安妮•维杰尔与弗兰克•爱普泰特（“来自乌特潘的人”艺术小组）

活动当晚排队等待入场的观众

备注：本文的精选版刊登于《美术文献》杂志第76期展览档案栏目

展览时间：2012 年2 月17日 19: 00

展览地点：上海外滩18 号十八空间（中山东一路18 号3 楼）

项目简介：

安妮•维杰尔与弗兰克•爱普泰特（来自乌特潘的人艺术小组）1994年成立之前两位各自有自己的事业：安妮是专业体操运动员，而弗兰克是从当代文学专业转到了传统芭蕾。1994年创建“来自乌特潘的人”是艺术家对当时欧洲，特别是法国的现代舞领域的局限性感到不满。从1994年到2003年，“来自乌特潘的人”慢慢从舞蹈领域转移到剧场，并于2000初开始进入当代艺术领域，在展览的上下文中展示他们的现场作品。到今天为止，他们的工作探讨这三个领域的内在规则，并会长期工作于这三个领域之间。

在上海展出的现场作品《Caster》是小组的《再︳行动》系列创作，讨论艺术空间的权威和艺术家的权威。《Caster》 把观众转变为参与者，与艺术家共同完成作品，同时试图赋予这件作品里的所有人平等的待遇。观众签了口头协议并被分成10人一组进入空间，艺术家通过一套固定程序慢慢淘汰观众，这套程序借鉴了编舞面试舞者的基本要求。

本项目为“占领舞台”系列项目的第七章，更多详情敬请访问：http://www.takingthestage.org

安妮•维杰尔和弗兰克•爱普泰特（“来自乌特潘的人”艺术小组）的访谈

录音整理与翻译：顾灵

采访时间：2012年2月16日 10: 25～12: 30

　　　　　2012年2月17日11: 00～13: 00

采访地点：上海Mogoo咖啡馆

比利安娜•思瑞克（“占领舞台”系列策展人，以下简称比）：你们对于这个小组的产生是怎么思考的？

安妮•维杰尔（以下简称安）：我们总是保持怀疑的状态，从不满足，总是告诉对方：要去挑战，去试探，某个既成物是否真的重要、真的稳固、真的足够、真的真实？我们总在讨论不同的问题，但总是使用一样的策略。在这些作品背后，原则和创作方式都是一致的。所以我们打算时间到了，可以拿出我们所积累的经验和知识了。

弗兰克•爱普泰特（以下简称弗）：90年代初，有好几年我们在一起创作，此后分开了一段时间。我们自己意识到如果我们两个还是想继续在一起创作，应该做一些事情才行。所以1994年我们建立了“来自乌特潘的人”艺术小组。

安：我们有共同的态度，我们两个都很激进。

比：为什么你们对小组的名字一直故作神秘，也不去解释它的意思？

安：因为这是我们两个人的故事，是我们两个人生命中很特别的时刻。

弗：它其实有很多内涵。因为当你给某个东西取名字时，其实是给了它一个存在的理由，它的存在为它的未来定了性。当然我们喜欢这个名字，它的有趣在于，当人们看到这个名字时，他们会完全摸不着头脑，不知道这个名字到底是什么意思，所以他们会想来一探究竟，在了解作品的过程中也许会了解这个名字的含义。

比：其实“来自乌特潘的人”在1994年是作为舞蹈公司出现的，对吧？

弗：对，我们合作的第一支双人舞是由恩里克•帕多（Enrique Padro）指导的，它是一组舞蹈中的一部分，每一部分时长5分钟，都以“章节+编号”来命名。这里的章节取自古希腊文中的“章节”（Chant）一词，就像荷马的《奥德赛》里标注的那样。

我们表演的那支舞探讨了男人和女人的关系，作品的出发点是中世纪绘画里身体的物理维度。因为这些作品里身体存在很明显的解剖学思考（Anatomic），但是本身脱位（dislocated）。我们由此联想到12世纪对性别的定义，通常男女之间有强烈的关系，可以把性和爱完全分开。比如中世纪的骑士远征，他和恋人通常只能通过书信沟通，写情书和情诗表达爱意，在这些字里行间通常会有情色的韵味。可以说这是一种非常柏拉图式的精神恋爱。而在这支舞中，我们互换了男女性别的角色，安妮演骑士，而我则饰演那位等待骑士归来的恋人。其实是非常暴力的一个作品。

安：我非常喜欢这件作品中的变换：我在这儿，我不在这儿；我是男人，我是女人。作品开始于情境中的存在并呈现于情境。我们冲着对方的叫喊并非排演、而是真实。我们在演绎的过程中都会犯错，于是让对方产生了负面的情绪，这种情绪在舞台上马上表达出来，是对你我关系的真实反馈。这件作品的首映在Neuver的一家剧场CCN，也就是后来的国立当代编舞艺术中心。这个作品当时方反响特别大。

