美国影像：沃克·埃文斯

自摄影在一个世纪前诞生，关于照相机究竟是技术手段还是艺术目的本身便一直有争论。摄影最初是一种图像复制的辅助手段，为的是节省人力，尽管它很早就被人们奉为一种可资利用的艺术形式，但它的发明者并不像后来的继承者那么自命不凡。虽然达盖尔银版照相馆和摄影工作室等摄影场所获得了长足发展，但摄影艺术家仍然不能和职业画家相提并论。画笔、画布、调色板这些东西基本上不会被认为是机器，而照相机则相反，它从来不会被认为是机器以外的东西。

但到了1900 年，主要是随着广告逐渐发展成为一种“美”的艺术，摄影师们发现自己的作品正被放在和画家的作品一样的位置上予以呈现，无论是在手法、潜力还是成就上，摄影师的作品都与画家的作品平起平坐，甚至超过了画作，并被同一种哲学体系品评着。

南方城市市郊的汽车修理厂，1936 年

萨拉托加斯普林斯市的主街，纽约州，1931 年

操作照相机在表面上看起来很简单，这使照相机得到附庸风雅者的喜爱。比起画一张烂画，拍一张烂照片既简便又无需摆弄油彩，而要创作一幅佳作，绘画不那么容易，摄影却可能相对轻松。若非如此，画笔和颜料的生产厂商恐怕早就挣了大钱，远超现在的这些相机和胶片的制造大亨。在一个小窗口里瞄准平日里熟悉的物体、场景、朋友或者好玩的事，然后摁下一个小小的按键，这明显是一种孩童的游戏，随之获得的稚气作品最有可能成为一种天真的消遣，也有可能被广告商、摄影俱乐部、摄影年鉴、摄影沙龙或者各种摄影比赛用于现实的目的。

我们无须谴责无害的消遣。但是多亏了精明的商业策划，每一个使用相机的人看起来好像都有权被列入视觉艺术家的行列。对于业余摄影师来说，他与艺术摄影家相比只是级别、段数不同，而无质的区别，以此类推，他（不止是在肖像摄影领域）与职业画家也就相差无几了。

早期的摄影大师

尽管照相机是机器，而摄影术是门科学，但拍照的过程中需要有大量的人为判断，这就是创造性的选择。在没有更好术语的情况下，我们姑且称这种因素为摄影师的眼睛，也就是他的个体视角或独特态度。只对照相机前的物体饶有兴趣，这就是早期摄影大师的态度。他唯一的任务就是将照相机前的物体、脸庞、人群、房屋或战场剥离出其瞬间发生的环境并清晰呈现出来，记录镜头捕捉到的光线中蕴含的每一丝真实信息，制造出属于某个破碎瞬间本身的永恒。摄影师本人的个性、他对事物的评判，皆忽略不计。照片底版上没有他的指纹，最终成像的作品上也没有他的签名，他就像古埃及或古罗马的肖像画师那样，作品永世流传，本人籍籍无名。以这种精神拍摄的照片，无论从哪种角度去评判，它都已然接近一种伟大的艺术。伯恩哈特、波德莱尔、卡莱尔、亥姆霍兹、亚伯拉罕·林肯、沃尔特·惠特曼 ……所有这些人的面孔为我们所知晓，正是由于纳达尔、卡梅伦、希尔、布雷迪以及许多无名的摄影师在镜头后消弭自我的凝视。地方摄影师模仿欧洲大陆的摄影室和纽约第五大街南部的萨龙尼 6 照相馆进行拍摄，他们为我们保留了那个时代的上层人物的真实一面。理论上这些

摄影师应有权享有艺术家的名誉，但他们并不是太在意这些。对他们来说，摄影就是目的本身，无论它在凸显事实或人脸方面是否只是一种次要的手段。

摆弄照相机并拍一张看起来像那么回事的照片，这并不是太难的事，操作手法的纯熟，再加上一点小小的紧张与一些残留的视觉记忆，让摄影师拍出了无数让人看不懂的照片。摄影师们指挥着打扮成凡·戴克或惠斯勒画中人物的模特，追求让画面朦胧的柔焦效果。或者，让模特穿上新的服装式样，创造出所谓的新“作品” 参加年度沙龙。一起堕落的还有沙龙画家，他们缺乏想象力，唯一关心的问题就是如何将眼前的画面自然地呈现出来，因此他们欣然接受了照相机，将其视为解决问题的终极办法。在“半艺术”的边缘地带，摄影师画家或者画家摄影师制造了大量作品，这些作品也许是我们所鄙视的事物中最可恶也是最可笑的。

