阿瑟·丹托丨博物馆与饥渴的大众（二）

在我看来《行动中的艺术》是一个里程碑式的展览。它凸现了许多的问题，这些问题把我们分成今天的派别，我希望充分讨论这次展览，直至问题得到解决。有些问题无疑涉及博物馆，就此，我想发表一些评论。这些问题我曾经以不同的方式涉猎过，所以部分地讲，我是通过我自己的经验来讨论的。

1.公共艺术。美国总是有某种公共艺术，即建立纪念碑。但是在相当晚近的一段时期，维沃尔精神遇到了一个事实，即公众不去博物馆了，而是让博物馆走向公众，在公共空间建立非纪念碑，公众对之的反应方式一样，都是审美的，就像他们对博物馆中的作品的反应一样。这种策略很微妙地表现在建筑上，即它以博物馆的名义拓展空间，从而创建一个没有围墙的博物馆，显然是为了公众的利益。公众自身在艺术的选择上没有发言权，这些艺术是由我所说的馆长委员会——了解什么好、什么不好的艺术专家，而公众一般不知道——决定的。毫无疑问，这可以被看作是馆长委员会方面施展的权力，这样的情况出现在我们这个时代的艺术戏剧之中，如在纽约的联邦广场安放理查德·塞拉的《倾斜的拱门》作品时引发了争议。我很自豪在《国家》杂志我的专栏里谈到了移走这个雕塑——我认为这个立场不可能在美国的其他任何艺术杂志中讨论。我记得《艺术论坛》的出版人托尼·考尔内说，他们那里许多人都同意我的意见，但是那份杂志没有办法多加讨论。艺术世界是听到这个事情的各种意见后，才一起来努力的，尽管没有效果:这件作品被移走了；联邦广场空荡荡，丑陋无比，又为公众恢复到原来样子，虽然没有什么高尚的用途。按我的意见，这种争议超越了任何单一的事件，对公众揭示了博物馆现实中的权力构成。确实，庙宇总是权力的象征，但是在某种程度上被它们的精神性实践和它们的主张所掩盖。只要博物馆代表着从美通向真理的庙宇，那么，权力的现实就看不见。

2.公众的艺术。有两种方式探讨这个问题。一个是给予公众更大的关于艺术的发言权，因为公众将与之生活在超博物馆的空间里。这不会造成紊乱的难题:实际上，它将是一个共享民主制可以有机会的地方之一。与艺术品有关联的公众应当参与到会影响他们的审美生活的决策中。克里斯托总是让相关的公众参与进来，确实决策程序是他的作品的一部分，他的作品也是并且更重要的是短暂性的——后世不会为之震惊的。然而，这样的决定仍然建立在博物馆的观念之上，即所涉及的艺术无论发生于哪里，超博物馆空间在艺术的存续期间，都是超然的博物馆范围，反应是博物馆反应，公众已经基本上把作为可咨询的整体——作为专家群体的输入信息，放到他们的希望、偏好和欲望的主体上了。加利福尼亚某些土地业主对克里斯托的《绵延不尽的篱笆》(它的完成部分地是通过他们的同意才完成的)的反应，对于那些看过梅塞尔斯兄弟电影的人来说，在诗意上、强度上堪比罗斯金对委罗内塞的反应。

