊状况下接近某个接受者，通过这样的方式，产生一种现实性。这两个过程，必然对既有的、传承至今的那种艺术性格本身形成猛烈的冲击。这显然是一种传统的震撼，让现代危机与人性的革新互为表里。”

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复制技术的发达，显然是与现代市民社会的发展相对应的。在这个过程中，市民们对本雅明所谓的“对平等的感觉”有所觉醒，希望能够分享原作也是顺理成章的事情。

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而今天，就像本雅明所说的那样，它同时与“现代危机”互为表里，也被认为是与当下这种“艺术的危机”相匹配的产物。

刘易斯·芒福德

欧普艺术·维克托·瓦萨雷里的户外作品

譬如，刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）警告世人，复制绘画的泛滥让人们对原作产生了某种“昏睡式的无视”状态。他甚至夸张地说，稀有的、罕见的原作是难得一见的，只有在这种经验的稀少性之中，才感受到享受艺术的愉悦。

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芒福德对艺术的这种观点中，虽然能够感受到本雅明所说的“在‘礼拜式的价值’中欣赏艺术的价值”这种态度，但另一方面，因复制而导致的艺术的大众化显然无法否定艺术的商品化，也无法否定艺术家的无个性化正日益强烈这种显而易见的现象。而且，尽管现在的艺术家群体企图对这样的艺术状况进行绝望的对抗与反叛，但是这样的企图中则必然会表现出某种煽情主义，结果反而被商业主义熟练地加以运用，譬如欧普艺术的时尚化倾向就越来越显著。

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总之，现在的艺术状况，一方面，大众化现象必定会朝商业主义倾斜，另一方面，则可能如中井正一所说的那样，会向“打着纯粹之名的放肆、个人化与非真实”方向逃避吧。

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3

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在这种已经达到目标的艺术状况下，本来以纯粹艺术的复制为目的出发的复制技术很快就独立并形成了复制艺术这种类型。

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现在，高度的复制技术是以所有的机械为媒介来加以实施的，这已经是众所周知的事情了。在摄影中，照相机这种机械具有两个方面的功能，一方面是为了复制艺术与摹写自然而必须具备的正确再现功能，另一方面是大量传播功能，也正是因为这样的功能，照相机才不断开拓出新的表现能力与现实性。

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第一，镜头能够在物理上正确地反映我们意识所无法触及的现实深处。比起肉眼，镜头能够看到更多的东西。而且，甚至连很难定格在记忆中的一些事实的细节部分，都能够定格在胶片这种物质中。正如纽霍尔所言，照相机是“有记忆的镜子”。

第二，照相机能让人类已经固定了的视角得到解放。照相机能够出乎意料地在任何时候出现，进入到任何一个地方。能够将人所无法看到的远方拉近到眼前。仿佛能够将空间自由地收缩在镜头前。

第三，不仅仅只是空间的问题。摄影是所有过去发生的事象的表象。现实中已经消逝了的时间，始终能够在当前这个时间点上得到重现。这已经让我们对新的时间概念有所自觉了。此外，所有的运动都伴随着时间，所谓运动就是事物变化的过程，而时间则是这个变化过程的标准。快照摄影捕捉的就是运动事物的视觉瞬间，这不外乎是将“无法挽回的时间”这种抽象概念还原成某种具体的状态来加以理解的行为。

第四，根据照相机的角度，拍摄对象的样子也会发生不同的变化。可以发现，因为这样的变化，拍摄对象所具有的意义也会发生变化。从上方拍摄人物与从下方拍摄人物，是有很大区别的。从下方观看的话，就是仰视人物，于是就会让人觉得有某种压迫感，而从上方观看的话，人物就会被矮小化、讽刺化。

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仅仅因为这样一些粗略的理由，复制技术是并不可能进化成复制艺术的。当摄影进一步被印刷化、迅速地被大量传播的时候，我们才可以在几乎同一时间里体验到发生在另一个场所与时间里的事情。至于这种情况究竟具有什么样的意义，我已经引用了本雅明的说法，也就不再重复了。

