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隋建国:自省的旁观者

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    2006年圣诞节那天,隋建国把一小截金属棒在蓝色瓷漆里蘸了一下

    2006年圣诞节那天,隋建国把一小截金属棒在蓝色瓷漆里蘸了一下,然后就无意识地把它搁到一边。第二天,他重复了一遍这个动作。就这样,一件持续进行的作品《时间的形状》诞生了。艺术家在这件作品上的进展极其细微,这种细微并非从日常字面上所理解的那样,而是金属棒的直径每周以2.5毫米的速度增长,并计划一直持续到艺术家的生命结束的那天为止。《时间的形状》不仅是一个演变中的关于艺术产业的寓言,艺术家每日回到工作室,有条不紊地制造出标记在自己生命中的纪念碑。它本身就是一种艺术的发展,是艺术家的雕塑实践向新的时间逻辑上的扩张,也是近年来隋建国越来越沉迷的一种观念动向。

    《时间的形状》并不是隋建国第一次大举尝试将自己的创作

时间的形状

    《时间的形状》并不是隋建国第一次大举尝试将自己的创作道路纪念碑化。但对于他这种性格和气度的艺术家来说,传统的雕塑纪念碑主义,无论是庆祝性的还是宣言性的,都令人怀疑。就算在最好的情况下,任何纪念碑的命运——固定于某个具体地点,落成于某个具体时间——终究要交付给不可捉摸的历史,经受反复的阅读与修正,并经受其后数百年的风雨考验,曾经明晰可辨的记忆将终被抹去。隋建国显然亲眼见证过这种偶像光辉的消逝……不论他的作品体量如何庞大,或者中央美术学院雕塑系系主任一职使他成为中国当代雕塑界数一数二的公众人物之一,他的美学立场还是用“反纪念碑性”来描述比较恰当。亲身经历的历史变迁使隋建国保持了一个怀疑者和自觉观察者的距离。在这个选定的角色里,他目睹并反映了他所处时代的变迁,而同时,进步的碎片也在自己面前逐日堆积。

    《偏离17.5度》同在1989年到1992年间逐步成

偏离17.5度

    《偏离17.5度》同在1989年到1992年间逐步成形的一个作品计划有关,但那个计划直到2007年才变成现实。1989年,隋建国骑自行车从北京出发,去著名的明十三陵。在通常不对外开放的墓穴里,他发现了无数破碎的石碑,有些碎片已经被修复成原来的样子。就这样,他着手开始了一系列名为《结构》(interstructure)的作品:看起来像是用金属钉将巨大的碎石修复起来。这些作品很快将演变成规模宏大的《地罣》(earthly force, 1992-1994):表面被钢筋条焊接而成的网所严密包裹起来的巨石,是艺术家早年最有力的创作声明之一。而那些破碎的古代石碑也让隋建国产生了做一个“年度纪念碑”计划(1992)的想法,这个设想只存在于他的素描草图以及石膏和铅质的模型里;当时的计划是建造一处由“结构”石柱组成的大型群雕,在艺术家有生之年里,每年添加一根。不幸的是,这个长期项目一直没能找到适合的管理方和支持者。

    然而,十五年后,该想法在上海郊区得以实现。艺术家在这

结构

    然而,十五年后,该想法在上海郊区得以实现。艺术家在这里树立起他的第一座年度纪念碑——长宽各1.2米铁锈色铸铁方柱。《偏离17.5°》(2007年至今)的标题来源于作品所在大型多用途开发区的物理布局,同石柱方阵本身进化演变(按照正南正北的坐标系统规划)两者之间的角度偏差。《偏离17.5°》既作为公共艺术项目,又是艺术家个人纪念碑的形式,可以追溯到如罗伯特·史密斯森(robert smithson),迈克尔·海泽(michael heizer)和詹姆斯·特里尔(james turrell)这样的大地艺术家。但《偏离17.5°》所伫立的地方不是美国西部广袤空旷的平原,而是当代的城郊开发区,不是艺术鉴赏家们朝觐的空洞场所,而是为每日生活在这里的居民们所做的单纯标记,记录着时间的流逝和空间的扩张。也是在这一点上,它和理查德·塞拉(richard serra)用考顿钢制作的钢铁作品也不一样,虽然两者亦处在同一个艺术谱系中。隋建国的柱阵是疏落排列的,柱与柱之间相隔220米。尽管部分铁柱位于室内,对周围已有建筑和居民来说必然非常显眼,但它们的存在并没有任何侵略性或进攻性,而只是勾勒出了自然的秩序——地球的南北磁极,和人的生老病死。

