【嘉德春拍】“紫檀工”珍品——清乾隆 御制紫檀雕兽面龙纹条桌成对

 文 丨孙彦敏

香港佳士得，2013年5月29日，《雅趣流芳——陈玉阶珍藏中国艺术精品》专场， Lot 1952。

流传至今的康雍乾宫廷御用家具，较多地藏于北京故宫博物院、颐和园、钓鱼台以及承德避暑山庄。在北美、欧洲的一些博物馆也有部分藏品。还有少量流散在民间，寥若晨星。

左：陈玉阶先生于1950年代

右：陈玉阶先生于1960年代

此次春拍推出的清乾隆御制紫檀雕兽面龙纹条桌成对，是香港大藏家陈玉阶先生的旧藏。这对条桌是清宫御用家具精品，造型厚重，气势不凡，纹饰瑰丽，雕工更是出神入化，令人赞叹，为“紫檀工”珍品。可从以下五个方面为大家作概述。

此对御制紫檀雕兽面龙纹条桌的长度为两米七 ，翻阅著录，很难见到相似尺寸的成对紫檀条桌，其长度应为目前所见成对传世桌案中的最 大者。相似的例子可见于2006年北京出的《故宫博物馆藏明清宫廷家具大观·上》图229、231，其中图225是一件花卉纹长条桌，其形制、牙条上的勾云纹、托腮上的仰莲纹，均与本桌近似。在养心殿后殿东暖阁皇帝的寝室中，可见一张紫檀雕花条桌，也与本桌型制 近似。另外，在2002年出版的《明清家具·下》图版263中，可见一张近似的紫檀条桌，靠墙陈设于北京故宫翠云馆西梢间西墙。清代宫廷御用家具的设计制作，往往由皇帝亲自主持，从图纸、蜡样、木样等皆有详细旨意，可以说清代宫廷御用家具就是皇帝为自己设计制作的心爱之物。

在养心殿后殿东暖阁皇帝的寝室中，可见一张紫檀雕花条桌

清代珍稀木料的来源有限，动用紫檀须由总理造办处的负责人批准方可。在《明清家具鉴赏与研究》中，田家青先生特别提到他见过清代宫廷家具中有长过三米的大案，更有高过两米的大柜，从而间接佐证了此对两米七长的御制紫檀条桌亦属于宽长大案的范畴，加之成对传世，更显珍贵。

十六至十七世纪，随着玻璃与镜子的使用，室内亮度增加，人们可以欣赏到局部的装饰和细节，这使家具的制作更加考究，富于变化的纹饰便逐渐成为家具最主要的装饰手法。

至乾隆时期，崇尚摹古，并屡有创新。图案除了象征皇权的龙凤纹，还有舒展流畅的卷草、西洋花卉纹，雅致的仿古玉纹、古铜器纹和富有韵律感的几何纹。

此对紫檀条桌，以多样化图案为装饰（同期瓷器上亦能看到这一特征），体现了清代宫廷御用家具的风貌。边抹立面雕刻了二方连续的回纹；高束腰部分铲地浮雕吉祥寓意的云蝠纹；厚托腮上雕刻一周仰莲纹；牙板及腿足上部又铲地浮雕清宫紫檀家具上常见的勾云纹、夔龙纹；角牙则以整料镂雕拐子龙纹。

（1）二方连续回纹

宣德边饰示意图

二方连续回纹，边抹立面

边抹立面的长方框里阴刻二方连续的回纹，这在明清瓷器的边饰上可以见到，例如颈饰和口沿的纹饰等。因在木材上施刻，其上的二方连续回纹，由于线条纵横相贯，竖线的哑光部分又巧妙地产生另一种类似方胜纹的装饰效果。亮光面与哑光面相间排列，整齐而富有韵律。同时，呼应了方材腿足上的回纹，可见设计者的匠心。