亚拉巴马州的棉花佃农的妻子，1936 年

哈瓦那的警察，1932 年

摆拍人像，纽约市，1931 年

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众所周知，摄影技术一直在前行，但摄影创作却裹足不前，相对于早期的大师作品几乎没有进步，虽然随着器材的不断改进，机械复制的水平有了大幅提高。（不过绘画的情况刚好相反，如今的方式和材料都越来越向十四世纪看齐。）当下，或许是出于对新奇感和冲击感的追求，摄影师尤其是追求个人风格的艺术摄影师经常不再秉持拍摄一件物品的理念，而是去捕捉随意看到的表面、纹理、图案和偶然碰到的或抽象或具体的事物。这样的照片只证明了照相机的功能强大，而不管是作为装饰品还是艺术作品，它们都不具备独立的价值。除却作为商业的辅助手段，这样的照片无论是过去还是现在，都只能说是挑战人眼视觉的半正式记录。

然而，我们也总是拥有具备创造性思维和清晰视觉的摄影师，他们持续记录着自己所在的时代。阿杰无疑与普鲁斯特构成最好的互补；布雷迪与斯蒂芬·克莱恩也是如此。详尽的观察和开阔的视野是伟大摄影的唯一标签，它们让大部分伟大的摄影作品（不管其创作于何时或出自何人之手）看起来都像是同一个人在同一时间创作的作品，或者甚至就像是照相机自己的创造。

抓拍派摄影

近年来，老派的“艺术化”柔焦摄影师已经不再那么惹人厌烦了。十年前，大家就已一致在杂志和艺术展上挤兑他们。但是，新的视觉堕落者又来了。他们不是那些因取代了商业画师而大行其道的时尚与商品摄影师，这类摄影师只是些技术精湛的工匠，自信满满地定义着什么才是对高雅和便利的极致追求。这些新的搅局者是抓拍派摄影师。

抓拍派是摄影家族里最大的说谎者，相形之下，那些耐心的手工修片者只能算是无害的小骗子。抓拍派声称要追求精确性、揭示意想不到的真相、提供截取灾难的独特视角，但实际上，他们呈现的却是事实的反面，这种揭示纯是误打误撞，与其说是探究真相，不如说是遮蔽了正在发生的事实真相。比起阅读一段文字，扫一眼照片肯定是容易得多。美国的阅读群体很快就被培养成看图群体，甚至是扫图或瞥图群体。抓拍派编造了大量的富有冲击力的影像，但毫无真凭实据。不管事实多么明确，他们仅仅捕捉到一些模糊的只光片影就能制造出一种臆想的影像，从而让人迷迷糊糊地去相信，他们见证了一个重大的事件。如果把这些影像集合成新闻短片的话，对于抓拍派的那种只求捕捉瞬间而不求精确的手法，没有人能忍受哪怕一秒钟。并不是像集邮一样把不相关的瞬间集合起来，就叫新闻短片了。新闻短片摄影师不是集邮者，他们通常是严谨而又技术娴熟的记录者。

抓拍派的手法其实一点也不率真。他们用耸人听闻的方式描绘动作，扭曲人物的态度，让情感的瞬间如漫画般夸张、滑稽。抓拍派摄影的本质特征就是偶发性的视觉冲击，这种视觉冲击声称是探求事件的本质，实际上却是遮蔽。这种摄影混乱无序，幼稚而毫无深度。最终，当公众对于这种视觉感到腻味、忍无可忍时，抓拍派将会幡然醒悟，被迫改变其原则，向好的摄影的永恒标准靠拢。

南街，纽约市，1932 年

路易斯安那州的种植园的房屋，1935 年

摄影在当代的用途

摄影在当代大有用武之地。利用视觉艺术向我们大家展示道德和经济状况，这项任务几乎完全落在了摄影师身上。在立体主义的爆发和巴黎画派的瓦解之后，随着我们自己的壁画运动的兴起，我们的画家实际上是转向了摄影师寻找灵感，而非转向其他画家或自然。镜头的使用和分类照片档案的建立，使得较为基础的素描和研究变得不再是必需的了。合成照片术、影像并置、大气透视等创作尝试毫无疑问影响了许多画家，其中不乏如毕加索、基里科、达利、切利乔夫、本·沙恩这样的名家。

