【OCAT上海馆｜8102 讲座回顾】方言土语与末日穿越剧

陈玺安

王拓在2017年搬回北京，其实对应于北京的环境而言，算是一个后黑桥的状态。我也算是这个时期来到北京。如果你今天要认真做北京艺术家工作室的访问，你其实是去到艺术家的住家，在望京和798附近周围。如果是住家工作室分离的情况，那么就是要在六环边上，每个工作室或园区之间开车也许隔了一个小时，比起在黑桥的时候，串门一般看工作室是个特别不一样的环境。

王拓

我只去过一次黑桥，那时候我还在国外，期间有一次回北京去一个朋友的工作室，没想到那是第一次也是最后一次去，后来很快就拆掉了。我是2017年10月份决定离开纽约搬回北京的。当时也想过找工作室，但彼刻已经没什么选择了。可能是因为在美国也已经习惯了，一个工作室四十平已经很奢侈，而且也尽量不会让自己被工作室的尺寸限制住创作的尺度，自己更像是一个脑力工作者或者作家的工作方式，后来决定创作和生活还是紧紧连在一起，就在家里干活，在卧室里画画，在客厅里做影像。

陈玺安

也许最近一年，会跟朋友讨论到，相对于五或十年前，现在的年轻艺术家几乎没有做装置的选择，意思是黑桥周边生产制作的加工厂一条龙的状态已经没了，都在通县、六环边上。除非你本来就已经在这个生产链的搬迁和消散以前就在做雕塑或者装置，否则活跃的艺术家多是着重在影像和绘画的工作。这听起来几乎是一个底层建筑决定论的结果。对我来说在北京的经验冲击比较大的可能是这个东西。

王拓

嗯，这种无奈也许是时代性的。我感觉好像在世界上其他几个艺术中心城市里，艺术家的工作室状况可能也远没有黑桥时代前的北京要好。比如在纽约，有工作室首先就是一件挺奢侈的事，如果你能有一个非常好的驻留项目，可能你会有一个三四十平的工作室。这也许是一种无法避免的无奈，甚至是全球化趋势下的结果，可能最后北京、纽约、东京的艺术家生存和创作状况都会变得类似。也许真正的不同仍然会回归到认识论层面上的差别。我个人经历出国又回来之后，这种感受上的差异是明显的，中国从一个几千年的自我参照的历史书写中，在短时间内与她的外部环境最终合流。在这其中产生的种种隐形的矛盾在某种程度上成为了中国此刻所面临的现代性问题的根源。而在那个与现代性问题随之而来的、我们此刻谈论的当代艺术或者观念艺术的范畴里，好像这个不到百年的时间甚至还不足以让我们深刻意识到自身现实困境的特殊性，以及艺术在这个特殊语境下如何能起到真正的作用。我们从一个曾经过度依赖修辞隐喻的传统，到现在文本化倾向的，直观直接的方式去讨论现实。这种过渡的现状我觉得是可以讨论的。和其他地域非常不一样的是，中国自古至今是一个漩涡状的发展模式。即使如果说1911年之后她历史的参照系向外部转向，但进入西元纪年的中国仍然是一个漩涡，她不是通过侵略去抵达扩张，她更是通过一个意识形态的漩涡达成一种汇聚。而我们已经习惯了的关于民族主义也好，帝国的概念也好现在想来其实都更是他者的概念。

陈玺安

包括资本的汇聚，人总是让中国的边缘地带贬值。我们很难想象资本主义的末日，好像这种修辞都是跟所谓的历史观有关。中国没有一种基于基督教神学的历史观。所有这几年以来的当代艺术关于重审现代性的项目都会试着批判先进与发展，东方到西方。

