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郑文昕个展“局外人”专文 | 鲁明军 | 信息叠影与扩张的（噪音）磁场

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来源 | {{newsData.source}} 作者 | {{newsData.author}}

信息叠影与扩张的（噪音）磁场

文 | 鲁明军

一

郑文昕传来了她近作的资料，原本希望她能编辑成PDF格式以便浏览，结果附件是两个压缩的文件包。解压打开后，发现里面是两列以数字为名称和顺序排列的图片。这虽然为我的观看和阅读带来了些微的麻烦，不过倒是提醒了我一点，这种以数字（序号）为作品命名的方式本身，是否也是其绘画语言的一部分？

我无意追问这样的命名方式最早出现在什么时候，至少在抽象表现主义时期，就已经出现并作为绘画语言的构成要素之一。波洛克便常以创作时间命名，如《1948年作品1号》《1949年作品1号》《1950年作品31号》等^{^[1]}。艺术的职业化无疑是其重要的原因之一。正基于此，作品成了产品，而作为画名的创作时间或数字则形同商品的生产日期。施坦伯格（Leo Steinberg）早就说过，20世纪中叶以来，艺术界一个重要的变化是“已经被美国化了的前卫艺术开始与赚大钱联系在了一起”。“艺术已经不再是我们曾经以为的东西了，在最宽泛的意义上，它就是硬通货”^{^[2]}。于是，艺术不再是一种身份，成了一种现代职业。与其说绘画是一种创作，不如说是一种工作，“一种积极行动的人的形式主义——一种独立于内容的价值”^{^[3]}。

不过，郑文昕作品的题目并非创作时间，而是画面信息或图像母题最初在朋友圈发布的时间和地点，如“122192017102hs”指的即是“上海，2017年10月29日12点21分”。艺术家不忘提醒我，数字和字母的逆向排列中其实暗含着一个观看的逻辑：大多时候，我们看画是从最表面的一层往里看，而创作则是从里往外一层层覆盖。当然，以数字和字母命名作品，郑文昕并不是孤例，即使在国内，这也早已是一种普遍的创作/生产方式和观念。有一点是肯定的，郑文昕绝不是一个绘画原教旨主义者，尽管她始终没有放弃画布，但她宁愿将自己的实践置于当代媒体生态中。在这个意义上，其标题不仅只是指示符号、作为产品的绘画或作为职业的艺术等相关意义上的尝试，作为信息和资本，它同样属于画面语言结构的一部分。何况，数字、数码、大数据或“数据主义”业已成为构成人类世界的最主要的方式和逻辑，甚至已经演化成了一种新的宗教。

因为标题直接指向画面的母题，我们不妨视其为进入画面的一个入口或钥匙，但其实打开文件夹的一刹那所见的数据排列，也在暗示画面的图像语言机制，即对于艺术家而言，她所做的无非是对于朋友圈（图像）信息的转译、排列和重组。这样一种实践，郑文昕已经持续了数年，上个个展“介质标本”（2017，上海）时，她就已经尝试“将自我化为中转站，藉由搜集友人在社交网络中群发的声音、文字、图片等多媒体讯息，再将其客观、次序地撷取之后，转映成为画布中的一抹印记”^{^[4]}。这里所有的信息都来自手机屏幕，但是她所撷取的并不限于图像，也许是一个色块，也许是一个线条，也许是基于一段文字的感受，所以，最终回到画面的时候，其实是已经经过了她完全个人性的消化和虚构。截屏是她常用的手段，但她并不完全依赖或受制于截屏，而是经过剪裁、组合，终究将这些信息淹没在笔触和颜料这些依然带有本质主义色彩的绘画媒介中。所以，我们看到的更多是不同色彩块面的几何构成，但她并不诉诸平面的叠加，反之，她更像是释放更多的空间维度。其中交织着粘合、拉扯、矛盾、冲撞等各种繁复关系，不过这一切经由硬边（纯）色块和不同质感的笔触，而始终保持着清晰的界限。

虽然动机不同，但在这一点上，其多多少少确与毕加索的形式探索有所暗合。如果说毕加索是在尝试一种视觉性的分解，而力图在一个二维的平面中看到更多面向和维度的话，那么郑文昕的绘画则不承载这样的历史使命，她就是想以自己的感知和审美语言将社交媒体及其信息状态转译成一张“抽象画”。它不仅关乎量值和维度，同时也可以说是一种关于表面与方向关系的拓扑学实验。影像声音装置《虚拟引擎》（2017）纪录了虚拟空间中如急流渲淌般的社交状态^{^[5]}，或许是这一系列绘画最好的注脚。反之，我们也可以将绘画作为屏幕的屏幕，或一个转置屏幕。画面由于偏向抽象和不确定，从而为我们的辨识和解读带来了一定的障碍和难度，好在有这些注脚和提示，我们方可能洞悉其内在的逻辑和观念。说到底，画面“流淌”的与其说是颜料和笔触，不如说是数字和噪音。