    在以上所有作品(《时间的形状》,《年度纪念碑》和《偏

地罣

    在以上所有作品(《时间的形状》,《年度纪念碑》和《偏离17.5°》)中——隋建国都特别关注时间的流逝。每件作品真正的最终构成逻辑——开放地,无限扩张地,但又终有结束——将他的雕塑实践带入了第四个维度。偶然性在最终结果上显然发挥着重要作用,纵然季节更迭,艺术家的创作方式却坚持不变。就这样,艺术家在多变的历史情境中,通过表明个体意志的坚定,对抗着自己身处其中的无常。如果从更接近心理分析的角度解读他不断延展的作品,我们甚至还可以说,这种强迫症似的、有计划的重复是针对历史动荡留下的创伤采取的自我界定。

    隋建国最初并没打算当艺术家。1972年,文化大革命期间,16岁的隋建国被分配到山东老家的一家工厂工作,期间因为受伤,好几个月都不能上班。这段时间里,他开始经常去当地一座公园散步,在那里遇到许多退休工人。张颂仁对隋建国转向艺术的这段故事是这样描述的:
    
    “这段日子里,隋建国开始意识到,他正在预见自己的未来。……回到工厂之后,他开始为自己寻找一种文化使命,最后他认准了中国国画,向刘栋伦老师拜师。刘老师建议他应该加入工厂宣传部,因为那对一个有志于艺术的工人来说是很有前途的。不过在那里工作需要接受社会现实主义技法的训练,而传统的山水画技艺对他的职业生涯没有什么帮助。但是隋建国并不是在寻找在社会主义工厂里往上爬的途径;他想学一些真正可以维持他个人人生的东西。刘大师就此接受了他为徒,指导他摹古。隋建国开始从印刷粗糙的黑白画册上着手临摹。从宋代大师的作品起,他将中国绘画历史上的名作依次摹画,几年间画了上百幅作品水墨。1977年,隋建国参加了当地工人文化宫为工人开设的艺术夜习班,并开始接受西方学院的训练:炭笔,写生,石膏模型雕塑等。在这段时间里,他发现自己对雕塑特别有热情,后者开启了他往后的艺术道路。”

    在山东工人文化宫学习了若干年后,隋建国又于1980-1984年间到山东艺术学院继续深造。1986年,他考上中央美术学院,1989年研究生毕业,并于同年留校任教。无论从什么角度看,1989对中国人来说都是充满创痛的一年。八十年代末事件粉碎了一代人的希望,在中国人的集体记忆里留下了一道又长又深的伤疤,久久无法愈合。隋建国也参与了这次命运不济的学生运动。

    之前隋建国一直小打小闹地尝试过一些造型雕塑——简单的

卫生肖像

    之前隋建国一直小打小闹地尝试过一些造型雕塑——简单的小型粘土人像,各种基座上形状更完整的小型人像,以及带有模糊指涉意味的陶瓷动物形体——他在1989年的创作几乎完全被造型艺术占据,特别是没有面孔的头部抽象雕塑,通过不同媒介表现了同一种脆弱,受到破坏的外观。1988年,隋建国开始创作《卫生肖像》(unborn bust portraits)系列(单个作品未命名),这种用白色石膏,纱布,铁丝网进行的雕像创作一直延续到第二年。这里,隋建国关注的是如何制作诡异的人头形状模型及其各种粗糙表面的细节。许多雕塑外面都缠着纱布,有的绷带甚至直接嵌进白色石膏里,仿佛将已经破裂的东西重新补好;这些作品里有很多都露出了铁丝骨架,仿佛大块石膏被撕掉或者整个作品像西瓜一样被破开。在另一个1989年制作的《肖像》系列里,隋建国用凿子在未经加工的类圆柱形木头上凿出又准又狠的口子。同样能引人共鸣的是同一系列的若干赤陶色形状雕塑,材料也是石膏,看上去像是被砸碎后重新拼好的。以上作品的抽象形式几乎超越了所有具象指涉;但考虑到他同一时期的其他作品,两者之间的从属关系不言而喻:这些也是具象的半身雕塑。
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    以上所有不同类型的作品当中,最令人不寒而栗的是一件以