这件作品在不同地方巡演，我们第一次得到了来自文化部的资金赞助。我们第二个作品叫做Margo Lafe（1996年。我们在舞台上讨论隐身的角色。这件作品的名称也来自于中世纪，当时用来形容那些觉得自己有预知等超自然力量的人，有点“准巫师”的意思，他们号称有魔力，但实则不然）。所以对观众而言，这个角色是不存在的，但其实他又发挥着作用，与其他角色发生着关系。两位女舞者，其中之一就是我。但是相互不直接发生关系。另一个后来创作的作品叫《凤凰觯》（Phoenix Bocal）。其实从这件作品开始，我们探讨舞台和剧场里的约定，有意识地开始讨论舞台的规则。

比：为什么《凤凰觯》（1997年）这件作品对你们很重要？

乌：因为我们当时想展示在舞台上是反过来的情境。舞台上有四个门。我们决定让四位女性舞者只在后台跳舞，表演之间的休息则让她们到台上坐下来休息，离开了舞台后她们继续去后台跳舞。后台舞蹈的过程也没有录像。大概整个作品持续了1小时左右。台下的观众觉得莫名其妙，因为从后台传来了灯光和声响。这个作品其实是将表演呈现本身带往了相反的方向，旨在探讨当时舞蹈界的危机。因为1997年的舞蹈业普遍都在走下坡路。

比：哪一件作品彻底改变了你们与舞蹈界和剧场的关系？

乌：就是接下来的一件。我们打算去掉所有的舞台因素，像服装等等，只保留人对人非常基础的关系。这件作品是2003年做的、名字是Cavé Canem，这在拉丁文中指“小心恶狗”，是一件非常简单和激进的作品。通过这件作品我们展现出舞台上最基本的架构。我们请了不同的人，问他们一个问题：为什么你选择当知识分子？为什么你选择当演员？为什么你选择当灯光设计师等等。希望他们通过这件作品深思被提问的问题。我们一共请了6位，每一位在舞台上独立完成自己的回答，不允许跟其他人合作。所有发生的事情是同时间的，而且不知道对方在做什么。比较重要的是我们希望不是说你回答好还是不好，而是试探他们的界限，一直让他们超越自己的界限。舞台也是非常特别。我们设计了三个桥，直接到达观众，我、安妮和一个喜剧演员离观众特别近等等……很多人不喜欢这件作品。觉得特别暴力。因为所有事情都同时发生，观众要选择听谁、看什么，所以舞台上的参与者也要竞争，为了观众的吸引力。比如灯光设计师可以在过程中把我的灯光灭掉等等。你必须直面这些问题。其实信息量特别大，所以强迫你做出选择。通过这件作品我们在某种程度上与戏剧界暂时切断了关系。这件作品在艺术界也开始被关注，比如Pier Bal Blanck（策展人）开始关注我们的工作。这件作品在一个新舞蹈节Festival Uzes展出了。做完这件作品文化部找我们谈话，说“你们要休息一段时间”。但是我们在研究，没法休息。因为没有机会在其他地方展出，我们就在巴黎的诗歌之家继续我们的实验。在那边已经有越来越多的艺术界人士开始关注我们的工作，但舞蹈界对我们的关注反而越来越少了。

比：所以2003年你们正式进入了当代艺术？

弗：对，有正式呈现的第一个展览在2003年，当时有个新空间开幕，展览叫做Phalanstere，总监Pierre Bal blanc 觉得是个好机会来呈现我们的作品“家庭俱乐部”（Home Clubbing）。这个作品很简单，有三个女舞者，和一个1.8米高的白盒子。女孩们互相靠近又远离，没有特定的结尾，整场表演持续了好几个小时。我们还要求舞者在表演时盯着观众的眼睛。现场的姿态和行动都很有趣。从这开始，我们之后合作的一个系列项目是“X-event”。

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观众按艺术家要求作出反应

比：当时你们已经在当代艺术领域关注现场艺术？

安：刚开始我们没有太多关于当代艺术的知识，所以可以经历很多实验。现在不一样了。自20世纪不同历史阶段的艺术发展以来，很多人的创作都会有相应的历史参考，但我们从来不使用已有的作品，也不跟随某个创作发展的线索。我们正规学历的短浅反倒是一种优势，因为我们保持着高度的新鲜感。这点很重要，因为我们可以做任何我们想做的事。

比：让我们继续讨论X-event，这件作品是怎么发展的？

弗：Pierre Bal Blanc提供的这个机会让我们得以在展览语境中重新思考并利用这个新的舞台，不一样的剧场概念，不一样的舞者概念，其中涉及“转换能量”的概念。