二

两年后，郑文昕推出了新展览“局外人”。此次展览中，她没有准备诸如《虚拟引擎》这样的影像装置，也许是因为她觉得画面本身已经足可传递她的感知和观念，而无需类似的“注脚”辅以自指和提示。其实透过画面也可以看出，尽管依然无法与原初的图像素材建立直接的联系，但新作的辨识度明显有所提高，至少它不再是单纯的色块构成，主导画面的是多个“具象”的、运动中的形象。一如既往，它们依然是否定性的、非叙事的和反平面的。施坦伯格评论毕加索时曾说：“尽管他的创新可以被误解，而且经常被错误地理解为真正的平面性，但是在毕加索本人的作品里，这些创新的目的却是为了挪用对他的艺术来说有利的坚实和真实的东西”^{^[6]}。这段话用在郑文昕这里似乎也不过分，如果说毕加索是试图像百眼巨人阿尔戈斯一样，想象着能从一百个角度观看事物的话，那么，郑文昕所做的是如何将那一刻在朋友圈所看到的图片信息“集合”在一张画面上，而又不至于完全丢失这些信息。这些信息的发布原本是有先后的，但郑文昕则强性将其置于一个共时性的结构中，借用立体主义画家让·梅镇琪（Jean Metzinger）的话说，这是一种“对连续与共时之物的睿智混合”^{^[7]}。

之所以认为郑文昕的画面并没有完全丧失连续性和时间性，是因为她的新作中常常出现人物形象的叠影。在艺术家提示之前，我也想到了马雷（étienne-Jules Marey）的连续摄影，以及杜尚受此启发创作的《走下楼梯的裸女》（1912）。不过，就像前面提及的，郑文昕并不诉诸“谨严”的立体主义，她的画面并不遵从理性的秩序和绝对封闭的结构。叠影有时候是在块面与块面之间，有时候是在线描（轮廓）与线描（轮廓）之间，有时候则是在块面与线描（轮廓）之间，当然，更多的时候是多个块面和多个线描的局部叠合和构成，且她的叠合多是表现性的，看上去甚至还带着一定的“随机性”。然而，她所描绘的毕竟不是同一个人移动的过程及其时空中的“痕迹”，而是多个人不同动作的构成，因此所谓的叠影不是一个人影子的叠合，而是多个人互为影子的“集合”。那么这里的困难就在于，她需要为这些人之间制造一种关系，可这种关系又是如何建立的呢？以及关系本身是否依赖于某个具体的图像、文本或观念呢？

郑文昕 Zheng Wenxin, 657161117102zh,2018, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 180x180 cm

郑文昕 Zheng Wenxin, 45651120207102ys, 2019, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 100x150 cm

郑文昕的画面不是复调式和均质化的，始终有一个聚焦点作为重心，这也使得其画面丧失了向四周延展的可能。若从单幅绘画来说，大多都是相对封闭的、独立的、稳固的，隐约的纵深感提示我们，画面似乎建基于一个古典式的结构，甚至大部分的透视消失点都处在画面的中心位置，如《122192017102hs》（2018）、《657161117102zh》（2018）、《45651120207102ys》（2019）等。这固然取决于原图像的构成，但艺术家将其保留下来并非没有自我的考量。正是在此基础上，叠影、错置以及各种“无来由”的色块和线条的介入，又仿佛试图从这一结构中挣脱出来。这使得画面始终处在一种拉扯和紧绷当中。对于艺术家而言，这种透视感的自觉或许是一种习惯，但我考虑的是，这种聚焦所指涉的不正是某一事件引发的集体刷屏式狂欢或是层出不穷的网络暴力事件么？这中间，自然包括其可能引发的争论和冲突，有时候是整体的，有时候则是局部的，然而在社交媒体上，一切都化成了碎片和噪音，就像我们在郑文昕的画面中拼凑不出一个完整的形象一样。进而言之，每个人在社交媒体上的形象又何尝不是如此。韩炳哲（Byung-Chul Han）曾经极富洞见地指出，大多时候，沉浸于虚拟世界越久，我们便变得愈加分裂、焦虑和抑郁^{^[8]}。但这并非远离真实和真相，这本身即是真实和真相。画面中的形象要么只是一个背影，要么只是一个身体（局部）的轮廓，要么是一个像面具一样的被扭曲、变形的面孔，我们无法辨识这些形象的来源，或许连艺术家自己都已经遗忘了具体源自哪张图片或哪个人，亦或她是有意为之，事实上很多时候我们并不能清醒地认识社交媒体中的自我和他人。