肖像

    以上所有不同类型的作品当中,最令人不寒而栗的是一件以写实手法表现头部的黑色雕塑《无题》。人头的眼睛被纱布蒙住,嘴巴大张,仿佛在发出无声的尖叫。这一痛苦的形象创作于隋建国在学生运动中参加阻拦军车的游行之前。当然,了解这一系列作品的来龙去脉应该很有意思——这张特定的面孔究竟是为纪念哪一次游行而制作,这些不同材料不同媒介的雕塑究竟谁先谁后,它们之间的相互关系如何,与中国这段黑暗历史之间的关系又是如何。但即便不知道这些细节,我们也能感受隋建国艺术表达的原始力量以及这些作品所见证的历史创痛。我们要到画家陈丹青(自1982年起移居在海外)的纽约工作室才能找到中国前卫艺术作品里同样直面历史,承认悲剧的坦率,陈丹青通过几年间国际媒体上广为传播的图像,创作了一系列当代历史画。

    戏剧性的头像《无题》是艺术家作品里的一个异数。在事件发生后的几年内,隋建国有几年时间远离了具象创作。但有了1989年的半身像做铺垫,接下来的《结构》和《地罣》系列就远不只是对特殊材料形式上的探索,而更多是以艺术手法对当代中国社会内部压力的记录。九十年代初,沉重的物质形式以及缠绕、压缩、修复和填补等费力的制作过程在隋建国的艺术实践中占据着主要地位,艺术家仿佛是在梳理他这一代人历史经历的含义,用对形式的控制来弥补对公共空间控制的缺失。在运用这种新风格的首批作品当中,有一件预示着即将诞生的其他系列。在这件叫做《无题》的作品中,艺术家将一小块岩石关进一个钢筋条做的小盒子里。依照相似的概念,隋建国接下来利用钢板,石头,砖块,混凝土,传统的鸟笼以及他在八十年代中后期首次开始使用的废旧家具制作了各种不同组合方式的作品。尽管各种材料的并置看上去很新奇,但大部分作品都被一股挥之不去的伤感所串联。

    隋建国以1996年的《殛》(e xecution)发

    隋建国以1996年的《殛》(e xecution)发展并完结了他多年以来一直制作的高密度作品。他用橡胶和钉子代替了水泥,砖块,钢铁,钢筋条等工业材料,不再追求封闭或修复石头的那种清晰结构,转而强调制作过程本身。在《殛》这作品中,艺术家用锤子或钉枪把成百上千的钉子密密麻麻地钉在厚厚的橡胶皮面上。最后的作品有好几个不同版本,每个都能挂,能卷,也能平放观赏——远看像皮草,近看像地毯。当你走近触摸到它已经锈蚀,多刺的表面时,立刻能感觉到它压抑已久的敌意的那种痛苦释放——一次无谓的异常行为,但却奇怪地美得令人感动。作品题目一开始被巫鸿翻译成“thunderbolt”,这个词当然充分表现了弹性橡胶经受的暴力之猛烈。但“e xecution”能更好地反映艺术家暗指的强大权威以及执行死刑的恐怖力量。因此,无数组件在形式上对作品反复“执行死刑”就隐喻意义来讲,其开放程度丝毫不亚于《结构》和《地罣》系列。到目前为止隋建国作品中最显著的两个特点——竭尽一切的艰苦制作与情感焦虑——在这里都得到淋漓尽致的展现。从这个意义上讲,《殛》为隋建国的早期创作划上了一个雄辩的句号。

    在隋建国下一步转变里最具决定性意义的既不是他对具象的

衣钵

    在隋建国下一步转变里最具决定性意义的既不是他对具象的回归,也不是对不同雕塑材料的运用(以铝,青铜,玻璃纤维为主),甚至不是自1997年4月开始在《衣钵》系列里出现的中山装。毫无疑问,以上变化都很重要,但加在一起让我们看到的是一种更克制,更具思考力的艺术形式以及情感上的疏离态度,这使他后来的作品在获得概念精准度的同时,又保留了刻意的暧昧。隋建国并没有脱离现实;而是用一种更暧昧更宽阔的视角代替了主观的反应和个人思考,从而对当代社会体验及其巨大变迁进行批判分析。
     