阿诺德·豪泽尔

只不过，阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）指出，现代人因为这样的体验，现在仿佛已经“意识到我们投入其中的瞬间”，这样的“当下意识”正强烈地渗透在现代人的意识之中了。他的这一说法是非常有启发性的。

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在这样的当下意识中所看到的现代人的精神世界，究竟是什么样的呢？关于这个问题，豪泽尔这样说道。“在中世纪，人的精神世界充满了彼岸的情绪，在启蒙时代，人的精神世界好像充满了未来的心境，而现代人的精神世界则充满了活在当下的同时性的气氛。”

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4

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与芒福德那种忧郁的预言无关，复制技术并没有停留在艺术的复制上，而是自己变身成为了复制艺术。复制技术虽然促进了艺术的大众化，但是复制艺术要想让复制技术成为表现与传播的手段，就必须获得在本质上区别于原创艺术的自己的艺术性。

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与此同时，复制艺术从一开始就先设想了广大的受众层，然后再加以表现的，所以必然带上大众式的性格。

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不用说，获得自身艺术性的转机，当然存在于复制技术的内部，存在于镜头及照相机这种物质与机械的内部。不，如果追究这之前的本质的话，首先是维持原创艺术表现的手，被眼睛所取代。绘画中也有画家之眼存在。画家利用手的延伸——画笔，对画家眼睛捕获的对象的表象进行描摹、改变、转移。而眼睛所看到的事物，与逐渐在画布上得到表现的事物之间，有着某种微妙的关联与断绝，这其中就包含创作本身的痛苦与深度。

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然而，摄影首先是用眼睛，还有就是另一个眼睛——镜头。肉眼是与意识相关联的眼睛，而镜头则是让意识异化的物质之眼。可以说，在此之前，表现行为的根基中从未出现过这种有物质介入的艺术。

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摄影在由肉眼产生的想象意识中成为表象的现实像，和与想象意识无关、依靠物理正确性进行再现的映像互相克制过程中，不断地深入探索自身表现的可能性。关于这个问题，之后会进一步涉及。

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第二点中提到的摄影的大众式性格，则是来自于“同一事物”“同时”为“多人”所见这个现象中。照片始终是身边之物，是随手可见之物。照片并不像原创艺术那样，是某种特殊的什么东西，而是一种浅显的存在，而且题材本身就是一种带有现实性的东西。在这里，原创艺术也一直在生成另一次元的理解方法。

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我还是要引用本雅明的理论，当我们对电影屏幕的接受方式与绘画的画布进行比较的时候，“后者会将观者引向冥想，让他们沉浸在联想作用之中。而电影就不可能。当我们打算用眼睛紧紧抓住一个画面不放的时候，画面却已经在发生变化，是无法让它定格的。……望着画面而产生的联想流因为画面的变化而立刻中断。这里既有电影的冲击作用，也必须仰赖高度的神经运作来把握。”

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在这一点上，摄影比较类似于绘画。但即便如此，摄影也并不能像绘画那样，将观者引向冥想。绘画是一种微观宇宙式的空间，是一种完结了的世界，相对于此，摄影恐怕是一个未完成的、局部空间。绘画想要营造的是冥想似的个人作品与自己之间的封闭世界，相比之下，摄影对作品更具有体验性，这或许是因为摄影的本质中，具有让自己朝着未知空间解放的意愿吧。

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绘画领域的作品，是作者所有思考与想象的具体化终结，也是一种汇集，是一种结果。观者只要进入这作为结果的画面之中即可。但是摄影作品，作者就像是在事件发生的现场的目击者似的，摄影作品只是证据，通过作品，我们可以随后体验作者的体验，并且可以将其据为己有。不仅仅只是因为映像是具象的这个理由，也因为映像是作者体验的记录这个理由，欣赏摄影作品的方法与其说是冥想式的，不如说是体验式的。映像与观者之间的那种真实关系便诞生于此。