在转向其他的选择方案前——通过把公众转换成其自身的艺术家来创造非博物馆艺术——人们应当认识到一旦公众进入到博物馆的决  策过程中，博物馆和公众二者将必须决定什么能展出、什么不能展出的界线画在哪里。在美国，我们的公众过于愤怒于有性内容的艺术，以及伴随的审查制问题。但是，最近在加拿大，因为收购最有争议的艺术——纽曼的《火之音》和罗斯科的《第16号》而引发了轩然大波。现在，博物馆部落化的一个明显优点——实际上，指的是博物馆为了他们自己的艺术针对一个给定的“他们”——就是轮到“他们”来决定“他们的”艺术应该是什么样的，这不是置身于博物馆之外的公众的事情。它可能躲避审查制问题等等，除了赋税的重担以类似的方式落在全部的“他们”身上。这不会是博物馆中的博物馆的问题，社区里的维沃尔们会慷慨解囊给予支持的。他们必须面对他们的良心把钱分配给艺术，而不是分配给其他的好东西。另一方面，如果没有税务方面的考虑，甚至像《行动中的文化》这样的展览就不会发生，涉及到的小组不是那些提供资金、授权来创作他们自身的艺术的小组。国家艺术基金会也会有大力支持，而更不用提可以写满一页纸的免税组织了。那个文章并没有告诉我们整个运作的预算，所以我不知道它花了多少纳税人的钱来搞《我们得到了它!》糖果店。后者并没有赚多少钱，因为一切的努力都是把它们卖给芝加哥爱吃糖果的人。它们并没有因为成为艺术而好吃多少。另一方面，如果糖果生产厂没有放在适当的位置(糖果商是可以在它促成创作《我们得到了它!》时利用一下糖果厂)，则糖果不可能成为艺术。当然，理查德·塞拉没有义务建立起一个轧钢厂，以便得到《倾斜的钢拱门》需要的大量防腐蚀钢板。但这是附带说一下。

现在，当代艺术有一种特征可以把它与1400年以来创作的也许是所有的艺术区别开，即它的基本志向不是审美。它的基本关系模式并不是针对作为观众的观众，而是针对艺术所诉求的人的另一方面，因此，所有这样的艺术的基本领域都不是博物馆本身，当然由于博物馆被艺术品占据（这些艺术品基本属于审美的，所诉求的人基本被看作观众），所以也不被构想为博物馆的公共空间。我在1992年给《艺术论坛》写的一篇文章中这样写道:“我们今天看作是艺术的东西，追求与人的更直接的接触，比博物馆能做到的更直接……而且，轮到博物馆努力去包容从艺术内部和艺术外部加诸于它的巨大压力。所以，正如我看到的，我们见证了一种三重的转换——在艺术创作中、在艺术的机构中和在艺术观众中。”当我看到这段文字被引用在《行动中的文化》的授权文本中时，并不惊讶。我不惊讶，部分是因为我的思想所得到的启示，在某种程度上是来自这个展览的主要推动者玛丽·珍·雅科布的先前努力，她是一个独立策展人，精力超群，社会眼界广阔，我认为她在美国斯波莱托艺术节上的特定现场艺术展览非常出色。

超博物馆艺术的范围广泛，包括某些无法属于博物馆的类型，如表演艺术，或借助于艺术——《我们得到了它!》就是一个显著的例子——它针对特定社区，涉及到种族、经济、宗教、性、少数族裔或国家——或涉及其他可以确认社群的内容。声名狼藉的1993年惠特尼双年展汇集了超博物馆艺术，突然在博物馆内给予超博物馆艺术以展览空间，这就通过这次展览承认了我所认为的这种趋势。我担心，尽管我准备支持这类艺术，但我不喜欢在博物馆里看到这些艺术。但是，这表明了我的政治倒退本性。他们自己的艺术的自然结果就当然几乎是他们自己的博物馆——一种特殊兴趣的博物馆，最典型的是纽约的犹太人博物馆，回到了部落主义，或者华盛顿的女性艺术国家博物馆。在那里，艺术的经验与个人确认社群的方式有关，它的艺术只为它服务，它把观众分裂为它的艺术的观众和别人的艺术的观众。(关于“这个”博物馆已经部落化的主张，依赖于下面这个主张，即它为了各种各样的“他们”，仅仅像他们自己的博物馆，——把观众分割为两方面的观众，一方是白人男性或被授权的阶级，另一方是没有授权、边缘化的观众。)