王拓

所有人涌向这个地方，这就是大家都去争夺的“中原”，中国作为一个概念本身就成了一个类似信仰的存在。你说到刚才的那个问题，之前我们也聊过，比如对从东方到西方的批判，这是比较典型的状况，即我们看到自身发展的诸多问题会被以当下的一种偏西方式的概念去套嵌，比如刚才提到的民族主义和帝国的概念。有一个有趣的例子是《赛德克·巴莱》之中展示出来的他者概念和本源概念的差别。在《赛德克·巴莱》这个电影里，展现了在历史书写中被定义为抗日爱国运动的台湾原住民对日本侵略者的抗争，这些原住民的行动在他者概念中是被视为纯粹政治性的民族英雄之举。我觉得这个电影说明了一个比较深刻的问题，体现了这种东方和西方，内部与外部在认识上的深层矛盾，以及我们自身又是如何参照他者的概念来反观和套用我们自己的现实。在影片中，这些所谓的抗争在原住民看来其实完全是另外一套逻辑，他们的行动依靠的完全不是抗日爱国的政治意识，而是原始宗教意识，他们需要完成祖先流传下来的仪式，除草，也就是猎人头，只是为了通往来生的时候可以在祖先的迎接下荣耀的走过彩虹桥。

陈玺安

我要提一下，标题是我定的，王拓的作品当然不是穿越剧，但我建议所有的影片其实也都可以用穿越剧的眼光来看。我最近看的《赛德克·巴莱》也可以说是一部穿越剧。

电影讲的是日本殖民台湾大概十几年以后台湾原住民泰雅族的历史事件。影片一开始就是泰雅族人在他们的领地里面打猎，打猎其实是他们的生产工具，日本人来以后他们变成工人。你可以想象原本是在森林里奔跑的猎人，在他们曾经捕猎的地方变成了弯腰的搬运工，十年以后他们受不了就聚集了一些部落其他的人去除草，除草就是一个猎人头的仪式，前现代的台湾原住民，他们不同部落之间会定期进行猎人头，如果时间到了你不去猎，对方也会觉得很奇怪，因为那不符合祖先的规矩，所以你也不能光荣地去到所谓彩虹桥的另一端。他们去做大规模的猎头，后来汉人说这是抗日，是民族英雄，但对他们来说这只是一个大规模的除草，现代性的屠杀概念在他们的语汇里面根本没有，政治意义上的主权和抵抗的概念也根本不存在。虽然他们杀了一百多个人，把那个地方的日本人包括妇女、小孩全部杀了，但那个东西不是一个屠杀，只是一个大规模的祭祀行动，为了他们死的时候可以有脸见祖先。穿越的重要性在于：你在与剧情所描述的历史情境完全断裂的情况下，如何为电影的主题，如萨满，祖灵这样的形象，发明一种社会性的联系？我之后可以稍微再补充，但，王拓的作品在我看来如何是一种穿越的行动。虽然它没有穿越剧的形式，但有一种穿越性在里面。

王拓

如果我们来说穿越剧这个概念，在我的创作当中其实是一直在探讨此时和文献之间的种种联系，而且这中关联印证了时间这个概念本身的模糊和跳跃，而这种混乱在中国是更显性的。但我觉得有意思的问题是，我们可不可以做这样一种工作，我们在讨论此刻当代性的时候，是否可以用讨论彼刻当代性来替换，这里面本身有一种历史演进过程中不断重演的因素，这是时间的一个属性，我们在这种替换过程当中，会不会产生一种指向更广阔出口的结构。最近两年都在做《东北三部曲》这个创作，我也是在里面试图建立这种联系，《烟火》这个作品里面其中一条主要的线索就是前几天1月8号刚刚宣判的张扣扣杀人案，张扣扣是一个陕西汉中的农民工，他母亲在他17岁的时候被村里一家人的三个儿子因为一些争执被打死。时隔22年后在2018年除夕那天晚上，张扣扣回到村里把那三个人给杀掉了。这是此刻发生的事，但我们却可以回到历史当中找到很多类似的叙述，但是又和此刻不一样，这个不一样就像是在《赛德克·巴莱》里徐若瑄演的角色，一个原住民族长的女儿。电影后半段里新一代原住民的教育已经被日同化了，他们说日语，穿和服，当她的父亲领着族人去猎人头的时候，她特别惊恐地哭问为什么要除草，她已经完全不能理解这种事了。其实某种程度上我们就是这个族长女儿，当我们自身的历史叙述回归的时候，当我们本源的概念重新浮现的时候，这种时代的矛盾性留给我们唯一的出路不是再次相处，而是无法理解。张扣扣事件让我们的这种处境变成了显性。

