男性行为艺术在中国“女性艺术”发展中的作用

五四之前的“女性”——“离开”期

在中国五千年的阳性文化中，男人是主宰，三纲五常是道德规范执行官，“大家闺秀”，“小家碧玉”是父母安排婚姻的敲门砖。儒家的“三重四德”，道家的“无为”，佛教的“来世”是压在封建社会人头上的三座大山，尤其压抑着女性的才华和性格。

中国传统文化中没有“女性”的称谓，却有“在家为女，出家为妇，生子为母，”的说法，并且随着身份的改变，又有不同的内涵：“有贤女然后有贤妇，有贤妇然后有贤母，有贤母然后有贤子孙；生化始于闺门，家人利在贞女。”（1）这种“助人伦”的教育，即是种族延续的生育特征，又是身份标识的鉴定器。

五四到解放的“女性”——“隐身”期

所谓“女性”这种白话文式的对女人的称呼，不是女人独立自主地位变化的产物，而是政治文化运动“副产品”。“女性”的称谓是在“五四新文化运动”中传入中国，这是走出国门的具有西方二元论观念的新时代知识分子对封建的思想的清理。但无产阶级代表——早期中国共产党人——从意识形态的角度批判并推进了“女性”的地位，把Women译作妇女，这是时代性、政治性、功利性的和中华民族生存捆扎在一起的人群的统称。

这个时间段最著名的女性艺术家是潘玉良，她和徐悲鸿在留法期间是同班同学但是回到国内，却因自己妓女的身份，大受冷落，在国内经历了几年的抗战（国内男性至上的）后旅居巴黎，去世后作品还运回了祖国。

潘玉良《双人扇舞》

50到80年代“女性”——“在忙，请勿打扰”期

50到70年代，在妇女翻身解放运动仍旧脱离不了政治背景，“时代不同了，男女都一样”。不但是对女性的肯定，同时也是刻意强调中的“男女平等”，把女性这种性别弱势、淡化了，从唯物主义辩证的角度来说，把女性性别的特殊性抹杀了，失去了性别概念的特殊性需求，成为了男性的附庸，忘记了潜意识的自我性别的特异功能的发挥。就是所谓的男男女女，女女男男，都是人这样笼统化的思维模式，有甚者“女人能顶半边天”。在这个M时代时期的政治氛围中出现了相应女性的形象，但是有男性特征，像身材高大、体格健壮。像王霞的《海岛姑娘》。这些女性的强势登场不是女性自省的结果，是男性（政治因素）赋予的。

王霞《海岛姑娘》 1961年 油画

　　80年代“女性”——“在线”期

　　“‘女性’一词，于‘wg’后的新时期再度崛起，强调性别差异的女性观念，是对纯政治化‘妇女’的一词得抵制，是对长期以来抹杀男女性别差异使女性男性化的批判，主张恢复女性的自然本质或保持女性的自然本质。80年代的‘女性文学’、‘女性电影’等研究，开始竖起了女性主义批评的旗帜。”（2）

“srb”倒台以后，把以阶级斗争为纲改变为经济为中心作为指导思想，伴随着改革开放的深入，“市场”的到来，改变了自给自足的生活模式，大量的消费品涌入中国，西方的哲学思想思想、娱乐、文化尾随全球化渗透到中国的各个角落，瓦解了“蜗居”的社会精英，形成了新的都市文化环境，改变了一代人的精神观念、价值观念，逐渐形成自我的新面貌。巫鸿提出了“反政府体制、反学院体制、反波普、顽世现实主义”的艺术思潮。城市生活的突出是强调其视觉性，这是因为“其一，现代城市是一个城市世界，大城市生活和限定刺激和社交能力的方式，为人民看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与关照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足于这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了”。（3）这个时期的女性有了从自身性别思考问题，但仍然躲不开男人的视觉，例如周思聪的《彝女图》，是艺术家以女性的身份和意识来看待女性，对女性的关注点转换到了女人自身，对他们的点点滴滴，“描绘少数民族生活的“现实主义”作品,人们甚至还把它与陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》等作品相提并论。”（4）