（2）云蝠纹

高束腰部分铲地浮雕云蝠纹，蝙蝠为正面形象，由云纹环绕两侧。前后长边各七枚，两侧短边各一枚，共十六枚。纹饰表面的线条又打窪作，技艺考究而精湛。

云蝠纹、仰莲纹

（3）仰莲纹

此桌的托腮部分雕刻了仰莲纹，雕工精湛，线条流畅灵动，弹性十足。整体纹饰立体感强，工整有序。

（4）勾云纹和兽面纹

牙板及腿足上部铲地浮雕勾云纹，此类纹饰常见于清宫紫檀家具上，如北京故宫博物院藏的清乾隆白檀条桌（如图，收录于田家青《明清 家具鉴赏与研究》，P73）。同时，这些勾云纹也巧妙地组成兽面图案。

清乾隆白檀条桌，收录于田家青《明清家具鉴赏与研究》

勾云纹和兽面纹

此对御制紫檀雕兽面龙纹条桌的纹样类似，勾云纹于牙板中央构成一个扁长的兽面纹，耳朵、眼睛、爪子皆成双，饶有趣味，体现了乾隆朝宫廷御用家具古为今用的特点。应是由古青铜器纹演变出的变体图案。

（5）夔龙纹

牙板及腿足上的勾云纹，除了巧妙构成兽面纹，还在兽面纹两侧组成变体的夔龙纹，这可视作古玉纹饰的演变与创新。勾云、夔龙纹饰，我们在乾隆时期的瓷器上也常常看到。

夔龙纹

（6）拐子龙角牙

拐子角牙是清代家具中很典型的一种装饰手法，也是被用得最多的一种构件，至乾隆朝运用更为娴熟。此桌的角牙便是拐子龙纹，龙首清晰可见，运用整料镂空锼挖，而非攒接，十分奢华。

田家青《明清家具鉴赏与研究》提及的北京故宫博物院藏清乾隆白檀条桌的做法和纹饰，与此对条桌十分接近：高束腰，托腮的仰莲纹，牙板的勾云纹、兽面纹，镂雕的拐子龙纹角牙。同时结合北京故宫翠云馆西梢间的紫檀条桌制式和雕刻纹饰，我们可以推测出乾隆朝条桌的结构形式和雕饰特征。

清代尤其是乾隆时期的雕饰水准，达到了中国历史传统家具的顶峰，令人叹为观止。雕饰从工艺上讲，由雕和磨两部分组成，而且两者同等重要。所以磨工需要浓墨重书一笔，这属于“大内紫檀工”（简称“紫檀工”）的重要内容之一。此对紫檀条桌，实为“大内紫檀工”的经典之作。

（1）磨工

磨工是对雕刻出的纹饰进行修形、抛光，是艺术上再创造和升华的过程，所以纹饰能否出神入化，在很大程度上取决于磨工，因此古时才会有“三分雕七分磨”的行业术语。

仔细观察这对条桌的线条，饱满而转折自如，是工匠亲手用“锉草”打磨的结果，难怪田家青先生说“清代磨工技艺之精湛，后市再未达到”。这也归因于当时对打磨工艺有十分深刻的认识，清宫造办处把木工、雕工和磨工看得同等重要，待遇相同，并给予磨夫和磨工充分的时间对雕饰“修形”，令其光润如玉。

（2）倒棱

倒棱，是将尖利的棱角适度修圆磨光，为传统木工的一项基本功，十分重要。我们如今看到的古典家具，因为经过几百年的自然使用，表面已经产生浓郁的包浆，光泽美好。但刚刚制成的家具，边角锋利，需要用锉子适度修圆，这样不仅看上去圆润自然，而且摸上去也光滑舒适，因此倒棱是一道不可缺少的工序。