    《衣钵》系列的第一件作品用发泡橡胶做模,铸铝制造;这是一件小型雕塑,表面似乎已被锈蚀,并快要腐坏,仿佛刚刚出土的文物,虽已受损但轮廓可辨。隋建国想找到一个标志,象征中国现代历史,孙中山设计的中山装(后来被广泛地误以为是“毛式服装”)显然非常合适。在他看来,毛泽东的遗产就是一顶覆盖整个当代中国的大衣,一件以各种形式永远得以保存的外套。《衣钵》系列雕塑的第一件作品非常具有启发性:毛的依然纪念碑式的存在被描述一种缺席,并被压缩到小人国里的尺寸。在一个都由机床制造的完美中山装系列里,这件作品是个特例。

    隋建国用不同大小,材料和颜色反复制作了若干形状饱满,内部中空并可自行站立的中山装——从庞大单调的玻璃纤维和铝质雕塑到褐色的青铜作品,从五颜六色的玻璃纤维外套到小到一碰就倒的灰色橡胶制品。隋建国的《衣钵》已成为中国当代艺术的象征之一,也许是雕塑领域的重要标志。然而,第一眼看上去的印象绝对无法囊括这件历史服装的全部意义。中山装内部明显空空如也,就像毛泽东统治时期的大多数口号。但隋建国的雕塑既没有试图对这份模棱两可的历史遗产进行补救,也没有尝试向其致敬。相反,这些准确依照实物制作的外衣包含了明显的暧昧性——一种真正的策略性的双关。它们在对历史进行解读时,既显示了充满敬意的指涉,又表现出批判的敏锐:充满敬意是因为这些自我支撑,标志性的形式很容易就能作为公共纪念碑起到纪念作用;而批判则是因为这一同样或可纪念一度被奉如圭臬的集体主义其实是空洞而失败的。这种暧昧性正是《衣钵》作为艺术作品的高明之处——同时也暗示了隋建国在后来作品里持续采取的立场。

    艺术家接下来的中山装系列延续了上述暧昧性。这批199

衣纹研究

    艺术家接下来的中山装系列延续了上述暧昧性。这批1998年开始创作的《衣纹研究》(clothes vein studies)重访了西方雕塑的经典作品——如米隆(myron)的《掷铁饼者》(discobolus)或米开朗基罗的“奴隶”雕像——给他们换上二十世纪中国的典型服装。正如隋建国在同期进行的《衣钵》系列里利用各种不同的材料表达不同的意义——庞大黯淡的青铜表现数十亿中国人心中依然保留着对毛泽东的尊敬,而水果糖一样颜色鲜艳的玻璃纤维雕塑则暗示历史的出卖与推动中国经济飞速增长的制造力量——同样,《衣纹研究》里材料的选择对于作品意义也起着非常重要的作用。

    《衣纹研究》的主要媒材是青铜和石膏,而西方原作(就米隆来说,则是遗失了的公元前5世纪希腊铜像在罗马时期的复制品)的材料是大理石。衣纹系列的作品往往成对出现,青铜像和石膏像看上去一模一样,因为青铜总是被涂成石灰白。乍看分辨不出艺术家到底用的是什么材料,而且只有人物身上的中山装才透露出这些作品来自当代中国。对大师作品的明显引用,材料表面的“障眼法”,中国服装元素的加入——这些都不仅仅是一场智力游戏。《衣纹研究》凸显了东西文化遭遇中的复杂性,这场遭遇不仅已成为当代中国的标志性特征,同时对“真实”身份的传统概念提出了挑战。因为就连“中山装”本身都是西方文明的衍生物,在十九世纪从普鲁士和日本进口到中国。

    当然,对西方观念和价值的选择性引进在中国现代化进程中已经有很长历史。整个二十世纪,西方的理念和技法在中国艺术学界扮演着举足轻重同时又争议不断的角色。作为中国顶尖艺术学院雕塑系系主任,隋建国对这一历史辩论有很深的理解。和全世界其他各国一样,中央美院雕塑系也把模仿西方经典雕塑作为学生基本功训练的一部分。美术学院基础课程的主要内容就是教学生分析,描绘和模仿从古希腊古罗马到文艺复兴时期的西方经典人像。长期以来,学生首先要从裸体人像的习作着手,在二维平面上完善雕塑中的人体造型技巧;而悬垂衣物的褶皱和纹路更为新手的练习增加了难度。甚至在标题里,隋建国的《衣纹研究》都对这种学院传统做出了明显指涉。这些作品所指的雕塑生产前仆后继的世代交替为它们增添了一种显著的自传色彩:古代和文艺复兴先于现在;遗失的青铜雕塑先于后来的大理石复制品;当代石膏塑像先于青铜铸造;老师的作品先于学生的作品。在这种历史指涉和形式的迷人堆叠中,我们能充分感受到当代中国的模糊处境:采纳从本质上说是西方的样板,然后用中国特色将其重塑。谁也不能确定《衣纹研究》所指涉的那些意识形态立场是否可谓铁板钉钉。隋建国既没有直接批判自己所属的西方式的学院系统,也没有完全认同这件来自遥远国度的不合身的意识形态的外衣对对中国人思想的殖民。他的以一位权威见证者的立场,见证他处时代的复杂性。
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    但如果说选择性进口西方原型是二十世纪中国思想和信息交