摄影对画家的这种帮助是其无数功用中的一种，但这并不是暗示摄影师只是画家的附庸。摄影师真正大显身手的地方是在社会，在此摄影能发挥其最大的优势并给人留下最深的印象。

不管是借助静态的图像还是动态的电影，以手术刀般的精确手法展示我们的时代与家园，没有诗人的添油加醋、画家的评头论足或绘画无可避免的失真，乃是摄影师在当代独一无二的专长。凝视并展现我们社会的方方面面，严肃地描绘社会的阶层及其背景，展示危机四伏的阶层差别，这些都要仰仗摄影师。如今正是照相机揭示了我们的灾难和我们对神圣的追求，发挥着绘画和诗歌在过去的作用，我们只能期待后两者在将来能再度发挥作用。

伯利恒市的街道和墓园，宾夕法尼亚州，1936 年

路边景观，亚拉巴马州矿区的康普宁镇，1936 年

沃克·埃文斯

沃克·埃文斯的摄影视觉代表了美国摄影史过往以及当下最好的部分。他的视觉，就像他年轻的法国同行卡蒂埃- 布勒松一样，是反绘画，或者至少是反艺术摄影的。摄影本身也许并不是他感兴趣的：你想到他时首先想到的并不是作为摄影师的他。当你在乡村或者城市街巷看到美国文明过往或当下的某些景象或遗迹，你会觉得它们都在呼唤埃文斯的照相机，因为他已经为它们的同类做出了独一无二的记录。在编排上，本书收录的埃文斯作品都是独成一页的。它们表面上缺乏电影那种明显的连续性，后者自然而然地就会迫使观众将一系列图像当作整体的一部分来观看。虽然这些照片只能被一幅接一幅地阅读，但你并不会觉得它们是摄影师拿着照相机在这里或那里随意拍摄的孤立之作。从作品的拍摄意图和给人留下的印象来看，这些照片呈现为一系列的陈述，而这些陈述都源自于一种一以贯之的思想观念。顺序而读，这些作品以排山倒海的细节、对比强烈的诗意席卷而来，而对于有心的人来说，这些作品背后的道德意味也是极其丰富的。就像阿杰给我们呈现了战前的巴黎，布雷迪给我们呈现了美国内战，沃克·埃文斯正在给我们描绘当代美国东部及其属地的社会文明。

或许有人觉得，将这样一个年轻艺术家与当代美国文明这样宏大的主题联系在一起，有点夸大其词。但是请看一看这些照片，它们具有清晰、骇人、美丽的细节，呈现出不加掩饰的疯狂与可怜卑微的壮丽，它们表现的是这片大陆现今的面貌，而非过去或可能的面貌。请将这种视觉与我们自美国内战以来所拥有的任何一种可被理解的视觉进行比较。哪个诗人诉说过这样多？哪个画家描绘过这样多？只有报纸、流行音乐作者、广播或广告商们会无心插柳柳成荫，在不知不觉中为后世的历史学家留下关于我们时代的有力证据。而埃文斯的作品不独如此，它们还具备了意图、逻辑、连贯性、高潮、理性和完美的品质。我们时代最杰出的侨民，同时也是当世最伟大的19 世纪生人T·S·艾略特曾说，惠特曼所期望的美国原来就是亨利·詹姆斯所发现的美国。艾略特的清教徒式的目光和沃克·埃文斯的清教徒式的目光是息息相通的。自新英格兰陷入漫长的沉寂之后，美国中西部就成为了艺术的中坚力量。中西部既有康科德和剑桥的道德准则，也有其作为新开拓地区的活力。它的重商主义是新教徒式的。相比在美国东海岸大行其道的模仿欧洲的颓废主义，中西部这种引领了画家和作家的诗意视觉，尽管并不时髦，但在本质上却更加纯粹。

从圣路易斯，艾略特走向了哈佛大学和巴黎。从圣路易斯和芝加哥，埃文斯走向了威廉姆斯学院和巴黎。中西部人对大城市生活的惊奇与恐惧、热爱与憎恶，以及它在我们这些相对而言堪称纯真的外省人身上所产生的影响，这些都可以在那些伟大的法国写实派诗人的一般态度中找到对照：波德莱尔的憎恶，兰波 19 对乡下男孩的鄙视，阿波利奈尔的街头音乐，科克托 21 的街头戏法。与艾略特和后世其他人一样，埃文斯是通过波德莱尔的诗歌和纳达尔拍摄的肖像而认识波德莱尔的。他眼中的巴黎，是普鲁斯特那具有影像风格的文字所描绘的巴黎，是阿杰伟大照片中的巴黎。但如今的巴黎已不再是第二故乡，也不再是灵魂流放者的天堂。法国为埃文斯将自己的所见付诸影像提供了绝佳的分析方法，司汤达和福楼拜那经典的手术刀式的犀利，德加和修拉那“浮光掠影”式观察的别开生面，所有这些都影响了埃文斯，于是利用尼埃普斯和达盖尔的机械装置，他回到家乡转而聚焦当代美国。