信息像病毒一样四处蔓延，每个人都无法幸免于难，每个人都不能自外于这个没有边界的言人人殊、莫衷一是的世界，此时，我们不仅是病毒的携带者，同时也是病毒本身。就像笼罩着灰度的画面一样，此前泾渭分明的界限在此减弱了许多，她甚至已经很少采用纯色编辑织画面。作为社交媒体的延伸，其绘画实践则仿佛是噪音磁场的一种扩张。毕加索曾坦言自己是一个现实主义者^{^[9]}，在这个意义上，郑文昕完全有理由认为她也是一个现实主义者。也由此，我们才能更深地理解暗藏在画面中的那个作为艺术家目光的透视结构，它与其说是一种旁观和记录，不如说是一次悬置和“审判”。亦或说，在艺术家的内心深处，同样潜藏着一种拉扯和紧绷。不光是她，其实很多人都试图逃离社交媒体，但事实上又无法真正的摆脱；很多人都试图拯救或修复已然解体的注意力和向心力，可事实上又无法抵御周遭层出不穷的强力诱惑。或许这才是现时人们普遍的精神症候。

诚如艺术史家T.J.克拉克（T.J.Clark）所说的：“绘画得以延续的方式就是（在表面上）伪造必然性，同时使事物的隐喻（在表面上）在任何一个地方恢复完全的不确定性”^{^[10]}。事实上，郑文昕也从未放弃平面感和透明性。刮刀、勾线笔和海绵是她常用的工具，勾线笔主要用来勾勒轮廓，刮刀和海绵则主要用来将颜料和笔触磨平，特别是海绵的皴擦，不仅暴露了画布的质感，且泛着一种透明性。如在《326102017102hs》（2019）中，无论色块，还是轮廓，几乎所有的形象都保持着平面感，局部的叠合和交错同样保持着透明与干脆，但也让它们的关系变得复杂、暧昧和模棱两可，甚至无法确切地识得画面中到底有几个人物。这不仅是基于视觉丰富性的需要，对她而言，它们仿佛人的切片一样一层层叠在一起，而平面与透明原本就是信息时代和媒体世界的本质。有时候，她会通过色彩强化人物形象见的负形（如画面右上角人物或面具与前景中人物之间的不规则土黄色块），或是“无来由”地在画面上拼贴一个色块（如前景中对角蓝白相间的色块），这一方面是为了平衡蓝色和黄色主导的画面结构，亦在某种意义上破坏了画面的纵深结构，另一方面，它们也让画面变得不确定和能动起来。另如《122192017102hs》（2018）中充斥画面的不同形式、层次的圆圈、圆弧和不同透明度的圆形平面，作为画中人物肖像的暗示，它们之间的暧昧和冲突直指画面视觉结构的不稳定感和不确定性。当然，也正是其内在的矛盾，尽显了这个时代的困境：当高度透明的信息无法约束地汇聚一起的时候，透明则变成了一种幻影。反之，这一既稳靠又虚幻的特质意味着其绘画既是一个寓言，亦是现实本身。

郑文昕 Zheng Wenxin, 326102017102hs, 2019, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 200x150 cm

三

或许，这也是郑文昕始终没有放弃绘画的原因所在，相比影像、装置等其他媒介，绘画作为一种实践、行动或工作本身，的确更具日常性和实在感。但她显然并不满足于此，单是这一点并不足以传达她的观念和想法，也因此，她试图在画面中赋予某种影像感。前面提到，如果说上一个个展“介质标本”中的影像装置《虚拟引擎》是一个暗示或脚注的话，那么在此次个展“局外人”中，与其说她放弃了影像，不如说她将影像转移到画面上。这一点尤其体现在展厅中央的环形绘画装置《春分—立夏》（2019）中。

郑文昕 Zheng Wenxin, 春分—立夏 Vernal Equinox-Summer Begins（局部 Detail）, 2019, 亚麻布、丙烯 Acrylic on linen, 42.7x985 cm

