【OCAT上海馆｜讲座回顾】“重蹈现实——来自王兵的影像收藏”开幕对谈

 3月23日，展览“重蹈现实——来自王兵的影像收藏”开幕当天，本次展览策展人之一孙冬冬，香港M+视觉文化博物馆资深策展人皮力，以及收藏家、新世纪当代艺术基金会创始人王兵先生就影像艺术、收藏以及美术馆建设等相关话题展开讨论。以下是对谈内容精选。

这个展览虽然只是一个收藏展，但所涉及的艺术家以及作品实践，实际上提示了在北京奥运会后，中国当代艺术发生的一系列变化，其中包括新一代艺术家的崛起，艺术题材的突破，文化的多元性等诸多方面。我记得皮力老师曾经写过一篇文章《后奥运时代中国艺术的困境》，专门讨论“后奥运时代”中国艺术的困境，因为可能有很多观众都没有看过这篇文章，皮力先生是否能借着这个机会讲一讲这篇文章？

占领华尔街运动，图片来源于网络

黄马甲运动，图片来源于网络

刚刚皮老师讲到危机的出现，陷入混沌后，我们所要面对的关于系统工程重建的问题。巧合的是王兵先生的收藏，好像也是集中关注后奥运时代中国新生艺术家的创作与实践，不光是这次展出的影像艺术，还包括绘画、装置等其他艺术形式。我想请王兵先生来谈一谈，为什么会聚焦于后奥运时代？

2008年北京奥运会 图片来源于网络

王兵先生在开幕对谈时发言

左：尼克松（中）和周恩来（左）在上海，图片来源于网络

右：尼克松与毛泽东，图片来源于网络

回答这个问题要回顾中国录像的历史。录像艺术的发展是和战后马歇尔计划（The Marshall Plan）、好莱坞模式以及流行文化在全球迅速扩展相关的。以白南准（Nam June Paik）、加里·希尔（Gary Hill）为代表的艺术家开始创造不同于流行文化的电视媒介。后来白南准去美国，引领了整个录像艺术的潮流，他们强调录像艺术跟流行文化之间的对抗关系。但中国录像发展的逻辑是很不同的。

目前我们知道中国最早的一件录像作品是张培力于1987年做的《30×30》。那个时候中国缺乏流行文化和大众文化，最早的录像作品基本就是以无聊和重复的行为语言去和八十年代那种强调大历史、大灵魂的思想进行碰撞。因此中国的录像艺术从起源来说就与西方存在巨大差异。它并非与流行文化相对抗，而是作为一种内发的形态，用日常性去对抗生活中更为崇高的部分。此后录像艺术从对于行为记录这个特点开始发生变化，从1995年开始，朱加、王功新在北京，张培力、耿建翌、邱志杰在上海和杭州，陈劭雄和林一林在广州，他们前前后后开启了对影像的全面实验。

张培力 《30 x 30》, 1988, 图片来源于artsy.net

90年代末，兴起了对流行文化的回应，像陈劭雄的作品《改变电视频道便改变新娘的决定》；而在北京，包括张培力、王功新、朱佳开始强调新媒介所带来的观看技术的改革。2000年前后当绘画已经变得非常商业以后很多艺术家开始寻找没有办法被商业所染指的媒介。影像包括摄影和录像由此成为了首选。我们可以沿着这个思路去看杨福东、陆春生的“艺术家电影”或者文人电影。

陈绍雄，《改变电视频道便改变新娘的决定》，图片来源于网络

这基本上就是2008年以前的状况。而这次展览中的作品和之前最大区别在于，艺术家的否定批判和怀疑变少了，无论从制作还是从它对网络媒体、社交媒体的态度上来说，他们的态度变得更加复杂。很多作品是靠当代的电影工业支撑起来的，比如黄然和苗颖。林科对后网络时代秉持着是积极、融入的态度。我认为2008年作为一个分水岭这条线是很明确的，而且2008年以后，中国艺术家与国际艺术界相比上在技术、资金和信息上基本上已经没有壁垒了；在使用社交媒体和短视频网站上面，生存的经验的壁垒也没有了。

上：黄然，《对荣耀的管理》，2014

下左：林科，《传统罗曼史》，2013

下右：苗颖，《被正统简化了的理性真相的基石》，2018

作品图皆由OCAT上海馆提供

刚才皮力老师提到了中国早期的当代艺术家从事影像艺术的原因之一是为了保持艺术实践的独立性。换句话说，他们是在回避商业对于媒介和艺术实践的侵染。我想问问收藏家王兵先生，促使您收藏中国影像艺术的原因是什么？

刚才说了宏观的大背景，从影像这个媒介来讲，因为它的流通性偏弱，所以整个影像艺术的收藏在中国还是偏弱的。从整个行业来讲，画廊和艺术家并没有形成一个良性的闭环，需要大量的资源和资金去推动艺术家作品的创作和研究，并使其流转。中国需要一些影像艺术的收藏家来推动它的发展，这个是很重要的。