陈玺安

她觉得这个是暴力，但在前现代一个时候，你完全可以想象这就是一个日常，日常跟非日常的关系。在这里，前现代和现代社会中的经验发生了交错。现代社会完全不能接受杀人偿命这种事，因为有公权力的概念。但在这边突然有种穿越的状态，像是一种上海的刘呐鸥所说的时间病，北京作家宁肯将这种状态说是超幻：当中国的电视新闻，所有发生的现实事情都比艺术家所描绘出的虚构小说还来得不现实，还如何做虚构的创作？这种状态有点类似于：当真的突破次元壁，走到了一种穿越剧的情境里面，人可能会发现自己的创造力突然都没了，因为现实本身就比虚构有创造力。对你的作品而言，你描绘的就是一种古代也可以对应到现在的状态，或者在另外一些作品中，你用今天的中产阶级的状态，回看十九世纪左拉描绘中产阶级的小说，以及其他时代的现实。你像是打开一种两边得以类比的通道。

王拓

刚才你说的这个宁肯。

陈玺安

他有点像你的创作结构。

王拓

文学领域，包括实验戏剧领域，因为媒介的原因关于这种结构式替代的思考可以相对走得很超前，包括宁肯提出关于超幻现实主义的概念，因为中国关于如何在文学意义上描述自身现实上，之前特别喜欢借用拉美的魔幻现实主义，当然这是首先基于亚非拉文学板块之间的关联性，是一种来自第三世界土地和民俗的气息，中国确实也始终有魔幻的气质，但用魔幻现实主义来描述此刻的中国显然已经不足够了。我记得宁肯在一篇文章里面说过大概的意思，魔指向民间，而中国是幻的，如果要描述中国的话，其实描述的是一个作为巨大机器的中国，这是一个在不停地快速运转的超级机器，所以用超这个字，超幻现实主义的中国。在这里，所有看似毫无逻辑的事件都是这个巨型机器逻辑演绎的结果，而这个演绎过程复杂到令人无法理解。比如他举例子，我们怎么可能想象一个直辖市的公安局长会开车狂奔到美国大使馆去避难呢？简直是匪夷所思，但现实中却在发生。当然类似的无法理解每天都会以各种各样的面貌出现。就是说我们已经没法做一种摹写的状态了，没法把此刻的现实作为切片。因为忠实地写出来，我只给你拿切片，你读一下报纸这也是一个切片了，这已经足够超越了很多艺术家的工作本身，我觉得艺术家在此刻工作的时候，恰恰要从现在正在发生的样本上去找到一些和这个样本相关联的其他的联系。如果举个例子，在我的作品里我觉得《奠飨赋》是一个好的例子说明什么是结构式的替代，虽然这个作品好多朋友跟我反应说他们看不太懂，不知道在说什么事。

陈玺安

大家有看过《奠飨赋》这件作品吗？《奠飨赋》中一开始看到的是当代上海的中产阶级妇女。在窗明几净的家中摆上几盏蜡烛，然后开始准备食材来炒菜。与此同时另一个女性从房子外面慢慢走进室内，在讲一些比较晦涩的，关于家庭的，中产阶级会有的家庭肥皂剧，讲得特别隐晦，你隐约知道是些不好的记忆。同一组作品里面，还有画一幅哥雅式的父弑子的画面。他在问的事情类似于：今天是否有类似神话原型之类的家庭悲剧，如果发生在今天，会是一个什么样的形象？即便在《奠飨赋》中，你不会觉得它在说这样的事情，但在影片尾声，你突然发现在半小时前你看到的桌上的蜡烛，其实是祭祀活动的一部分。虽然她全程在炒菜，特别日常，但你没想到这半个小时的注意力完全参与了她非常个人化的祭祀活动。