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罗伯特·卡帕，倒下的士兵

“倒下的士兵”是罗伯特·卡帕作为摄影家扬名全球的一张杰作。这张照片拍摄于西班牙内战之际，是这位人民阵线的战地摄影家在两米左右的极近距离抓拍到的。或许这是一张碰巧得到的抓拍照片，但即便如此，他出现在能够准确把握住偶然时机的拍摄地点，这个事情则被广为传颂。也就是说，在这个场合，他把拍摄位置设在比自己的同伴更靠前的地方。我们与他一起同时存在于他的位置上，我们将他的偶然当作自己的偶然，目击到了这个事实。他的照相机同时也是我们的眼睛，我们不可能用他的眼睛以外的眼睛来目击这个事实。

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照片的欣赏方法是体验式的，这句话的意思指的就是这。通过照片对事实的事后体验，首先指的就是观看照片这种行为的意义。如果没有“经由活字深入到小说家的观念之中”的理解方式的话，那么“冥想式地潜心于绘画空间这种微观宇宙”的赏玩方式也就不可能存在。其态度则必然是要从极其现实的、以及非常现实性的体验中找到包含这个事实的思想。这一点与现有艺术中的那种接受作品的态度是有所不同的。

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不过，因为摄影是一种可以迅速大量复制的手段，于是，事实也可以迅速得到大量复制的时代终于到来了。我们不仅在那里观看事实，同时也不得不体验事实。可以说，无数的人正在用无数的方法体验着无数的事实。

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从这个意义上看，这个世界应该从来没有像今天这样，事实泛滥成灾；也从来没有像今天这样，不容分说地强迫大家体验事实；而且，也从来没有像今天这样，事实带着某种厚重向我们靠近；此外，在事实所具有的那种放肆的断片性中，存在着某种难以把握的焦躁，而这样的焦躁，人们或许也从未意识到吧。

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尽管那样，认为事实是艺术的素材这种观点太过通俗的时代不是也已经过去了吗。借助映像，事实的细微构造变得越来越明显，而作为观念来理解的事实状况也随之逐渐坍塌、变样。在认为事实只不过是不值一提的通俗之物的时代里，事实确实很容易发生更迭，对于精神性的东西而言，事实永远不过是极不可信的断片式的东西而已。

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可是，值得永远相信的东西，不管是在自然这个价值体系中也好，还是在我们的精神世界里也好，都是不存在的，当我们开始自觉地意识到这一点的时候，才惊讶地发现，事实正裹挟着某种厚重向我们逼近。与此同时，对于存在于“事实本身的那种断片式的多样性”，和“联结事实与事实之间的那种奇怪的复杂性”之间的困惑，也依然记得，而呆若木鸡的状态也依然是现在的我们的状态。

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真实总是存在于事实现象的背后，因此认为“事实只不过是真实的假象”这种观念今天依然保留着。但是，真实总是在事实中显现，就此而言，也许我们除了在不断显现出来的事实之中发现真实的现象外，应该没有别的办法了吧。

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不过，映像之中的事实，未必总是那种一览无余的事实。因为映像之中的事实并不是直接事实，而是被组织过了的事实。而且，组织事实的是映像的管理者，是企业，因此这里的映像事实是具有复杂性与危险性的。甚至在一览无余的事实与制作出来的事实之间，我们几乎没有任何选择余地。

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映像之中的事实，总是拥有压倒性的数量，而现在，为了单方面的传播，事实显然被视为偶像，甚至作为某种巫术式的符号在发挥作用，而且，这样的事实总是带有真实的说服力。

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对直接事实与人为事实的甄别，最终除了提高对事实的洞察力之外就别无他法，即便如此，这又是如何可能呢？假如，加深对事实的过度怀疑，或者保持某种超然的态度都无法解决这个问题的话，那么我们便只能更加深入地与事实联系在一起、让自己在面对事实的时候变得更加坚强。

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而今天，让自己在事实面前变得更加坚强的一个办法，也许就是我们自己通过照相机去接近事实吧。当我们手持相机的时候，我们就获得了接近事实的所有机会。可以肯定的是，这是对事实与现实的一种实践式的探索。那个时候，事实便从“被赋予的事物”转变为“被把握的事物”，而我们的事实观也随之发生变化。照相机的广泛普及，记录成为了日常式的一种手段，都为我们提供了重新思考事实本身的机会。通过重新理解、重新思考事实，我们开始对我们所处的状况产生了新的认识。

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