3.但是，这是艺术吗？使得以社群为基础的艺术成为可能的部分理由(至少是《我们得到了它!》为例子的这类艺术)是某些理论，70年代早期或最早60年代后期之前都没有真正阐述过这种理论，尽管可以提出一种论点认为早在1915年就已经给这种理论确立了基础，在那时，杜尚首次提出现成品理论。最极端的关于授权理论的声明是博伊斯，他认为不仅任何东西都可以是艺术品，而且甚至更极端的是每一个人都可以是艺术家(当然，它不同于任何人可以是艺术家的观点)。这两个论点有关联。如果艺术被狭隘地理解为绘画或雕塑，那么，后一个论点就是每一个人都是画家或雕塑家。从表面判断，这和说每个人都是音乐家或数学家一样是荒唐的。无疑，每一个人都可以学会画画或做模型，达到某个程度，但是一般来讲达不到绘画或雕塑作为艺术的起点。就我所知，博伊斯的授权论中并没有留有空间允许这样的惹人非议的划分等级。如果是艺术，就是艺术，否则就不是艺术。我们可能有特殊的标准，用之来区别《我们得到了它!》和其他的糖果店，但是当然没有一种标准，说糖果店本身划分成较好的糖果店和较差的糖果店——按照口味、大小、营养或任何理由。《我们得到了它!》按照糖果店的标准，可能缺少这些东西，但仍然是艺术，尽管它们仅仅是糖果店。作为艺术品的糖果店不需要是某种特别好的糖果店。它只需在人们制作它时认为它是艺术即可。人们仍然可以吃它，因为它的可食用性与它成为艺术是一致的。值得注意的是在被博伊斯称作“多样性”的系列作品中的第一件作品，包括了一块安放在一张普通纸上的巧克力。找出这件作品和《我们得到了它!》之间——以及这两件作品与年轻的观念艺术家詹妮·安东尼在她的1993年作品《啃噬》中放置的巨大巧克力块之间的差异，一定有某种价值。它一开始的差异在于生存、小吃与暴食之间，因此在于士兵(是牙口特好的一类人)的营养状况与易饿者之间。同时，它有一种讽刺的意味，即有一种“品质”感来自鉴赏、来自二手市场的繁荣，在这样的市场上，某些人可能会兜售博伊斯的巧克力，当作“特别高品质的”巧克力。其中，它还意味着角部尖锐、边缘干净。但是人们可能认为，这和作为艺术的多样性的精神没有关系。这就像杜尚的雪铲卖出高价，根据是“它们不再像那样成为雪铲”——即它的工艺以及铁皮的厚度。当艺术品本身是用巧克力做的时候，它也与艺术应具有的意义没有更多的关系。

很容易看出来“品质”与博伊斯考虑之下的所谓艺术没有关系，布莱森在《纽约时报》上发表一篇著名而有争议的文章，题目是“品质是其时代已过去的概念吗?”，他在文中质疑了“品质”。我认为，值得强调的是，品质概念的不相关性并不同样是一个“他们自己的艺术”的标志。女性艺术——我思考的不是女性创作的美术，而是传统的女性艺术，如被子，它们并没有获得进入美术馆的入场券——很明显受到以品质为参照的评价的影响。因为偶像破坏的禁令，犹太人和穆斯林信徒都没有创作绘画和雕塑，但是毫无疑问，他们创作的作为艺术的东西都具有以品质为标准的特征。甚至博伊斯为《行动中的文化》准备的作品(根据布莱森，是“最有预言性的声音”)按照品质观念被否定受到质疑的标准，有时比其他时期的作品要好。我认为这里有一致的共同意见，即博伊斯的作品哪个最好、为什么最好；当它们好的时候，什么使得它们好。确实，博伊斯的作品提供了同样级别的经验，和大马士革花纹砖或委罗内塞的《所罗门与士巴女王》提供的经验一样。例如在1970年，博伊斯在爱丁堡美术学院表演了一个叫做《凯尔特苏格兰交响乐》的作品(他使用了“行为”一词)。有一张照片记录了他戴着他那顶典型的毡帽，穿着猎装，站在空荡荡的一间大屋子里，或跪在结了一层油漆硬皮的地板上，周围放着一些电子设备。下面是这次表演的一部分描述:

他的行为少得不能再少：他在一块板上乱涂乱写，用一根棍戳着这块板在地上转动，40分钟绕一圈[即钢琴家]，亲自放电影(并不完全成功，因为编辑工作破坏了节奏)，是关于兰诺奇沼泽以时速3英里慢慢地闪过的镜头。他花了一个半小时把一小块一小块的明胶从墙上撕下来，把它们放在一个盘子里，他用一种痉挛的动作从头顶把盘子倒空。最后，他站着不动40分钟。