王拓

是的，我是想让观众切身参与到一场祭祀当中，但这种祭祀恰恰又不是我们印象当中习惯理解的，这场祭祀原来就是做顿饭。为什么如此简单？中国的习俗上，有的时候家里少了一个人，吃饭的时候也要多留一双碗筷，这就是一种祭祀。这个作品本身是一个关于赛珍珠比较庞大的项目的一部分，我在阅读赛珍珠的书评时发现很有意思一点，就是赛珍珠中间有一段时间和中国关系非常不好，但是从中国政府角度来讲，她是一位对中国有贡献的西方女性，包括美国的《排华法案》的废除，美国参加二战援助中国，这里面都有她个人力量的成分在。中国对她作品的研究也相当广泛，但在她的生平著作简历中，有一本1969年的小说叫《梁太太的三个女儿》，是她简历上的一行字。但关于这本书我当时在中国的文献系统中却找不到相关资料，我就很奇怪这件事，因为其他的小说，甚至她的笔记书信，我们都有翻译和研究，但只有这本小说，一本完整的小说我们竟然只字不提，徒有一个名字。后来我在美国买了这本书的英文版，读了一下就明白，这本小说是一个关于文革时期的家庭悲剧，在上海的梁太太一家的故事。赛珍珠二十多岁在中国长大之后就回到美国接受英文教育了，后期主要时间都是在美国，包括她后来写的重要小说比如《龙种》、《大地》这些小说，应该说她的母语是中文，对中国人性的认识结合西方式的戏剧化传统的演绎，所以西方人看那些土改、关于抗日，关于八路军和农民的小说的时候，会特别容易接受，因为这些小说其实就是《飘》这样的故事。但中国后来爆发了文革，赛珍珠某种程度上也是基于对中国人性的判断，她想象了文革当中可能会发生的一个典型悲剧，当然你要仔细读这本小说你会发现里面多少有些不符现实的情况。但整个小说里面反思的含义，甚至比文革结束后的伤痕文学思潮也提前了整整十年。