这是一幅长达10米的“长卷”，它由20余个独立的场景按顺序构成，尽管它们之间仿佛信息流一样被有机地衔接了起来，但依然可以看出，每个场景皆保持着相对的独立性，我们依然可以找到每个场景的中心或灭点。诚如标题“春分—立夏”所暗示的，日复一日，年复一年，生活看似在加速，但实际上并没有改变。韩炳哲说，所谓的加速在很大程度上只是一个幻觉，它原本植根于现代性的轨道，但今天的问题是，这个轨道已经解体了，我们处在一个点状的、间断性的原子化时间中^{^[11]}。就像这个没有确切的起点和终点的环形部署一样，我们不妨将其视为一部反复播放的影像，只不过这部影像是由源自社交媒体的信息—图像（或档案）转译并剪辑而成的。此处，连接这些点状时间或噪音的正是其余声，往往一个事件尚未消停，另一个事件又接踵而至。而在这一绵延的共时性磁场中，交织着近景、中景和远景，混合着冲突、起伏与间离，特别是形象之间的叠影，仿佛蒙太奇一般驱动着信息、数据的流淌和有节奏的均值循环。

作为数字、数据的信息可以相加，但不可以叙述^{^[12]}。这也说明，《春分—立夏》没有完整的叙事，只是嘈杂的信息汇聚和平均部署而已。对于观者而言，其观看行为和刷朋友圈并无二致，每个压缩的场景就像一条朋友圈的信息，你可以瞟一眼，也可以点开细看——当然这完全取决于你的好奇心。尽管每个片段或场景都暗藏着一个纵深结构，但艺术家关心的并非是如何留住观者的目光或制造一种凝视的可能，而只是想呈现一个现实，即刷屏在今天已经占据了我们日常生活太多的时间和空间。在这个意义上，它的功能和林科、苗颖的影像实践并无二致，都试图对媒体生态构成一种乔斯利特（David Joselit）所谓的“反馈的干扰”^{^[13]}。只是不同于后者的是，郑文昕的绘画不是直接作为病毒入侵其中，毋宁说她是透过绘画，在制造一种间离或镜像。

郑文昕工作室一角，2019。图片由艺术家提供

如果细加审视，不难发现郑文昕的创作与图像母题之间并不同步，甚至前后相差一两年之久，比如2019年的新作《326102017102hs》，标题显示它源自某朋友在上海于2017年10月20日16点23分发布的一条信息，但艺术家的创作时间是两年之后。显然，这已经制造了一个时间的距离，而当她将不同时间点的信息通过不同的画面绘制出来，进而作为一个整体的时候，本身就形成了一个共时性的结构。因此，同作品一样，展览也是一种信息的叠合。就像这张工作室照片所暗示的，无论是墙面上挂着的，还是堆立在地上的，这些作品尽管所代表的是不同的时间点，包括创作的时间也不一，但此时此刻，它就像是一个屏幕，或某个时间点的朋友圈。工作室就是朋友圈，展厅也是朋友圈。事实上，艺术家从未将自己置身事（室）外，将自己看作一个局外人，自始至终，她都是局内人，准确地说是一个局内的局外人。而在里外之间，她一直在找寻一个适切的距离，这个距离才是她工作的重心所在。

和大多画家一样，郑文昕也经历了从最初的兴趣到成为自己安身立命的职业或志业这样一个转变。但不同的是，当社交媒体的泛滥和入侵构成了对于正常工作的干扰的时候，她并没有因此焦虑，或是予以抵触，而是考虑如何重建二者的关系。她当然不可能因此放弃绘画，相反，这恰恰为她的绘画实践、乃至对于绘画本身的认知打开了一个新的视野。数年的实践证明，她与其说是借助社交媒体画画，不如说是将社交媒体本身视为工作和职业的一部分。从此，社交媒体和绘画一样，不仅只是附着在自己的身体或生活中，同时也是作为一个被分析和描绘的对象。那么，这里自我与工作的距离，其实也是她与社交媒体的距离。