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相较于处于崩塌中的欧洲景象，无论是在性质、强度还是灾难的实际格局上，当代美国，甚至是被认为处于混乱中的美国，都呈现为极其不同的景象。一些意志不够坚定的美国艺术家拜倒在欧洲文化的威望和旧日光环下，随着欧洲的衰败而一同销声匿迹。而像詹姆斯、艾略特、格特鲁德·斯泰因、埃兹拉·庞德这样的艺术家则站稳了脚跟，虽然生活在欧洲的土地上，却仍然保有美国人的特质，他们以笔控诉欧洲，几近道德复仇。但还有一批人，如多斯·帕索斯、海明威、威廉·卡洛斯·威廉斯和沃克·埃文斯，已经从与欧洲大陆的决裂中走出，转而使用前辈的精神财富武装自己，抨击他们自己国家在当代的人和事。

密西西比河上的艉明轮船，维克斯堡，密西西比州，1936 年

黑人教堂，南卡罗来纳州，1936 年

沃克·埃文斯认识哈特·克兰时，后者正在创作《桥》。克兰没有活下来：中西部那移植过来的强烈的清教徒压力，吞噬了克兰巨大的才华。但他这种源自欧洲文化，又带有强烈情感色彩的写作方式，已经为新一代美国人所继承。克兰之后，埃文斯不可能不与詹姆斯·阿吉合作。阿吉著有诗集《让我航行》，他的诗歌同时受到天主教的礼拜仪式、电影、音乐和口语的影响，其遣词用句是继艾略特之后最纯粹的。沃克·埃文斯的眼睛是一双诗人的眼睛，这在诗人的声音中可以得到进一步的证实。

但不管一个艺术家的眼睛有多敏感，如果它没有聚焦在一个特定的对象上，那么它就是无关紧要的。为了敏感而敏感的思想，毁了19 世纪的90 年代生人和20世纪的20年代生人。埃文斯的眼睛关注的是极为常见的事物身上非同寻常的一面。埃文斯的视野半径，与影像自身的吸引力或抵制力是相伴相生的。他的眼睛注视着美国工业革命引起的直接或间接的影响，观察着机器取代那些曾经凭借个体的心灵手巧才能完成的精密作品和艺术，探寻着人对机器的利用和机器对人的压迫。埃文斯同时记录着商品和服务海量增长后必然导致的庸俗化，以及普通人与生俱来的那种朴素的、不可磨灭的创新精神。正是这种精神创造了风格强健的装饰字体与严肃而又天真的图案。在一个如此愚蠢而又堕落的时代里，普通人唯一纯真的便是其潜意识。

这双老练而又真挚的眼睛珍视这种朴素，不是因为其技术手段上的贫乏，而是因为其无意中获得的纯粹视觉。在19 世纪中期的美国建筑中，木匠和建筑工匠让人们广为熟悉并接受了哥特式和文艺复兴式的建筑形式。我们因地制宜，将欧洲的石头替换成了松木和灰泥，通过朴素的雕刻尽力做到精致，这种雕刻在精神上与埃文斯冷峻而又朴素的照片是相似的。在1850 年之前，我们敢于大胆地挪用过往的任何一种建筑风格，摒弃那种吹毛求疵的中产阶级“好品味”。这种“好品味”将乔治王朝时期的建筑弱化成了后大革命时期的新英格兰式和殖民地式建筑。再后来些，纽约出现了新哥特式的伍尔沃斯大厦，纽黑文和普林斯顿出现了学院哥特式建筑，哈佛出现了新殖民地式建筑。只有埃文斯抓住了这种致敬式模仿的最纯粹的样本——早期的模仿是天真而动人的——这些样本可以作为我们集体品味的交响乐中的主题声部。他的目光注视着象征美国19 世纪品味的碎片，如科林斯式圆柱上那皱巴巴的用锡装饰的柱头、粗制滥造的巴洛克式装饰、木质的仿琢石墙面、开裂的铸铁线脚，这些都是在国家的早期扩张中得以幸存的物件。他记录了县级法院那些短而粗的柱子，乡村教堂木质的哥特式薄垛墙，这些影像都表现了新大陆对过往荣光那不可抑制的强烈兴趣。这些装饰源于西西里岛的锡拉丘兹或英格兰的伦敦，在其时其地是合情合理的，但出现在纽约州的锡拉丘兹或康涅狄格州的新伦敦，就完全是生搬硬造的了。埃文斯以一种内行而尊敬的态度探索了这些早期历史遗迹所承载的连续传统，并且运用了现代的哲学和思辨的方法来记录这些历史遗迹的朴素品质。