陈玺安

她是预先反思。

王拓

是的，现实原因是在中国当时没有这个条件去预先反思，她在美国进行了预先反思。我对整个这个现象比较感兴趣，这样一个文献人为地给封禁掉了，我想这个作品当中做一种结构式的替代，那办法是什么呢？我把这本小说用谷歌翻译成中文，电脑翻译东西的时候经常会有很错乱的东西，主谓宾、语言的秩序感、逻辑，都很错乱，但有的时候我们看到一大篇英文文章仍然会直接甩给谷歌去翻译，结果就是你会发现仔细读每一句都会觉得很怪，但读了整段又会大概明白是什么意思，我觉得谷歌翻译是我们现在介入一种不可读的文献的一种手段。比如你不懂英文去用谷歌翻译，这就像我们此刻想要去回顾那些没有入口的文献的感觉，我们回头看这种不再被提起的文献和历史的时候就是这种状态，我们读到的是只言片语，可能逐字逐句并不都合逻辑的，但是又足以让我们对以前发生的事情有一个大致的印象。这个作品设定了一个角色是梁太太死去的鬼魂，她一直在独白，而独白的内容就是这个被谷歌翻译的小说，你听得很朦胧，但又似曾相识，即使很多时代我们也没有经历过，但这些来自祖辈的记忆已经变成一种被口语重复的、被遗传下来的传奇，变成一种模糊、被再次翻译的索引。所以这个作品我想与其去努力去谈一段模糊的历史，还不如用一种类似于你面对这段历史时的感知来替代，这就是一种结构上的替代。当然我们如果用已经很习惯的的阅读当代艺术的方式，比如这里面的各种修辞具体指向是什么，这个作品其实已经不成立了。因为你看不到任何被文本化的结论；如果你感受到作品中跳跃出来的钝感，这种钝感就是作品中可以真正起作用的部分，这就是一种替代式的方法。所以我在做整个东北这个系列作品的时候，比如在《烟火》里，也是用类似这种方式，主要的一条叙述是基于张扣扣复仇案的情节，但和它有关的同时穿插引用了一些以前的中国的志怪故事，冯梦龙以前写的一些鬼故事。比如第一个鬼故事就是菊花之约，出自冯梦龙的《喻世明言·范臣卿鸡黍生死交》，我不知道大家是否知道，是个很凄美的小故事。我可以给大家简单讲一下，讲的是一个书生叫范臣卿，一说叫范巨卿。他进京赶考结果到客栈住的时候得了一场重病，病得起不来。店主又怕他把这个病传染给其他人，就给他锁在屋子里，这时候又来一个进京赶考的书生叫张元伯，他看到范臣卿病成这样就觉得特别可怜，就一直照顾他，最后慢慢把他养好了，但这两个人的考期都耽误了，没法进京赶考了，两个人就此结为兄弟，在客栈分别准备各自回到自己的故乡。但他们当时立下约定，明年今天的重阳节，范臣卿去与张元伯重聚，一起叙旧把酒言欢。一年之后约定的那天，张元伯打扫房子，家里人宰鸡备酒，准备吃喝等范臣卿来，但范臣卿一直没来，家人都劝他别等了，这么晚了不会来了，你赶紧休息吧，张元伯说不行，我兄弟一定会来，一直等到半夜三更，这时候，就看到月下闪过一个人影，范臣卿来了。两个人一见如故，分外想念。聊着聊着张元伯就问：“兄弟你看着都挺好，为什么不吃肉不喝酒？旅途劳顿你不饿吗？”范臣卿说：“兄弟我告诉你一个事，其实，我不是人，我是鬼。去年咱们俩分别之后，我回到家就做起了小买卖，每天起早贪黑，就忙忘了咱们重阳节的约定了，结果今天看到外面的黄花开起来，我才想起来咱们的菊花之约，但咱们隔着一千多里地，已经来不及了。后来我想起来，古人都说人没法日行千里，但鬼魂可以。我就拿剑自己抹了脖子，把自己变成鬼来与你相见。”故事到这就结束了。

陈玺安

王拓虽然讲的是一个文言文故事，但这种用刀抹了脖子的意象，或者死人如何说故事这样的问题，确实也存在于当代社会，如张扣扣的事件里面。王拓打开一个通道，来讨论这两个时空背景全然不同的事件。对于后者来说，他所有的日常都是为了报仇而做的，所以他也没有什么日常可以活，即便他正在讲述这个故事，他也是死的状态。

王拓

其实这个和《奠飨赋》也是一种类似的结构，我们在讨论两件事之间的联系的时候，表面上的联系是缺少意义的，比如张扣扣事件表面上看到的是法律秩序的无效性或者暴力的反馈，我们看到菊花之约这个故事的时候也不是简单的关于一个人的承诺。这个作品当中还出现另外两个故事，它们是三个故事同时和张扣扣事件产生的一种勾连，这种彼此之间勾连的对象一定是事件下暗含的一些东西。比如在菊花之约的这个故事里，它表面上是一个关于对承诺的实现，但其实我觉得这部分和张扣扣有一种深层的联系在，一种PTSD（post-traumatic stress disorder）的状态，就是创伤后应激障碍，我觉得这种深层联系是一个人的心理创伤。不管是张扣扣时隔二十二年的复仇也好，还是一个人为了见到朋友而去自杀也好，这里面推动一个承诺的实现是一种强烈的情感，这种情感使人异化，在《菊花之约》的故事里，这种异化被浪漫化成了由人变鬼，张扣扣则是由民工变成了杀手，而这个PTSD的结果则是，在身份达成转化的时候既是压力达成释然的契机。