周思聪《童趣》

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90——95年的“女性”——“音频”期

90年代之前，女性是被淡化的，是被男性利用的，没有自己的意识、话语权，同样受89现代艺术大展的影响，其中肖鲁一枪成名，著名策展人高名潞说“由于它的重要性，几乎每一本中文和外文的中国当代美术史书都介绍了这件作品”。肖鲁无疑刺激了女性，女性开始了对意识、话语权的反省及追求：“1990年5月，由八位年轻女画家联合举办的《女画家的世界》展，是我们听到的最早的‘女性的声音’。她揭开了90年代中国‘艺术’的第一章。”（5）这个时期的女性艺术作品已由自我情感的表达上升到整个社会文化的角度。从题材上来讲从母亲形象：王彦萍为例，与王霞对比（男人形象）；再到大地这个“母亲”（大地孕万物）徐晓燕的秋季风景和刘丽萍的玉米地-------危机感；上升到婴儿题材：姜杰《易碎的制品》（1994年）（易碎的蜡质材料做的婴儿）、《花裙子洋娃娃》。施慧的《结》（1994-1995年）、《链》等。“20世纪90年代初的时候，关于生育问题，计划生育问题，关于堕胎问题是我们周边经常出现的问题，‘计划生育’也是一个关于生和死的问题，生命的出现不是一个幸福而是一个灾难。一个问题出现以后如何解决，在社会进程中每个阶段是不一样，再加上跟我自己的年龄段也有关系，那时候20多岁，对这些非常敏感，那时候出现作品《易碎的制品》，也有社会性的含义在里面，也是因为年轻，在视觉上冲击力非常强，怎么样把它呈现，是一个一个摆放还是全部堆积，是易碎还是结实存在，包括薄膜的使用，包括丝线打光以后，像粘膜线。女人看的时候不用说，会天然的想到脐带，粘液等等。我觉得女人受到的伤害跟大自然很相似。”（6）可以看出艺术家体现了三个层次的内涵：首先受到堕胎等由男性造成的伤害个人情感；其次体现女性真谛的创造生命关爱生命的人文关怀；再次大到人类生存状态的呈现思索。女艺术家奉家丽为了表达这个主题以自己的身体作为素材创作了《妊娠就是艺术》（1994年代）到廖海英的雕塑作品《亲情》、《新娘》、《蒲公英》（1999年）再到陈羚羊《十二月花》（2002年），均是把花与女人的器官联系起来。

姜杰《易碎的制品》 1994年 装置

陈羚羊《十二月花》 2002年 摄影      

95年“女性”——“视频”期

95年是“女性艺术”走向成熟的转折年，个展表现出巾帼不让须眉的姿态，更有批评家极力推荐的八位代表性女艺术家（朱其：以喻红、崔岫闻、陈庆庆为代表的八位艺术家）。已经把无人问津的“女性艺术”变成当代艺术中重要的一环提上了日程。工作上强势的女强人，从宇航员、秘书长、摄影家、物理学家到各种领导，体现了她们的超强的能力、自强的尊严、性格的坚强。“在1995年世妇会期间，在中国美术馆同时有两个油画女肖像画展，一个是在小展览室的女画家王海燕的作品展，她画的都是当今对人类卓有贡献的女人肖像，如世妇会的秘书长蒙盖拉夫人、前苏联女宇航员斯特拉日娃、美国著名女摄影家马瑞艾伦马克、中国女物理学家吴健雄、中科院副院长胡启恒、人大委员长雷洁琼、外经贸部部长吴仪、妇联主席陈慕华等中外杰出女性。”（7）从男人主宰的角度来说，女性艺术家更突破了被蹂躏的“禁区”。“水性杨花”被表现得淋漓尽致，从表现形式上来讲：通过画花来体现异性的“性”：“自喻”与“自赏”（周思聪、雷双等人的花，女人自己欣赏自己）到自炫（蔡锦的《美人蕉》1992年，但其更强调自己个人情感）再到性暗示（杨克勤《水龙头系列》和《酒瓶系列》、1993年陈妍音的《箱子——源点》1994年）到性主动（袁耀敏的《时尚》、《龙凤配》1995年）再到激进（林天苗《木箱与雪花膏》1995年）；转入到同性（讽刺、抗拒异性之间性关系的不平等）：从清苦的女性TX恋（李虹《凤凰涅槃》、《世界》1996年，《共谋现象·系列》1997年），到藏到疯狂的女性TX恋（胡晓媛《做爱做的事》2003年，沈娜《右手系列》2004年） 

沈娜 《右手系列》 2004  油画

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受历史事件的影响，以身体为题材的作品都是禁止的，但是马六明1993年开始做了与英国同xl艺术家Gilbert（吉尔伯特）和George（乔治）互动的一个行为艺术《与Gilbert&George 对话》作为回应。无疑“女性主义”艺术家李虹、胡晓媛、沈娜tx恋作品分别在（96、97、03、04年）受到了马六明的《与Gilbert&George 对话》怂恿。