然而建筑只有与其建造者和使用者发生某种关联，才会令人印象深刻。不管埃文斯在拍摄时是否会在建筑前放上人物从而给建筑以比例参照，他都明白这一点。沙特尔大教堂、帕特农神庙、古罗马斗兽场的照片，是完全不需要人物存在的。如果人碰巧被拍摄进画面，这些石头建筑的恢弘设计也会将人的因素完全抹去。在埃文斯拍摄的寺庙或收容所的照片中，建造者的出现与否是最重要的一个因素。建筑物更多的是一种社会遗迹而非艺术遗产，而照片正是一种社会记录。在选择衰败及其反差作为拍摄主题时，他将偶然发生的并置提升为决定性的设计。一块写着“出售中”的笨拙的木牌夹在精致的梁柱上，一堆废旧杂物扔在富丽堂皇的大门前，凡此种种皆是活用了黑格尔的对立统一律。摄影上的出其不意和偶然并置并不仅仅是流于表面的追奇求异，它们是在一片混乱中联合在一起的严肃的象征符号。沃克·埃文斯，他拍摄新英格兰或路易斯安那，观察古巴的政治葬礼，关注密西西比河的洪水，他耐心地等待一年中最适合的季节或一天中最适合的时段，以便在风雨剥蚀的木板上捕捉到最适宜的光线，他小心地迈着每一步，不惊起尘埃，以保持原地最原生态的氛围。我们可以将他看作一双脱离了躯体、致力于探索的眼睛，一个对抗时间及其伟力的谋反者。埃文斯的每一幅照片都在描绘衰败，这种衰败将破败的屋顶夷为平地，让那些扭曲废弃的汽车底盘蒙上铁锈，而他的照片似乎具有一种使命，要在衰败发生之前将其展现出来。它们是衰败前的岁月留痕。他的照片为导致毁灭的挥霍和私欲留下佐证，也为幸存者日后寻根保留下旧日的辉煌。

埃文斯这样的摄影师，绝对不可能是装饰艺术家。这样的摄影作品，也不适宜挂在任何一面墙上装点门面：没有人会为未经粉饰、直面现实、揭示问题的事实买单。他的才能也不在于为文字提供说明性的图片，或者更准确地说，他的才能不仅仅在于为文字配图，虽然如果像《米德尔顿》这样的研究著作如果能够收录一些插图的话会更让人印象深刻。本书中的照片指明了他想要做的事以及他为自己设定的未来必定遵循的创作方向。如果埃文斯有机会去美国的各个州拍摄面孔、建筑、街道与河流的系列照片，那将会是他现在所做之事的一个合乎逻辑的延续。再比如，他也许会记录当前人与水土流失、贫困、干旱的斗争，就像布雷迪记录内战一样。他也许还会以同样的方式去记录我们的工厂。大多数工业摄影作品都把机器看作神一样，大唱瓦格纳式的颂歌。埃文斯却很少关注机器的雄伟庄严，他更感兴趣的是操作机器的人和他们的心理状态、举手投足和面目表情。

最令人感兴趣的是揣测埃文斯如果去拍电影，他会拍出怎样的作品——不一定是“纪录”片，虽则他拍的电影毫无疑问将会是纪实的。他的视觉中有一种非常独特的东西可以搬到银幕上，也许在电影艺术中，他的情感能得以完满释放。电影界极少抒情诗人。科克托和达利受摄影影响至深，在电影中，他们都采用了照相机式的视觉语言，以一种自由的、变通的、诗性的方式来表达。当然，最值得注意的是爱森斯坦、亚历山德罗夫、蒂塞在那部被搞得一团糟的墨西哥电影 33 中所作的让人惊叹的工作，和埃文斯的作品一样，事实在那部电影中会自己说话。埃文斯的眼睛和思维方式也可以同样记录美国：把偶然发生的、日常的、平淡无奇的事物提升为特别的、永久的象征符号。