陈玺安

我觉得值得谈的就是东北九零年代以后，一个发展停滞的地方有什么故事可以讲？那个具体的民间故事是怎样跟社会结构整体有关？除了一些浪漫情怀以外，今日的社会跟所有民间故事都没有任何社会结构的相似性。关键在于：你今天怎么重新想象一种方言土语和民间故事，当它的背景，也就是社会基础已经消失了（所有农村的佃农都变成农民工），而体制性的压迫反而更重，它的结果就是反扑。那种反扑是一种非理性的形象。而这种现代怪兽的特质完全是今天的经验。但它的这种张力在于它会用一种远古的，属于祖先的语言来发生。反扑的语言要从古代来找，因此你会发现张扣扣的故事听起来像是古代的杀人偿命的故事。它有一种非线性的穿越关系，影片中你可以看到古代和现代里面完全不一样的结构，那个结构到底是什么？你看到王拓镜头底下的东北不是一种浪漫神话，往往在镜头中你可以看到垃圾堆。

王拓

我刚才来的路上就想到一个小说，是契科夫的一个短篇小说叫《大学生》，不知道大家看过没，非常短，我等会找出来给大家读一下。这个短篇小说特别说明这种内部的勾连，刚才你提到一个词“时刻”，我们在看事件和事件之间联系的时候会有一个闪光的时刻，艺术家需要发现的是那个时刻是什么，而这个时刻可能有的时候恰恰是某种感性瞬间。

那回到刚刚那个契科夫的小说《大学生》，这篇小说我觉得特别可以来描述这种难以言传的内部勾连问题，我给大家读一下。

起初天气很好，没有风。鸫鸟噪鸣，附近沼泽里有个什么活东西在发出悲凉的声音，像是往一个空瓶子里吹气。有一只山鹬飞过，向它打过去的那一枪，在春天的空气里，发出轰隆一声欢畅的音响。然而临到树林里黑下来，却大煞风景，有一股冷冽刺骨的风从东方刮来，一切声音就都停了下来。

水洼的浮面上铺开一层冰针，树林里变得不舒服、荒凉、阴森了。这就有了冬天的意味。教堂诵经士的儿子，神学院的大学生伊凡·韦里科波尔斯基打完山鹬，（山鹬是一种鸟，像山鸡一样的鸟）步行回家，一直沿着水淹的草地上一条小径走着。他手指头冻僵，脸给风刮得发烧。他觉得这种突如其来的寒冷破坏了万物的秩序与和谐，就连大自然本身也似乎觉得害怕，因此傍晚的昏暗比往常来得快。四下里冷清清的，不知怎的，显得特别阴森。只有河边的寡妇菜园里有亮光，远方以及大约四俄里外的村子都沉浸在傍晚寒冷的幽暗里。大学生想起，先前他从家里出来的时候，他母亲正光着脚，坐在前堂里的地板上擦茶炊，他父亲躺在灶台上咳嗽。这天是受难节，他家里没烧饭，他饿得难受。现在，大学生冷得缩起身子，心里暗想：不论在留里克的时代也好，在伊凡雷帝的时代也好，在彼得的时代也好，都刮过这样的风，在那些时代也有这种严酷的贫穷和饥饿，也有这种破了窟窿的草房顶，也有愚昧、苦恼，也有这种满目荒凉、黑暗、抑郁的心情，这一切可怕的现象从前有过，现在还有，以后也会有，因此再过一千年，生活也不会变好。想到这些，他都不想回家了。

那菜园所以叫做寡妇菜园，是因为它归母女两个寡妇所有。一堆篝火烧得很旺，噼噼啪啪地响，火光照亮了周围远处的耕地。寡妇瓦西里萨是个又高又胖的老太婆，穿一件男人的短皮袄，站在一旁，瞧着火光想心事；她的女儿路凯利雅身材矮小，脸上有麻斑，样子有点蠢，她坐在地上，正在洗一口锅和几把汤勺。显然她们刚刚吃过晚饭。旁边传来男人的说话声，那是此地的工人在河边饮马。

“嘿，冬天又回来了，”大学生走到篝火前跟他们说，“你们好！”