其实也是一个巧合，因为我们也开始思考怎么去延长展示作品的时间。我们“X-event”的思考出发点是围绕情色展开的。

我们读到了一位15世纪荷兰作家Jan Everaerts的诗作。他患有严重的哮喘病，所以无法做爱，但他通过文字来描述一种情色与欲望（诗集叫做《吻》，“Kisses”） 。这些诗在当时并未出版，诗人24岁英年早逝，他的兄弟重新出版了他的诗歌，但没有用他的名字，而是用了“John Second”，而他也从不曾在文学界扬名。直到几个世纪之后的今天，我们才读到这些极富情色的诗歌。在这之后我们意识到其实法国文艺复兴时期很多人在引用他写的诗歌，于是我们希望塑造某种可以跨越身体实在与智性思想的概念。比如我们并不展示赤裸裸的色情，而是将其转移；不是展示色情而是怎么超越它。我们花了2年的时间筹备一件作品，与舞者沟通，慢慢找到了赞助资金，同时解决了一些琐碎的运营问题，找到一些联系人来支持这个项目，并最终于2005年1月首映。

比：你们以前的一些作品有很多中世纪的因素？

弗：我们做了很多实验。我们过程中做了很多减法，然后将之放在一起。最后，7种不同的行动被同台呈现。这7个行动不只是舞蹈的基础，也是生活中的行动基础（包括跑步——从A点到B点、摔倒——当你碰到障碍物、尸体——停顿、开始、波浪——群众中移动的可能性——两个对称的身体、注视——观看周围、口水——通过身体的液体建立与别人的关系）。其实这件作品我们还是用了一个编舞者的工作方式工作和准备作品。现在我们从不这样工作。

比：其实“X-event”准备过程当中你们也建立了现在的团队。

弗：我们也开始建立一个新的工作方式。在我们的作品中，舞者变成了工具而不是艺术家（当然我们非常尊敬他们）。

安：我们后来也发现美国编舞Anna Halprin 的工作方式，她把她的创作理解成工作或任务。其实我们一样希望舞者把完成一件作品理解为为完成一个任务，它其实和日常工作更相关。

比：第一次展出是在哪儿？

乌：这件作品的首映在巴黎的一家剧场，这家剧场的前身是一片工厂，我们在其中布置舞台。观众绕着这片空地观看。空间中只有白色，几乎没有对空间做任何改造。在这里我们同舞者共同工作了三个月，期望把舞者既成的技巧转变成另一种东西，就是说要刻意地去除他们已经熟练惯用的技巧（de-skill），彻底去除。这是一个不容易的工作。

我们做这个项目之前在自己身上先发现了这种情形，但也需要向别人解释，这是一项浩大工程。现场观众互相可见，白色的灯亮着（像实验室），大家都可以看到对方、中间有个十字。观众不仅观看舞者，也观看这整个环境，比如那些厂房的墙壁。全过程持续了80分钟。自此，这个形式对我们来说变成了一个模型，我们决定把7个部分都拆开，分别改变呈现的外形与内在的框架。我们做了新尝试把时间拉长，比如展览时间的长度，看看能发生什么。每一次表演的时间不定，从4个小时到6个小时。即便没有观众，依旧演出。如果有可能，就一遍又一遍地持续下去。这是一个非常挑战自我局限的过程，挑战的同时也是在扩展。同时也是一个精神上的挑战。就是你其实可以真真切切地突破自己的局限，你可以突破你自己。我们向他们展示这是完全可以做到的，展示出这种可能性。他们被还原到他们的本来面目，发现了一些新事物。于是事情反倒变得越来越简单，这个过程也很奇怪，就是你必须扔掉你自己。每个舞者意识到新的极限。

比：你们什么时候第一次展出这件作品并将之作为展览的一部分？

乌：在布列塔尼，开幕人很多，但是平时很少。其实这个对舞者特别重要，继续做作品哪怕没人来看。舞者要意识到他/她跟其他作品在展览里一样。我们展了“波浪”的程序。一共有11位舞者。没观众的时候对我来说最有意思，因为在这种情况下，舞者更像是个作品（物品）。有些舞者尝试了一次之后很生气，质问我们为什么要这样做？又没有人看。这种情况下很多细节变成了特别重要的因素：空间的温度、风、所有一切都变得重要起来，共同塑造出一个感性的场景。通常舞者表演的唯一原因就是给观众看。但在我们的作品中，将这一基础的原因、目标或现实转变了，在展览的进行和过程中改变了。这对舞者而言非常困难但很重要。这个项目做下来让我们都觉得不可思议，深刻地探讨了展示与非展示的界限。