中国制造

    但如果说选择性进口西方原型是二十世纪中国思想和信息交流的重要特点,那么二十一世纪——很多预言家口中的“中国世纪”——则是中国的“出口世纪”。隋建国从1999年开始创作的《中国制造》(made in china)系列直接以中国经济巨变为表现对象,从中国疯狂增长的经济中选择商业物品为其制作纪念碑。在他看来,肚子上刻着“中国制造”的玩具恐龙就是中国现状的代表物。这个系列和“中山装”一样,分不同的大小,颜色和材料。但隋建国在表面外观和内在实物上再次玩起了障眼法。2005年的一座两米高的《暴龙》(tyrannosaurus)看上去像是黄金铸造,但实际材料却只是表面涂金的玻璃纤维;另一件大理石做的大恐龙却被涂了油漆,看起来像是闪亮的工业玻璃钢制品;而那些看起来活像廉价塑料玩具的小恐龙却只有大力士小孩才玩儿得动,因为它们实际是用铸铜灌铅制作而成。隋建国的障眼法也许批判了出口经济中外表与现实之间的断裂,但似乎也是对艺术经济本身的评论。像隋建国这样一位与文化历史及其当下表现形式,以及世界雕塑遗产有着密切关系的艺术家制造出一系列纪念碑式的商业玩具雕塑,还在上面清清楚楚地刻上“made in china”。这一行为本身就充分展示了目前全球市场对中国产品的严重依赖,而当代艺术不过是其中很小的一面而已。在接下来的创作中,隋建国将舍弃产品本身,只表现“made in china”几个字(用霓虹灯管或定点墙上绘画)。从本质上看,隋建国的《中国制造》系列是一种讽刺的观念策略,是艺术原创性在世界对中国现成品的疯狂需求面前一次表面上的完结。

    多年来,隋建国习惯于同时在不同系列里阐述互相关联的一

底座研究

    多年来,隋建国习惯于同时在不同系列里阐述互相关联的一组概念。在这里,以中国狂热的经济发展以及《中国制造》系列为背景,重温我在前文提到的隋建国创作中的“反纪念碑性”将非常有意义。如果说《中国制造》佯装诚心地向中国在国际上的经济实力表示了赞许,那么《底座研究》(study of base plinth, 2003)和《衣纹研究:右手》(study of clothes veins: right arm, 2004)就更直接地暗示了中国现代遗产的衰败破旧。在这两件作品中,曾经象征权威,象征美好未来,代表崇高和庄严的纪念碑都变得支离破碎,其残骸孤零零地被遗弃一旁,如此结局固然令人怅惘,但似乎也无可非议。《底座研究》是一个六米高的台座,侧面有一列铁楼梯,但现在上面什么都没有,只剩一双鞋,供人们想象台座上本来应该树立着的一个巨大的纪念雕像。《衣纹研究:右手》则好像是从同一座巨型雕像上截下来的手臂,手臂向外展开,仿佛正在朝人群挥舞。失去了身体和头脑的巨大手臂,做什么姿势都是空洞无意义的。这是向《衣钵》和《衣纹研究》的致敬,其中的破碎感甚至可以追溯到艺术家早年的作品。后邓小平时代,意识形态信条的势头凶猛不减当年,而这些近乎超现实的反纪念碑雕塑就是在新一轮攻击形势下为近代中国史谱写的一首安魂曲。

