文艺复兴，哥特 or 当代？一次《麦克白》的穿越

6月18日将在广州大剧院歌剧厅上演的瑞典皇家歌剧院罗密欧与朱丽叶合唱团版《麦克白》，与其说是这部经典莎剧的又一个阐释版本，不如说是一场带表演的古乐音乐会。该作品是受“克莱芒·雅内坎的史诗乐曲《战斗》以及若斯坎·德普雷的俗世歌曲和圣歌”激发灵感而作。可见，创作初衷是属于音乐的。然而既然找到《麦克白》作为这场表演的外壳，也诚然展现了《麦克白》的故事，在各种努力之下又足以被看作戏剧。

为了让大家更好的了解这部作品，将从音乐和戏剧两方面做简要的引导，希望乐迷不要错过这次演出，也希望戏剧观众可以预先明了这场演出的形式特点。

瑞典皇家歌剧院罗密欧与朱丽叶合唱团版《麦克白》精彩剧照

古乐复兴与音乐家的表演

古乐已不算太新鲜的名词，但比起“古典音乐”，在知晓度上小众得多。古乐的曲目范围，与古典音乐有交错，大致为早期古典主义以前的西方音乐。然而古乐的意涵并不仅限于文献层面的乐曲，而是同时包含演奏。即以考古式的态度，复原那些失传了的当时代的演奏方式。因而古乐又叫本真演奏。与演奏相比，曲目的时代限定反而并不严格。按贝多芬时代的方式演奏贝多芬，也属古乐范畴。

可以想见的矛盾是，无论怎样考证，没有人确切知道古时的演奏。越古，可依凭的文献也更加少。因而古乐不可避免地，成为一种富于当代性的音乐实践。

古乐兴起的上世纪50-70年代，古典音乐演奏领域，理性的，对精确感的举重若轻式追求，逐渐取代自晚期浪漫以来对情感和心理深度的挖掘。音乐是声音，而非我注六经式的阐释发挥。在这样的潮流下，音乐在象征层面还未发展的古早演奏，其单纯、克制、不事渲染的方式，便吸引了音乐家们的兴趣。

从古乐这一概念所体现的作品和演奏的不可分割，也可看到与古代情形呼应的当代性。完整的音乐也不止于演奏，还需包含场景。音乐不是从生活中切下来，放进音乐厅或CD罐头中的永恒之物，而是“即刻存现”。古早的演奏不同于后世坐姿的习惯，大多为站立演奏。重新站起来的乐手，恢复其场景中可能的表演，显得更容易。我看过的不少古乐演出，是带有表演性的。如几年前的紫禁城古乐季中，和谐之诗乐团就曾在熄灭场灯的舞台上，用烛光等简单道具，呈现威尼斯船歌和狂欢节。

瑞典皇家歌剧院罗密欧与朱丽叶合唱团版《麦克白》精彩剧照

比莎士比亚更早的文艺复兴音乐

罗密欧与朱丽叶合唱团版《麦克白》中的歌，均来自比莎士比亚年代更早的文艺复兴。开场的《三只乌鸦》，出处是被认为现存最早的英语民歌集，编辑出版于1609-1611年间的《拉文斯克罗夫特歌本》。除了这首英语歌，剧中乐曲都用法语演唱。但这首开场歌并不违和。除了预示随后展现的英伦故事，也仿佛提示了那个音乐风格互相交融而走向独立发展的时代。英国为文艺复兴的欧洲带来的一个影响，就是“英国的自然优美的唱法淘汰了老的假声唱法”。

余下的音乐，多数为若斯坎·德普雷所写，而整场的压轴曲目《战斗》则是克莱芒·雅内坎的代表作。若斯坎出生于1450年前后，卒于1521年，是融合南北而开文艺复兴风气的低地国家佛兰德斯音乐家中的一员。师承扬·范·奥克冈，他的老师和他都有众多学生。在佛兰德斯音乐家们南迁的潮流中，他曾效力于意大利宫廷和教皇，以及法国宫廷。意大利昙花一现的新音乐深深影响了他，使他成为站在时代转折点上的大师。雅内坎大概的生卒年份是1485-1558年，他是佛兰德斯音乐在法国的继承人，龙萨与七星诗社的同时代人。