“93年底开始，我做了《芬·马六明系列》。从无意识到有意识，后来就是有意识的来做。”（8）穿女装那次，是因为朋友之间偶玩化妆的结果，“我重新审视这个作品，发现这种方式还不是很符合我内心想要做的东西。因为这个作品给人的感觉就是一个关于性别转换的印刷品。”，包括芬·马六明这个，这个名字马六明也承认这有种瞬间潜意识的虚构感，女性化的脸和男性的身体的结合形象。“问：好像除了男观众有兴趣看你的女妆照片，女观众也挺喜爱看？答：女孩喜欢男孩，男孩化妆成女孩，女孩也喜欢，觉得挺好玩的。后一种情况会使女孩有一种安全感和得到认同的心理，觉得有意思。------人为什么总是保护自己的身体，觉得它私秘、害羞，因为它不安全。尤其是当身体处于公共视线下，它是非常不安全的。艺术让艺术家在这一时间具有勇气，去转变一些东西。”（9）通过这段话可以折射出：第一、马六明可能有表现性的“企图”，一次偶尔的朋友聚会化妆，感觉是“美人胚子”，或者换句话说，是自己利用自己的“女性化的脸和男性的身体”创造了一个“矛盾综合”的形象；第二，女孩对男权社会的男性利用女性的面孔来创作，找到了自信，激发了他们的认同感、豪迈感——女性器官或者身体为创作动机——创作的狂热；第三、虽然艺术家为了艺术做出了抉择，但是有可能是处于危险的状态下，是对生存空间的担忧、恐惧。奉家丽的《妊娠就是艺术》（1994年）以自己为创作材料，有的在上面写上了社会恶作剧的相关的词汇，无疑让人心痛而又无奈，这种张力是破坏性的，谁是罪魁祸首，是男人、环境？如何才能保证母子平安？安全隐患怎样消除？这两个作品有太多“同病相怜”。

象征男性化特征在女性化的压迫下的消解，两性的通过人体器官工业化取代，从到袁耀敏的《秦俑》（1996年）到许晓煜的《代用品》（1998年），都可以通过马六明?芬的行为艺术来解读在化妆品、首饰、衣着的装扮下，让人神魂颠倒，宠宠欲动，像是林志颖主演的《变身男女》，使人便得复杂、转移、混沌、交融为一体。

袁耀敏  《秦俑》 1996年  油画

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1995年由王世华、苍鑫、高炀、祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅、著名摄影师——吕楠共同完成的《为无名山增高一米》，1999年，《为无名山增高一米》参加了第48届威尼斯国际双年展，获得轰动。之所以获得轰动有两个原因，其一，体现人与人，人与自然（山、雾等）相互依存关系，但是对古代“君子式”的天人合一的讽刺与反叛，让人感觉这是荒诞不羁的，怪异的，不可思议的，甚至是邪恶的；其二，在以作为身体创作素材取得爆破——男女全裸——不是暧昧的xa的献媚，不是温柔尔雅的肌肤之亲，不是让血管爆破的xa，而是男女平等表达诉求，颠覆了整个社会伦理、道德。无论是否有形式化的嗜好，还是装腔作势的异样标榜，BUT这成为女人扬眉吐气的裸出来的导火索，让女人为艺术疯狂的助推剂，是让女人参与艺术的“义勇军进行曲”。

通过对材料的选择来表现女人与男人的关系甚至是闺蜜之中的x事，从暗示性得到张榜式的“反偷窥”，像从张蕾早期棉花作品（女性化的事物）到《软档案》（1997年），暗示男女性化的事物对比；再到陆庆庆的《找对象》（1998年）暗讽把私下里的两性关系“公共性”，不予理睬、不屑是这个作品的用意。《为无名山增高一米》男女重叠式的卧倒，只是独立空间里激情的疯狂，然而此时不是对女性参与者的侮辱也不是伤害，是体现男人、女人自我独立的参与度。

《为无名山增高一米》  行为艺术 1995年

虽然这些作品是每个艺术家自身纵向品牌的开端，但是横向的比较可以发现他们在时间上的层次推进关系，就是对女性在社会地位上的转化及对社会活动参与度的再现。但这个过程不是男人视觉下的，而是女性自觉下的强烈的参与感。虽然这个过程中有西方女性主义运动带来的影响，但是另外一个方面的也是中国男性的一些行为艺术活动无疑起到了推波助澜的作用，让女性艺术家以女性的男女平等或者女性强大的引力作用，这个时候不是通过画女性，而是利用自己女性化的外貌，进行行为艺术表演。陆蓉之说过：“我原来是个女权主义者，-----而是强调阴性美学。阴性美学不一定是表现在女性躯体上，有些男性艺术家在创作中也会表现出阴性美学。因为这已经不是性别和躯体的问题，而是一种审美选择的问题。”这是身体作为创作材料推进到美学的层次，而不仅仅是低层次的性和色肤浅的表现和迷恋。“遗憾的是，对于女性艺术家而言，那些刚刚凭直觉寻找到的个人触点，还没有来得及延着自身连续性的感觉和观念发展到一定的成熟阶段，在被具体、局部地‘发扬光大’之后，就失去了原初的创造性意义，而成为一种制作样式，并作为某种标志固定下来。”（11） 95年以后是具有“某氏”风格泛滥的年代，作为自己艺术圈里的形象代言，瓜分艺术这块贫瘠不堪的土壤，殊不知凭自己个人情感、世界观塑造的艺术形象，还没有进入到文化价值的内涵，却只是浮于表面的相同或相似的基因图像。