瓦西里萨打了个哆嗦，不过她立刻认出他来，就客气地笑了笑。

“我刚才没认出您来，求主保佑您，”她说，“您要发财啦。”（俄罗斯人见面打招呼，就跟您吃了吗？一样）

他们攀谈起来。瓦西里萨是个见过世面的女人，以前在一位老爷家里当乳母，后来做保姆。她谈吐文雅，脸上始终挂着温和而庄重的笑容。她的女儿路凯利雅却是个村妇，受尽丈夫的折磨，这时候光是眯细眼睛看着大学生，一句话也没说，她脸上的表情古怪，就像一个又聋又哑的人。

“当初使徒彼得恰好就在这样一个寒冷的夜晚在篝火旁边取暖，”大学生说着，把手伸到火跟前，“可见那时候天也很冷。啊，那是多么可怕的一夜啊，老大娘！非常悲惨而漫长的一夜啊！”

他朝黑魆魆的四周望了望，使劲摇一下头，问道：“你大概听人读过十二节福音吧？”

“听过，”瓦西里萨回答说。

“那你会记得，在进最后的晚餐时，彼得对耶稣说：‘我就是同你下监，同你受死，也是甘心。’主却回答他说：‘彼得，我告诉你，今日鸡还没有叫，你要三次说不认得我。’傍晚以后，彼得在花园里愁闷得要命，就祷告，可怜的彼得心神劳顿，身体衰弱，眼皮发重，怎么也压不下他的睡意。他睡着了。后来，你听人读过，犹大就在那天晚上吻着耶稣，把他出卖给折磨他的人了。他们把他绑上，带他去见大司祭，打他。彼得呢，累极了，又受着苦恼和惊恐的煎熬，而且你知道，他没有睡足，不过他预感到人世间马上要出一件惨事，就跟着走去。他热烈地，全心全意地爱耶稣，这时候他远远看见耶稣在挨打。”

路凯利雅放下汤勺，定睛瞧着大学生。

“他们到了大司祭那儿，”他接着说，“耶稣就开始受审，而众人因为天冷，在院子里燃起一堆火，烤火取暖。彼得跟他们一块儿站在火旁，也烤火取暖，像我现在一样。这时候有一个女人看见他，就说：‘这个人素来也是同耶稣一伙的。’那就是说，也得把他拉去受审。所有那些站在火旁的人想必怀疑而严厉地盯着她瞧，因为他心慌了，说：‘我不认得他。’过了一会儿，又有一个人认出他是耶稣的门徒，就说：‘你也是他们一党的。’可是他又否认。有人第三次对他说：‘我今天看见跟他一块儿在花园里的，不就是你吗？’他又第三次否认。

正说话之间，鸡就叫了，彼得远远地瞧着耶稣，想起昨天进晚餐时耶稣对他说过的话。他回想着，醒悟过来，就走出院子，伤心地哭泣。福音书上写着：‘他就出去痛哭。’我能想出当时的情景：一个安安静静、一片漆黑的花园，在寂静中隐约传来一种低沉的啜泣声。……”

大学生叹口气，沉思起来。瓦西里萨虽然仍旧赔着笑脸，却忽然哽咽一声，大颗的泪珠接连不断地从她的脸上流下来，她用衣袖遮着脸，想挡住火光，似乎在为自己的眼泪害臊似的；而路凯利雅呆望着大学生，脸涨得通红，神情沉闷而紧张，像是一个隐忍着剧烈痛苦的人。

工人们从河边回来了，其中一个骑着马，已经走近，篝火的光在他身上颤抖。大学生对两个寡妇道过晚安，便往前走去。黑暗又降临了，他的手渐渐冻僵。吹来一阵刺骨的风，冬天真的回来了，使人感觉不到后天就是复活节。这时候大学生想到瓦西里萨：既然她哭了起来，可见彼得在那个可怕的夜晚所经历的一切都跟她有某种关系。

他回过头去看。那堆孤零零的火在黑地里安静地摇闪，看不见火旁有人。大学生又想：既然瓦西里萨哭，她的女儿也难过，那么显然，刚才他所讲的一千九百年前发生过的事就跟现在，跟这两个女人，大概也跟这个荒凉的村子有关系，而且跟他自己，跟一切人都有关系。既然老太婆哭起来，那就不是因为他善于把故事讲得动人，而是因为她觉得彼得是亲切的，因为她全身心关怀彼得的灵魂里发生的事情。