另外我认为，影像这种媒介从某种意义上来说比架上绘画更能进入和记录这个时代，我很希望能作为这段历史的见证者和旁观者。记录这个时代是我们这一代的社会责任。

第三点是刚才皮力老师也谈到的个性化问题。我的第一件收藏品是刘小东老师的《心乱的男孩》。刘小东是一位与我同时代的艺术家，在这部作品中，他画了一个对外部世界冲击感到茫然和不知所措的男孩，时代感带来的共鸣使我一看到就很喜欢。

刘小东，《心乱的男孩》局部，图片来源于网络

第四，中国收藏家的阶段性印记比较明显。我最早的收藏是从“家庭装修”开始的，拍卖作为购买渠道，经过15年的收藏才逐渐发展成如今这样。我希望将影像这种媒介持续收藏下去，在年代上进行一定的界定后，可以系统性地收藏那些能代表这个时代的影像艺术家以及他们不同时期的重要作品。换句话说，我希望做那个串珍珠的人，能相对完整地反映一段时间内中国影像艺术的历史。

第五点，中国的机构收藏还是比较少的。对于影像收藏我有一点体会就是往往我会和国外重要美术馆收藏到同一个艺术家作品的不同版本，这说明中国收藏家的水平在不断提高。影像收藏的另外一层意义在于它的公共性，便于与观众进行充分的交流和沟通。以上这些因素是我希望能继续在影像收藏这个方面专注且持续做下去的原因。

刚刚两位都提到了影像艺术的公共性特征。我在接受媒体采访时谈到了一点，我们往往强调艺术的物质性和流通性，而忽略了影像艺术自身的媒介特性。它的媒介特性其实就在于传播性和公共性这两点上。我想问一下皮力老师，现在M+对于影像艺术的收藏布局是怎样的？以及你们作为美术馆或者说是视觉文化博物馆如何去理解影像艺术，如何理解它与公众之间的关系的

从市场层面上来说，影像收藏比较边缘。但如果要从机构的收藏来说，绘画的比例其实相对小一些，影像和装置和其他会相对多一点。此外影像在整个视觉文化馆中所处的位置其实非常重要。M+将整个收藏分成三个板块，视觉艺术，建筑和设计；以及与静态摄影作品相对的活动影像，包括影像装置、艺术家短片、纪录片、电子影像、包括手机的表情符号以及MTV等。未来开馆后，M+除了有一万七千多平米的展厅外，专门还会开设媒体空间，大家可以用点播的方式去看那些单屏录像节目。此外，我们还会有多间大小不同有固定艺术电影和艺术家短片放映项目的影厅。

M+ Museum外观，图片来源于网络

M+ Museum概念图，图片来自Herzog & De Meuron

刚才谈到影像的经验传播，其实在特定空间看影像作品往往需要时间维度。这个时间在今天常常会超过对传统的绘画的观看。此外我们总觉得绘画要看原作，但是实际上我们对绘画的观看很多时候是通过出版物和网站来完成的，但很多影像作品正在强调在场性。传播的主次关系正在发生巨大的变化。

您刚刚提到一个很有趣的现象，作为策展人我也经常在反思艺术到底应该如何跟公众进行沟通。我也做过很多绘画展，也许准备了近一年，也做了很多深入的研究，但观众在展厅面对一张画也就停留两三秒钟。但影像展不一样，观众在面对影像作品的时候，至少要在其面前驻留三十秒，因为观众会把自己日常的观影经验投射到影像作品中，这是我们做公共机构的所要面对的一个问题。但奇怪的是，在中国大陆历经几轮美术馆建设高潮后，我们发现好多私人美术馆，更像是藏家客厅的一个延伸，这里面对影像艺术的关注非常少，更不用谈研究了。我认为如何去理解影像媒介和理解它所具备的公共可能性，也许是我们中国大陆美术馆所需要面对和思考的课题。

图片由新世纪当代艺术基金会提供

王兵先生，您虽然没有去做美术馆，但创建了新世纪当代艺术基金会，同样属于系统建构工作。您在面对美术馆和基金会这两个选项的时候，为什么选择了后者？

这个问题相对比较复杂。西方美术馆高质量、高水平的展览背后是他们强大的研究和策展团队以及庞大的收藏品，美术馆由此能与市场形成一种良好的机制，不断地在体系中梳理整个历史和学术标准。我现在热切盼望M+开馆，让中国能出现真正意义上有大量研究和收藏的美术馆。正如皮力老师所介绍，现在M+还没开馆就已经有六千多件藏品了，我认为M+未来有可能会成为亚洲的MoMA（Museum of Modern Art）。之前我谈到过双超多强的概念，中国若是想赶超美国，除了要在物理硬件方面有所发展，软件也必须跟上。现在M+每年会开两次新艺术收藏委员会，经由策展人推荐，捐赠给M+大量以运动影像为主的艺术家作品。