一般情况下，木匠只将看得见的部位进行倒棱处理；但清代皇家造办处的工匠，在制作紫檀家具时，对看不见的部位也一律倒棱，使其光滑圆润。

此对御制紫檀雕兽面龙纹条桌，牙子的里口，桌面下的穿带，均进行了倒棱处理，打磨圆润，可见制作手法的细致程度。

（3）暗榫

这对紫檀条桌的表面，看不到任何榫卯的痕迹，全部为暗榫（或称闷榫），卯孔没有打穿，榫头纳入卯孔之内。采用暗榫结构，榫与卯之间接触面积小，完全依赖制作的精准度来保证其摩擦力，画线、加工都要格外小心，只有手艺高超的工匠才能胜任，所费工时也是透榫的数倍。

在清代宫廷家具上，很少见到透榫、明榫，无论广式风格，还是苏式风格。采用暗榫结构，可以让家具表面利落完美，以彰显宫廷御用家具的与众不同。

须弥座

束腰

任何时期的家具，都和建筑有一定的关系。家具束腰的渊源是须弥座，也就是大型的壸门台座。束腰即须弥座中间收缩、有立柱分格、平列壸门的部分，而位于束腰上、下依次向外宽出的各层，称为“叠涩”。尽管须弥座上的束腰高耸、复杂，但为家具所吸收后，一般都较窄，自然是因为桌几的牙条下需要留出相当高的空间，便于人们使用。此对紫檀条桌，高九十公分，其桌面下、牙板上的部分，很像须弥座，束腰虽未列立柱，但雕饰的云蝠纹等距分布，起到类似的装饰效果。托腮所处的位置，正和须弥座束腰之下的叠涩相同。概括说来，这其实是中国传统家具造型的一种规律，即王世襄先生所称的“文法”（王世襄《试谈明式家具的造型规律》）。此对条桌的制作便是符合“文法”、章法的杰作。

清式家具上的各式束腰，田家青《清代家具》P36

家具对须弥座的吸收，归根结底是为了增加视觉上的美感。束腰这一形式，使家具充满韵律美和节奏感。

到了乾隆初年，木作中独立分出了“广木作”。分析起来，两地工匠的制作理念差异巨大，从用料方式到工艺手法、家具风格都截然不同。 广东工匠推崇整料、满彻，不在乎费工费料。 而苏匠“惜料如金”，善于最大限度地利用材料，常常采用“攒”、“斗”工艺来充分利用小料。理念近乎对立的两大流派分开做活，促进了双方的竞争意识，暗中努力，也在客观上使得家具制作的工艺水平达到了中国传统家具史上的最高峰。

此对紫檀条桌，除了前面分析的工艺、雕饰之外，从用料来看，为“彻活儿”，即满彻家具，所有构件一律用紫檀制作，连桌面下的穿带亦不例外。

据田家青先生研究， 清代宫廷的苏式紫檀家具和广式紫檀家具，还有一个不同。多数的苏式紫檀家具髹漆里、漆底，在桌面下、座面下或柜子内等看不见的部位披麻或披布，再挂灰髹漆。“而我所见过的广式紫檀家具则没有一例髹漆”（田家青《明清家具鉴赏与研究》，文物出版社， 2003 年，P136）。因此，这对条桌底部未髹漆这一点，也显示了其广作家具的特征。

整体看来，此对紫檀条桌造型厚重，装饰繁复绚丽，争奇斗艳，高束腰，挺阔的回纹马蹄足等等，都体现了广式家具的特色。因此从用料、造型、装饰、工艺等方面分析，都有理由相信这对紫檀条桌出自清宫造办处的广东工匠之手。

传世的宫廷御用家具以广式居多，我们也有理由认为清宫家具是在早期广作家具的基础上发展起来的。究其背后的原因，广作家具的风格更能彰显皇家的威严和气派，更能体现皇家的审美情趣。

综上所述，此对御制紫檀雕兽面龙纹条桌，是清式家具在乾隆朝达到顶峰的代表。其尺寸硕大，用料奢华，满工精美，气质华丽，令我们领略了清宫御用家具的卓绝风采。这样大型的御制雕兽面龙纹长条桌只能在故宫博物院中找到类似品种，但成对传世品此为目前所见最大者。