他的灵魂里忽然掀起欢乐，他甚至停住脚站一会儿，好喘一口气。“过去同现在，”他暗想，“是由连绵不断、前呼后应的一长串事件联系在一起的。”他觉得他刚才似乎看见这条链子的两头：只要碰碰这一头，那一头就会颤动。

他坐着渡船过河，后来爬上山坡，瞧着他自己的村子，瞧着西方，看见一条狭长的、冷冷的紫霞在发光，这时候他暗想：真理和美，过去在花园里和大司祭的院子里指导过人的生活，而且至今一直连续不断地指导着生活，看来会永远成为人类生活中以及整个人世间重要的东西。于是青春、健康、力量的感觉，他刚二十二岁，对于幸福，对于奥妙而神秘的幸福那种难于形容的甜蜜的向往，渐渐抓住他的心，于是生活依他看来，显得美妙、神奇，充满高尚的意义了。

选自《契科夫小说全集》（第9卷），汝龙译，人民文学出版社，2016

就是这样一个小说，对我来说其实是触动非常非常大的一个故事。我希望在创作当中做这样一个勾连，它不是表面上的，纯粹理性的，它甚至是一种难以描述的，情感的。而这种说不清像极了现实本身，就像是克苏鲁，你没法去描述，你越试图去接近真实你就越陷入疯狂。

陈玺安

我想介绍一下恐怖小说的文化逻辑。为什么大家会喜欢克苏鲁这种东西呢？思辨哲学家为什么这么喜欢克苏鲁的故事呢？因为克苏鲁重新讲述了一种螺旋式下降的现代性叙述。他们认为现代性本身就是生产恐怖的根源。一开始，故事的主人翁会看到世界一些琐碎的角落里会出现一些谜团，而人的好奇心指示她追寻，这部分的逻辑还像是成长小说，这是浪漫文学的传统，也是比较健康的现代性叙述。不同的地方在于，人们越发现真相，却发现真相是非理性的。因此主角疯了。

王拓

我觉得描述中国其实就等同于我们在描述克苏鲁，一个庞然的、远古的邪神，一个无法描述的对象。

陈玺安

它超越了理性认识的范畴。

王拓

对，在宁肯关于超幻现实主义的那篇文章里，包括他的小说《三个三重奏》也说明了类似的问题。就是中国其实是这样一个以逻辑来产生非逻辑的国家，我们现在看到很多非常难以理解的事，其实是非常严格的逻辑导向的一个结果。

陈玺安

它有它的必然性。

王拓

对，还是有它的必然性，张扣扣事件也是这样的情况，结果令人愕然但其中暗藏着逻辑演绎的一个结果。在《大学生》里，可能是因为某种人类的共同情感把时空全压缩在那么一瞬间，在一瞬间可以让一个两千年前的人物的夜晚和一个村妇的夜晚产生了某种交集，在那一瞬间它们同时存在在一起，村妇变成了彼得。艺术家在回应我们此刻正在发生的现实的时候，去找这样一种时刻，好多逻辑的连到一块了，产生了一个耐人寻味的逻辑。

陈玺安

当艺术家在看艺术家的作品，最终极的赞叹可能就是：这故事是怎么想到的？我们最难想象的是：作者是怎么想到人会愿意抹了脖子日行千里的？基本上无可理解。王拓的作品往往会对其他文本做如此的揣摩：例如左拉的现实主义小说的现实是什么？这种揣摩才是王拓的片子有神怪氛围的主因。如果王拓的片子被百年后的人看到，也许人们便无法想象这个影片结构。王拓刚才举的契科夫《大学生》的例子则比较宇宙主义，现在的人居然遭遇与一千年前一模一样的时刻，这背后当然有种俄罗斯普遍主义的精神性。但你有这么宇宙主义吗？

王拓

我不知道，你觉得有吗？

陈玺安

你正在进行的萨满调研如果拍出来也许会有。