如此讲述，听起来有些空无一物，实际上它很有刺激性。我说的不光是我自己：每一个坐着看表演的人都有所转变，尽管不用说，每一个人有不同的解释。

我希望引起注意的是“转变”一词，它对应于罗斯金的“非转变”。我认为每一个人读了这段描述后，都希望他们曾经在那里亲自体验它。有时，人们倾向于认为博伊斯好像是某个被博伊斯的观念所影响的人。但他是一个让人吃惊的艺术家，风格如泰山压顶，影响人的能力超群。

对于这些反对意见，有一个回答。人们可能认为，生产了价值相对化的艺术的边缘化社群成员，已经内化了主流的、但异类的艺术文化的价值，认为博伊斯虽然是个先知，但仍然受到塑造他的体制的污染。真正的以社群为基础的艺术受到了标准的影响，但是它们并不是那种适用于主流艺术文化的艺术，主流艺术文化则被博物馆及其附属的体制所神化。

但是，我的目的在这里不是延长这个讨论。可以假定博物馆所定义的那种艺术已经过时了，我们生活在一个艺术观念的革命中，这样的革命和艺术观念出现时(如1400年前后)的革命是一样了不起的，这样的革命使得博物馆成为完全适合那种艺术的体制。我自己在此以及其他许多地方认为，艺术的终结已经到来，意思是说有这个概念产生的叙事已经走向了其内在计划好的终结。当艺术变化时，则博物馆可能作为基本的审美机构而消失，而《行动中的文化》说明的那种超博物馆的展览(在这种展览中，艺术与生活更加紧密地交织在一起，比传统的博物馆更加密切)可能成为规范。或随着博物馆对于某种仍保持主流艺术文化的东西变得部落化，它本身可能变得审美边缘化，而主流艺术文化现在被理解为是某种性、经济及种族类型的领地。这当然会给博物馆减去大量压力，但是要付出某些代价。

在谈到这些以前，让我先讨论一下“但是，这是艺术吗?”的问题，特别参照诸如《我们得到了它!》一类的作品。按照“博物馆中的博物馆”标准，它当然不是艺术，但是在某种程度上，我们允许艺术观念革命的可能性，这不需要多加解释。我们能说的就是，必须有某种超历史的艺术观念，因为将有观念革命发生，对此的分析就是一项艺术哲学的任务，一项我感觉已经采取了某些步骤的任务。有些步骤是我采取的，所以足可以理解去说《我们得到了它!》似乎合理地在一种适当的哲学定义之下有资格成为艺术，这种艺术在不久之前还没有人猜测到必须给予这样的哲学定义。如果按照以前流行了几个世纪的艺术观念的标准，它会有许多东西丢失掉。不过，按照较旧的观念而获得授权的作品，则可能丢失许多东西，《我们得到了它!》按照那种适合我们更好地理解像它一样的作品的艺术观念的标准，曾经享有这个较旧的观念。

4.博物馆与公众。在说到博物馆可以为多元文化的美国做些事情方面有局限性，我倾向于认为博物馆有点被低估了价值。我认为罗斯金对他父亲交流的经验，或詹姆士对我们描述的维沃尔的经验，或见证人感受博伊斯1970年在爱丁堡的行为表演时的经验，都没有像多元文化论的各种论点说明的那样，受到阶级、性别、种族等等的限制。当然，人们需要某些知识，以便具有这些经验，而且这种知识必须被传递给人们，如果他们想获得这些经验的话。这是不同的知识，完全不同于讲解员、艺术史家或艺术教育课程所传递的那类艺术欣赏。这与学习画画或雕塑没有任何关系。经验属于哲学、属于宗教、属于生活意义通过它被传递给作为人类的人们的载体。在这一点上，我回到维沃尔的饥渴的民众的观念上。在我看来，他们所饥渴的东西、我们所有人所饥渴的东西，就是意义：一种宗教能够给予的意义，或哲学，或最后是艺术给予的意义——根据黑格尔的宏伟视野，这些成为绝对精神的三个时刻(只有三个)。我认为正是作为意义的支点的艺术品的感知，启示了詹姆士时代的像庙宇一样的伟大博物馆建筑，正是它们与宗教和哲学具有一种姻亲关系被感觉是在传递知识。这就是说，艺术被看作是知识之源，而不是单纯一种知识的对象。我认为，其他的期待必须取代它，它们在其他建筑里有所反应，就如罗杰斯与皮诺在巴黎的杰作建筑蓬皮杜一样。无论这些其他的期待是什么，它们可能都是创作、支持并体验艺术的好理由、有效理由，但是也许博物馆越来越是被避开的障碍，其实，这种障碍是以我一直力图说明的意义的可能性为依据的。我的感觉是这些期待依赖于那种意义，因此依赖于努力使意义呈现的博物馆。同时，博物馆一直努力对许多其他事项做出回应，以致正是对维沃尔的直觉的颂扬——有某种民众渴望的东西——他们的美术馆仍然悬挂了绘画，他们的箱子里放满了奇珍异宝，在一个世纪前，他曾用已在布莱顿订了婚的订婚者来交换这一箱子珍宝。