如何理解文艺复兴时期佛兰德斯和法国音乐？它们前承奠定了“四部结构”的勃艮第乐派，从哥特复调的遗产中走向崭新风格。其一，音乐的“创作”，在这时有了质的转变：旋律不再是从古代圣歌集成中挑选，而是由音乐家作出；一部弥撒也从各部分现成乐章的拼装，开始转变为整体性的创作。其二，意大利的新音乐，一改哥特复调音乐中不同声部旋律、歌词、甚至各国语言的众生喧哗，而为占主导的旋律与各声部的配合支持。意大利的影响即使没有颠覆北方音乐的传统，也埋下了深远的种子。

其三，从勃艮第乐派到佛兰德斯的奥克冈，现实主义倾向日益明显。音乐开始注意到语言，与语言同呼吸。歌词说了什么，音乐要表现相应的诗情，甚至追求惟妙惟肖。这一点，在与七星诗社的法语文学运动同期的法国尚松（世俗歌曲）中，发展到十分突出的程度。保罗·亨利·朗在其巨著《西方文明中的音乐》中称雅内坎那些富于英雄性格的尚松，为“地道的‘交响性’小音诗”。此一时期，无伴奏合唱兴起。直至巴洛克，才出现器乐音乐的大发展。

如此界定，还无法感受文艺复兴音乐，不如到这一版《麦克白》里去听。

瑞典皇家歌剧院罗密欧与朱丽叶合唱团版《麦克白》精彩剧照

《麦克白》的蒙太奇

文艺复兴音乐是如何找到《麦克白》的？也许此中并无严密的逻辑，而是，可以说两者带给创作者的感性印象，使它们在这里相遇。尽管如此，也并非全然不可解释。

在莎士比亚戏剧中，有女巫出场并做出预言的这部《麦克白》，比起《仲夏夜之梦》的仙界，或《暴风雨》的魔法，更接近古希腊式的命运观。具有强烈意志，因欲望而做恶的麦克白是前所未有。然而他的行动及结果，却证实了预言，成为一次对宿命论的论证。个人意志的模型与宿命论的模型，在这部戏剧中分庭抗礼。削弱一方，则彰显另一方。

此版由于重点不在于讲述或重述《麦克白》的故事，因而在原作基础上做了大幅剪裁。主人公麦克白及其夫人的动作，以原剧前半杀死邓肯国王为主，麦克白继位后的镇压、恐慌与失败，则不大叙述。尽管如此，前者仍然进行得快速，而简略。镇压与反抗中的诸贵族，基本上删减或做了不具姓名的处理。增添邓肯夫人角色，并将部分麦克德夫夫人的台词迁于其上。这并无情节上的考虑。与其说她作为人物被需要，不如说作为一个歌唱声部，和一个形象（色调）被舞台需要。《麦克白》中的许多经典台词段落，删节重编后得以保留，它们成为诗篇的断章。在这些台词中，动机变得难于辨认。

这一切，都是为了营造阴郁，又富于纯净的怜悯的气氛。主人公行动的原因模糊了，不再有逻辑了，不再思考莎士比亚对于人的描述，但恐怖留存在这一行动的演示，和惊叹的词句、意象，仪式般的声音中。音乐是这气氛的另外一半。并非创作者一次开脑洞的联想，保罗·亨利·朗曾这样形容若斯坎的尚松，“深沉的灵修内容、强烈的忧伤和含笑的凝思。”

瑞典的创作者，似乎太容易找到自己的来源——斯特林堡、伯格曼的梦境。剧中植入了《哈姆雷特》的“捕鼠器”桥段，让麦克白和夫人观看这场戏中戏。同样没有什么叙事上的道理可言，但它替换了原作中麦克白濒临崩溃的那次宴会。戏中戏重演了邓肯之死，却比前次这一情节的展示增添更多细节。有所出入的映像，加重了梦的质感。

那些文艺复兴的尚松和圣歌，穿插连缀起戏剧场次，或者衬托在戏剧表演的进行中。它们简单的歌词，有时与台词构成呼应，但那是偶然的，我们知道。瑞典的演出团体，在英语的莎士比亚演出中，唱着法文歌，这样的演出，或许更像是国际性的哥特式拼贴艺术，在当代的某种重现。

何为艺术的完整性。一定要从内部的逻辑推演造就有机的、必然的组成；还是可以靠感官从外部效果上进行衡量，无所谓怎样拼接整合？这大概是来自古希腊的古典原则，与来自中世纪巅峰的哥特式艺术，向我们展现的长久争论。而今天，它又摆在了创作者和欣赏者面前。