MoMA，图片来源于网络

刚才冬冬也提到，在国内现有的环境下，做美术馆的时机和时代还没有到来。有外国友人跟我讲觉得上海和纽约伦敦差不多，不管是参展艺术家还是其他各个方面都比较趋同。从当代艺术层面上来说，中国目前更需要一批认真做学术和内容的机构，投入到对年轻艺术家的资助和研究中去。基金会的力量并不局限于物理空间的大小，其主要核心还是在内容产出方面，将研究成果浓缩并提升至一个更高的层面，再将其输出和推广。影像艺术将是基金会长期持续的研究方向之一，我们聘请了杨北辰教授作为特约研究员，未来，基金会会有更多关于影像艺术的研究项目产出。

上：周滔，《邂逅》，展场照，图片由新世纪当代艺术基金会提供

下左：沈莘，《精神流通》，2018，图片来源于网络

下右：沈莘，《夜莺的挑衅》，2017，作品图片由艺术家和没顶画廊提供

除此之外，我们对一些艺术家的创作也起到一定的支持作用。比如周滔，我很早就收藏了他的作品《凡洞》，在基金会的策划下这部作品先后在上海和北京进行展出和放映，又被选为威尼斯双年展参展作品。再例如艺术家沈莘，一位90后女艺术家，我看了她的作品后非常喜欢，对其主要的作品都进行了收藏，同时我还将《夜莺的挑衅》捐赠给了M+。她的新作《精神流通》是由我们基金会来推动和支持的。基金会推动了艺术家包括展览和出版在内的整个研究成果的展示和发表，从这个角度来说，我们是艺术生态体系的补充。中国的艺术生态在很多方面都有所欠缺，需要各个方面齐头并进的努力。希望我们是播种者，撒下种子后，五年，十年，二十年后能开花结果。

新世纪当代艺术基金会是现代形态的艺术机构。今天的影像创作很难再试个人创作，而往往是团队协作的产物，曹斐的作品就是一个例子。很多艺术家很难在他年轻的时候去实现艺术想法。

2008年以前的中国，支持创作的主体主要是国外基金会和商业画廊。经过经济危机，很多画廊没有能力再去做这个事情。新世纪艺术基金会作为第一家直接介入和支持艺术家创作环节的基金会，弥补了很多之前由于画廊投入减少所造成的匮乏。

曹斐，《霾》，作品图片由艺术家及维他命艺术空间提供

此外，除了要支持艺术作品创作本身，我们还要对作品进行阐释和解读，这就需要展览、研究和出版。包括本次展览在内，新世纪艺术基金会的一系列学术实践实践是对当下中国艺术体制上的有效补充。对于基金会和赞助人来说，不仅要帮助艺术家，也要赞助美术馆、博物馆和其他机构对于这些艺术家的收藏和研究。

我们从2018年开始M+成立了新艺术委员会，就有11位收藏家，帮组我们专门收藏40岁以下、没有被博物馆收藏过的艺术家作品。我们很高兴能邀请到王兵先生来担任我们这个新艺术委员会的主席。除此之外，我们也收到了王兵先生个人的慷慨的捐赠。所以我认为基金会或者收藏不光是占有作品，更重要是如何在分享它，这种分享包括知识和体验上的分享。

开幕对谈图

怎样去理解孙冬冬老师在策展人语里提到的“重建工程”？

中国信息社会的到来离不开它物质基础的建设。在我们还没有感受到信息社会到来之前，这些物质基础都已经在建设当中了，我们只是看不到。另言之，所有东西都有物质性的依托，就像身处媒介社会的我们能从中感受到诸如屏幕、和一些工具化东西之类的媒介终端等。从这个层面来说，这个展览的意义在于从基底层面召唤更多具有历史意识和责任感的机构和收藏家来直面我们中国当代艺术系统的不完整性，并对此去做一些基础性的工作，而这些工作不单纯地只是对美术馆空间和建筑进行改造和重建。

策展人之前提到城市化进程到一定阶段后，对当代艺术家创作有了新的要求，能否能展开来说？

城市化问题其中所涉及的其实不外乎于“现代化”和“现代性”这两点。我们之前更多讨论的是当代艺术作品中所呈现出的城市景观面貌的改变，然而在“城市化”的过程中，也会有一种投射到我们个体心理上的反作用力，这种精神层面的讨论，就涉及到“现代性”的问题。我觉得需要辩证的看两者之间的关系，就像媒介演进对我们精神与心理层面的影响一样，通过电视所感受的外在世界和通过互联网电脑所感受到的是完全不一样的。所以展览的主题“重蹈现实”，就是提示我们回顾这段过程。