    世界对中国不断变化的看法以及隋建国对中国在世界不断变

平行移动五十米

    世界对中国不断变化的看法以及隋建国对中国在世界不断变化的地位的认识渗透到了他最近十年创作的方方面面。曾受到隋建国年轻时代沉默雕像莫大启发的大众现在怎么样了?如今,他们对未来的什么期望指导着他们今天意识形态的形成?隋建国在思考以上问题的同时,保持了一位自觉观察者的清醒立场,这在他最近两件装置作品中表现得尤为明显。两件作品分别是《平行移动五十米》(horizontal movement fifty meters, 2006)和《大提速》(speeding up, 2006-2007)。尽管《平行移动五十米》以三屏录像的形式展出,但实际上是一次约五十个工人参加的群体行为。2006年秋,北京一家新开的画廊邀请隋建国参加展览。但隋建国并没有拿他自己制作的作品展出,而是雇了几十个工人把一台崭新的宝马从停车场沿着红地毯一直抬到画廊展厅里。这件作品的意义不仅在于影射了中国向高附加值市场转型的过程,还因为与艺术家本人对变动和重返的历史经验有关。隋建国以前的雕塑工作室就在这家新画廊的隔壁,抬宝马的工人也就是过去在画廊所在地的工厂里上班的工人。由于798房租上涨而不得不搬到郊区的工人们背负着新经济体制在他们身上留下的印记,重新回到最初工作的地方,一切都已焕然一新。《平行移动》从个人自传角度反映了宏观经济的转型,同时在个人和集体两个层面上记录了这一过程中民众发生的转变。因此,它是为普通人树立的一座移动的纪念碑。在我们这个时代,升斗小民必须为现代化“进步”让路,即便他本身也被挤出“进步”以外。

    《大提速》(speeding up, 2006-20

大提速

    《大提速》(speeding up, 2006-2007)对中国变形记的反映没那么个人化,但同样精准敏锐。中国的变化速度固然令人瞠目结舌,但同样让人惊讶的是关于未来方向竟存在这么多困惑和争议。整个国家不顾一切奔向进步,过去的集体主义价值在资本主义永不消减的大发展面前彻底投降。这样一来,以前(至少在理论上)连贯的,有意义的未来目标失去了其构建的基础,集体主义价值观被完全抛弃了。如果说《大提速》没有直接影射现状,那它至少提供了一个贴切的比喻。该作品最初于2007年三月在北京阿拉里奥画廊以十二屏同步录像装置的形式展出,记录的是一辆测速火车的运行。火车轨道围绕着北京郊区一个六平方公里大的村子,艺术家在村子外围选了十二个点,捕捉火车的运动轨迹。在这件作品中,火车周期性地通过每一个屏幕,围绕展厅不停地转圈;画廊入口处是一个巨大的涡轮机,以与火车同样的速度(每小时200公里)疯狂旋转。而现实生活中空荡荡的测速火车随着技术进步,转了一圈又一圈,速度越来越快,除了未来再无别的终点,除了追求进步再无别的目的。就像一幅巨大、现成的大地绘画,永远重复描绘着自身,同时记录这个国家的发展步伐。隋建国站在他通常的观察者立场上,以公正无私的态度见证了注定会消失的革命。

    外部革命的方向在隋建国职业生涯期间改变了若干次,这种更替也体现在他的作品里。然而,尽管这种演进是明显的,他的创作道路却始终保持稳定;那种按照事物本来面貌予以揭示的表现风格,以及克制但有力的权威气场一直没有变。鉴于学院派长老和前卫艺术先锋的双重身份,做到这一点可谓是不小的成就。这些互相矛盾的身份很少能共享同一种自由;事实上,它们经常使用完全不同的语言。但在隋建国作品层次丰富的暧昧性里,我们可以找到一处宽阔而坚实的中间地带,从而做出各种不同的诠释;这样,艺术家有策略地回避了不必要的争议,为实现自己的想法赢得了更大的空间。隋建国与文化历史和雕塑传统的密切联系,以及多种多样的创作材料都使得他的艺术实践在当代体验翻涌不息的变化之海中保持了稳固的定位。然而,他并没有因此脱离这种历史转变,而是用一种批判的眼光观察着,审视着,既不是作为卫道士,也不是作为反对者。他是一位谦逊的见证者。隋建国在标记自身生命流逝的同时,也为后代树立了当今时代的恰当的纪念碑——他心里很清楚,这些纪念碑终有一天也会遁入时间的长河。

    作者简介:
    乔·马丁·希尔(joe martin hill)是纽约管理和策展顾问机构vision-connect的创始人,驻纽约的管理和策展顾问。“蜕变——中国当代艺术中转变的一代”是他近期策划的项目之一。展览于2007年举办,是隋建国以及其他四位艺术家的中期回顾展。
    

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