这样的方式并非郑文昕首创，其实早在上世纪中叶，在劳森伯格、杜布菲的实践中，他们就已经“不再模拟垂直区域，而是神秘的平台水平面”，其“象征性地暗指诸如桌面、工作室地板、航海图、公告板等坚硬的表面——暗示任何物体得以在其上分散开来、材料得以进入、信息得以收到、印刷、压痕的接受体表面——不管是井然有序的还是乱七八糟的”。按施坦伯格的说法，它标志着艺术主题的一次激进转移，即从图像作为框内风景的“大自然”范式，转向了图像作为信息网络的“文化”范式^{^[14]}。然而半个多世纪后，我们（包括艺术家）所遭遇的一个新的变化和问题是：数字信息媒体与日常生活、工作的尖锐对立。不同于劳森伯格的是，对于郑文昕而言，信息媒体不再只是作为绘画的素材，她关心的是如何透过这样的实践指向媒体生态，以及作为工作和职业的绘画本身。资本是社交媒体根本的驱动力，而绘画作为一种社会政治力量，重要的也不是激发灵感和满足知觉上的愉悦，而是如何“大胆地发出艺术世界的声音，又重归艺术世界”；不是走向街头诉诸抗议，而是如何真正地进入社会运行系统和流通机制。在这个意义上，郑文昕的实践不仅表面揭示了信息和社交媒体的属性，并通过介入后者，再度反身指向当代绘画的资本属性和社会功能。

[1]波洛克也并不完全依赖于这样一种命名方式，有时他会基于不同的目的和动机对其进行修改，比如《薰衣草雾》（1950）最初的名称是《1950年作品1号》，《秋天韵律：1950年作品30号》原叫《1950年作品30号》，等等。参见T.J.克拉克：《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（下）第六章“不悦的意识”，徐建等译，南京：江苏凤凰美术出版社，2019。

[2]施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏美术出版社，2011，第21页。

[3]同上，第80页。

[4]《郑文昕个展：“介质标本”》，http://suo.im/4uibtO。

[5]同上。

[6]施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，第220页。

[7]转引自施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，第183页。

[8]参见韩炳哲：《精神政治学》，关玉红译，北京：中信出版集团，2019。

[9]施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，第183页。

[10]T.J.克拉克：《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（上），第323页。

[11]韩炳哲：《时间的味道》，包向飞、徐基太译，重庆：重庆大学出版社，2018，第56-57页。

[12]韩炳哲：《精神政治学》，第80页。

[13]乔斯利特：《反馈：录像艺术的媒体生态学》，郭娟译，长沙：湖南美术出版社，2017，第108页。

[14]施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，第109页。

关于鲁明军

鲁明军 历史学博士、四川大学艺术学院美术学系副教授、策展人、剩余空间艺术总监。近期策划：“疆域：地缘的拓扑”（OCAT研究中心，北京，2017-2018）、“在集结”（chi K11艺术空间，沈阳，2018）、“异形：徐震?个展”（香格纳画廊，上海，2018）等展览。论文见于《文艺研究》、《美术研究》、《二十一世紀》（香港）等刊物。近著有《视觉认知与艺术史：福柯、达弥施、克拉里》（2014）、《理法与士气：黄宾虹画论中的观念与世变（1907-1954）》（2018）、《后感性·超市·长征计划：1999年的三个当代艺术展览/计划及其之后》（2019）等。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016年获得YiShu中国当代艺术写作奖。2017年获得美国亚洲文化协会奖助金（ACC）。同年，获得第6届中国当代艺术评论奖（CCAA）。

关于艺术家

郑文昕 1997年毕业于厦门大学艺术教育学院油画系，获学士学位；2001年毕业于英国肯特艺术与设计学院美术系，获硕士学位；并于2001-2003年英国肯特艺术与设计学院进行艺术家驻地。现工作及生活于杭州。个展包括：“局外人”（A⁺ Contemporary 亚洲当代艺术空间，上海，2019）（即将展出）、“INTERLACE”（Anahita Contemporary，柏林，2018）、“介质标本”（A⁺ Contemporary 亚洲当代艺术空间，上海，2017）、“乾坤日夜浮——郑文昕个展”（拾萬空间，北京，2015）、“失语的房间——郑文昕个展”（清影艺术空间，杭州，2013）。群展包括：“Gallery Opening”（Anahita Contemporary，柏林，2018）、“锵锵 2017 ——四位女艺术家联展”（狮语画廊，上海，2017）、“来来来”（香格纳画廊M50，上海，2017）、“单行道：李文栋|魏业兴收藏展”（OCAT西安馆，西安，2016）、“歧感激流——通向语言的绘画”（今日美术馆，北京，2016）、“我成为你的迷宫”（1933当代艺术空间，上海，2015）、“从混沌开始”（清影艺术空间，杭州，2014）。项目包括：“创意发动！——琨廷艺术实验计划”（吴作人国际美术基金会，北京，2015）。

A⁺Contemporary 即将展出