埃文斯作品的最大特色是纯粹，或者更进一步说，是清教徒式的自律。这是一种“直接”的摄影，不仅体现在技术上，而且也体现在其观看方式严格遵循了直截了当的原则。翻遍整本书，你也找不到一幅倾斜角度拍摄的照片。所有被摄对象都得到了迎面而来的注视，得到了像俄罗斯东正教圣像或者佛兰德斯派肖像画那样一丝不苟的正面描绘。事实堆砌在照片之中。

这既不是巴洛克也不是装饰派，而是一种纯粹的清教徒式态度：贫乏、去繁就简、冷静以及偶尔的幽默。埃文斯是一个背叛了自己阶级的人，他具有坦诚、执拗、孤独的态度，他最知道哪些需要被披露出来并予以涤荡，以及为什么这样做。这是一种冷静、客观的观看。埃文斯是一个视觉医生，善于诊断而非专科治疗。不过他同时也是个家庭医生，温和而不动声色，在他面前，哪怕是老弱病残也都不再羞于揭露自己。

威利曼蒂克市的工人房屋，1931 年

有着哥特式门口的小屋，波基普西附近，纽约州，1931 年

对埃文斯来说，根本无需运用摄影技巧来使被摄对象给人留下深刻印象，因为被摄对象本身已具备了强烈的戏剧性。即使是那些无生命的物体，办公桌抽屉、茶壶、轮胎、砖块、标记，都似乎为这一刻的拍摄而泰然自若地等待着。人物的照片和房屋的肖像都只有一种“表情”，那就是他们所经历的社会和时代所赋予的“表情”。那些面孔，即使是疲倦的、凶狠的，或者心满意足的，都反映了过往偶发的情感。这些面孔被单列出来并得到了提炼。埃文斯作品的力量就在于，他如此细致地描绘环境对于常见事物的影响，以至于一张面孔、一幢房屋、一条街道就能具有无数倍的冲击力，迸发出成千上万的面孔、房屋和街道积聚而成的巨大力量。

其他摄影师拍摄有著名的单幅作品，或者受雇拍摄某种风格的商业照片。他们的工作定位相当模糊，拍摄出来的照片是作为产品来销售的，可能只是在某一段时间内有用。他们总是面临着被取代的威胁。一大批年轻摄影师，常常是他们的暗房助手，总是在暗地里等待着，随时能以更低的报酬接手新任务。这就跟汽车业一样，潮流瞬息万变，而因循守旧的人很难学会新事物。在众多的摄影师中，埃文斯是少数几个能不断进步的，不断提升的不单是技术装备，还有他那种历史学家的社会观。

对视觉作品做文字注解几乎是不可能令人满意的，在此做此种尝试，无非是因为这些作品本身意蕴万千。埃文斯的才华让人想起不同领域中其他人的创造：玛丽安·摩尔那精心打磨的小诗、威廉·卡洛斯·威廉斯行医之余的诗歌、本·沙恩的历史壁画。新贝德福德造船厂工人的塑像、街头肖像画师勾勒的人脸、流行歌手的幻影、无名的铸字工，都在埃文斯的镜头中得以传世。透过他的摄影作品，我们能够辨识出一种美国过往历史中不断出现的观看方式。

这本书中的作品分成了两大部分。第一部分可以称为“摄影捕捉的人”，在此我们可以窥见美国的一斑，这殊为不易，实难再做更多要求。书中照片以作者审定的顺序排列。它们需要，也应该得到你最高度的重视。它们不属于一望便知的东西，拒绝漫不经心的观看。它们的意蕴如此丰富，值得被细细品读，而不是粗略一翻。你面前摆着的是一个国家的面貌。在第二部分，我们会发现埃文斯的另一些作品，这些作品体现了美国人独有的、传承不断的表达方式，不管这种表达方式起源于何处，不管它采用了何种形式如雕刻、绘画还是建筑：这是一种与生俱来的腔调，在肯塔基的山区和牛仔民谣中，在斯蒂芬·福斯特从爱尔兰民歌改编而来的歌曲中，在当下的摇摆乐中，我们都能一再发现它的身影。

旅店门廊，萨拉托加斯普林斯市，纽约州，1930 年

木结构的哥特式房屋，尼雅克附近，纽约州，1930 年