比：后来完整的七个程序是在里昂双年展呈现的。

弗：我们在收到里昂双年展邀请之前已经做了作品里的4个程序、之后又实现了3个。在里昂双年展呈现了完整的7个程序。作品周期4个月，我们展出5天/周，每天表演4小时。因为舞者可以付出的能量有限，大概就是4个小时。于是这就像一个工厂，对他们而言也是这样，不再是艺术家，而是工人。观众也觉得很奇怪，身份模糊。

比：你们其实刻意地不将之称为表演或者行为？那你们怎么定义你们的创作？具体是从哪个项目开始目前这条线索的？

费：其实我们经常说的是协定。在我们创作中，这个词从2003年的《家庭俱乐部》开始使用，当时是头一次，观众开始疑问：你们到底在干嘛？我们作品当中必须有一定的自由，但是在给定的规则基础上。所以我们的协定是非常精确的。比如说跑步的“X-event”， 有10个指示。他们在这个框架之上要建立自己的音符（score）、我们让舞者写很多东西、比如写观众听到的现场声音等。非常多的因素。

乌：今天一切都在表演，所以我们避免在我们的作品中表演。对我们而言，可能“身体乐谱”（physical score）会是个选择。

比：再和我们说说《再︳行动》（Reaction）系列是如何开始的吧？

乌：“再︳行动”和“X-event”之间的项目我们做了“X-event Zero”，来源于对剧场或展览空间的探讨，想开创一个只为观众而设的空间。有时间，有互动，在公共空间探讨观众观看的问题，与双年展以舞者为中心的情形相反，这个项目以观众为中心。我们花了4个月的时间思考这个作品，包括观众的反应等等。其实这个作品引起了很多问题，比如观众的观看欲望等等。所以我们打算做“X-event zero”. 这件作品是一个相反，因为“X-Event”中舞者永远在中心、观众就是个观看者、观众有点消费的趋向。我们宣布了X-event Zero作品的时间和地点，将之作为一个戏剧节。当时打印了许多宣传单，主办方也为这件作品销售门票。后来到了那天，来了许多观众，但表演左等右等都不开始。结果人们来了，没东西可看。大家都是买票来看的，等了好几个小时，还是没等到演出，许多人都要求退票。我们当时邀请了70个志愿者，不是来表演的，就是来和观众待在一起，来影响等待中的人群。当然不是所有人都是安静的绵羊，可以随便等；其中有些人会变得很焦躁、甚至暴力。我们让人群等了整整2个小时，在理论上的中场休息时（于是人们在剧场外等了1小时，之后进了剧场又等了1小时），剧场的门打开，观众如潮水般涌入剧场，但依然没有表演发生，而人们却不依不饶地继续等待。人们坐在座位上一味地等待，并相互攀谈起来，谈论他们都在等待的这件舞台作品。两小时之后，还有观众留在那里不走，于是我们走过去和这些观众讨论，这就让现场变成了一个讨论会。之后让我们很惊讶的是，有很多观众开设了博客，专门讨论我们的这个作品。我们是这么向观众解释的：编舞者是否只是用来娱乐大众的，这对我们而言是一个问题。从经济的角度来看我们的这个项目很危险，艺术节总监花费很长的时间来组织宣传、吸引观众，直到观众掏腰包。但最后这位总监要发疯了，因为很多观众买的都是艺术节的套票，所以跑去组织方要求退票的时候也是要求退整个套票。其实是很有意思的事情、来的观众有些一直留到第二天凌晨2点。

这个项目之后，我们确实继续了这条线索，但去除了舞者，只是关于反馈本身。我们对反馈的定义不是为了证明什么，而是为了将某种场域稳固化，这就希望能同时照顾到表演者与观众双方。有一个项目就是从感情的视角出发，聚焦于规则，关注艺术空间，以及各种角色之间的关系，尤其是与观众的关系，比如要求观众服从某些指令。

我们在纽约做了一个作品“在场”，当时的那家画廊认识到了我们作品的价值。我们邀请了50个人，都是舞蹈界、艺术界的人士，来参与到这件作品里、很简单，跟我们作为艺术家有个公开的会议，但是会议的节奏只在我们的引导之下，除非发生意外（这个也有可能），在画廊的空间中呈现。我们在画廊的网站上做了许多宣传，印发了邀请函。我们想转换总监、策展人和艺术家之间的关系，并且在这个情境中，所有角色都是平等的。这一点相当重要，吸引人们前来参与、思考与冒险。我们遇到了一些很重要的人，还有一些不是。这样我们开始探索不同领域（舞蹈、戏剧、当代艺术）的规定。我们的位置一直是在这三个领域之间、我们批评这三个领域。在这种情况下“再︳行动”系列产生了。讨论这三个领域中各方面的问题，从权威性到每个领域的经济因素等都是我们思考的问题。