5.艺术终结之后的艺术。《我们得到了它!》成为一件艺术品，而不是一家单纯的巧克力店，这之所以可行，只有在艺术终结之后，这样的艺术得到了20世纪70年代出现的某些强有力的理论的授权，即任何东西都可以是艺术品，每个人都是艺术家。它是“以社群为基础的”艺术，不是单个个人的作品，这是某种政治授权理论的成就，这种理论认为(作为他们的计划的结果之一)，声称在博物馆艺术中找不到意义的由个人组成的团体，不应当被剥夺艺术赋予他们的生活的意义。《我们得到了它!》并不能为了艺术身份之故，把每一个建立的糖果店都买回来，杜尚做了一把雪铲艺术品，也不能把每一把雪铲都变成艺术品。我们已经承认这样，就让我们提个问题:博物馆在“他们自己的艺术”的观念被接收以后将何在。

我认为要说的第一件事情是，不是每一个认为《我们得到了它!》是艺术的人都属于那个认为巧克力店是“他们自己的艺术”的团体。面对所有这些情况，作品把观众分成其作为一个社群的身份被体现在这个艺术中的人，和不属于该社群的一部分，但也许信仰以社群为基础的艺术的人——如米歇尔·布莱森，或各类以艺术世界为基础的个人，后者与各种社群一道促进不同的艺术品组成《行动中的文化》展览。这些个人在博物馆与艺术画廊里、在艺术展览与艺术杂志中游刃有余。《我们得到了它!》绝不是一件他们自己的艺术。确实，他们用同一类关系来对待《我们得到了它!》，这种同一类关系就是罗斯金对待委罗内塞的《所罗门与士巴女王》的关系，或维沃尔对待大马士革花纹砖的关系，它一下子有助于消除那种艺术的部落化:它不是舒坦的白人男性的“他们自己的艺术”。他们碰巧是欣赏它的人，就如那些并非特别不舒坦的白人男性与女性(他们构成诸如《我们得到了它!》一类作品的观众)欣赏那件作品，可以肯定不是基于审美，而是基于道德与政治理由。所以，《我们得到了它!》绝不是专属于那些仅仅是他们自己的艺术的人的艺术。它应当是作为艺术，属于每一个人。确实，公平地说，尽管艺术世界没有创作巧克力店，但是当糖果商在得到某些支持并在历史的某个时刻——即艺术终结之后，在某种意义上，每一件东西都是可能的——制作了它时，他们可以使它成为艺术。《我们得到了它!》是否会为任何人产生《所罗门与士巴女王》对罗斯金产生的那样的经验，这是不可预见的——毕竟，那幅画对多少人产生了可与罗斯金的经验相比较的经验?对于那些了解糖果的艺术史的人来说，可以想象他们被感动地认为所有这些男人和女人们虽然远离艺术世界，但思考了赋予他们的生活以意义的东西，并决定他们可以用它来创作艺术，同时创造芝加哥最好的糖果店!它的单纯可能性就不仅仅是证明了把这件作品放进博物馆里的合理性。为了陶冶未来的人们，还有别的方式来保留它吗?