LONG玩艺儿 | 薛松：在生灭转换间

薛松的艺术透露着一种静观世界的古老智慧：事物瞬息万变之余，没有一物被真正生成或消灭。就像那句禅宗偈语“本来无一物”，这是佛教看待事物生灭的观念——某物在此刻消散，在它时凝聚成另一物，如此循环往复，在冗长而无限的时间中便会生出无数事物，这是因果律机制的根源系统，也是“有名之物”形成的原因。

薛松将那些参与到文化历史进程中的图像、受损的残留物或完全消亡后剩下的灰烬排列组合到画面中，使它们重新融合成极为细致和璀璨的图景，这一重塑过程具有象征万物交替的仪式功能。

薛松在工作室创作。

如果说薛松的艺术是对西方二十世纪五十年代以劳申伯格为代表的波普主义的视而不见式的策略化继承与发扬，那就忽视了薛松在追溯中国乃至古印度的悲观哲学上所做的努力。

相较于上世纪西方世界使用挪用、拼贴及并置的手段对物质的或文化的现成品进行有意味的解构，来强调一种媒材上的“齐物论”以混淆艺术与生活的界限，薛松对此毫无兴趣并将之作为已经过时而不愿谈及的观念，他出于一种对人类文明的伟大历史的崇敬以及对它们的永逝、瓦解与重构表现出无限悲悯的情怀，将注意力转向对世界文化历史的碎片充满强大野心的构筑上来。

“涅槃：薛松作品展”现场，龙美术馆（西岸馆），2019

尽管薛松对西方现代艺术表示尊敬并承认深受影响，但其实，薛松艺术的创作方法有着另一影响至深的根源：“锦灰堆”艺术。这是一种源起于中国明代的民间绘画风格，以写实手法描绘残旧破败的古物书卷、拓片、废弃画稿、书信等杂物并将它们并置叠合在画面中。

“锦灰”二字具有极强的观念性，字面上是指锦衣玉帛烧成的灰（转瞬即逝的浮华），这其中的隐喻颇具佛教的悲观色彩。“锦灰堆”因超出传统范畴而在当时中国的主流画界尤显扎眼，与二十世纪西方的波普拼贴画的差别在于，它是完全绘制出图的，而并不是采用现成品拼贴——这种差异或成为人们评论两者艺术影响力的关键。

“锦灰堆”艺术，扇面绘画，清代。

“锦灰堆”艺术最初产生于市井画师对具有模仿倾向的工艺趣味的追求，但到后来，这种不登大雅之堂的市井艺术也悄然在一批文人画家里流传开来，他们意识到这种工艺美术不仅仅只在于模仿古残片的趣味，将各个时代的文化碎片进行考古式绘制与拼凑更能有一种贯穿时间的恢弘张力，这是利用图示的抽象性达成的“整体大于局部之和”的形而上，而不是使用具象的叙事或传统的抒情式写意。

就这一点而言，“锦灰堆”在那个时代就具备了现代主义的先锋性萌芽，但由于缺乏对它们进行系统性整理的理学家、撰史者和推动者，致使这一门类几百年都处于同样的状态，停滞不前的工艺性重复使其彻底沦为了一种民俗手艺，这也是许多重要的在观念上有革新的古代艺术到后期都没有得到系统发展的原因。

“涅槃：薛松作品展”现场，龙美术馆（西岸馆），2019

尽管如此，也不能将薛松的艺术视作是对传统“锦灰堆”艺术的延续与革命，而应理解为一种过去的文化遗迹激活了艺术家的思维与新的创作，薛松由此展开了对历史与文化的更替机制的思考，这是一个无比宏大而史诗般的话题，其格局远胜于“锦灰堆”中对历史与时间张力的在氛围感觉上的模糊营造。

本次展览的主题“涅槃”，它的本来含义是“破除一切法之生灭相”，达到“不生不灭”的境界，佛教认为只有达到这一境界才能使一切执著、困苦与无明烦恼化为乌有。在一切执著中，又以对“生者”的执著最为深刻，这里的“生者”所指甚广，即一切“生成之物”，或者说由暂时的因缘聚合而有的事物。佛陀悟出“苦集灭道”这四条圣谛来依次印证脱苦的过程，其中“集”为召集苦的原因，“灭”为灭惑业而离生死之苦，“道”即为完全解脱实现“涅槃”境界的正道。

“涅槃：薛松作品展”现场，龙美术馆（西岸馆），2019

薛松自然也经历过这样困苦的过程，正如大家所熟知，三十年前的一场工作室大火燃毁了他的众多收藏与作品——满地的灰烬、像炭块似的桌椅、被烧出黑边的书页残卷以及冒着黑烟流淌着浓浆的杂物，这些以生活为燃料所造就的震撼场景牵动着薛松的每一根神筋。

面对着众多被焚烧殆尽的自己曾视若珍宝的物品，最初是感到绝望与沉痛的，随后而来的是内心的悲鸣；再然后，人的思维就会变得无比澄明与理智，仿佛是醉酒后越发清醒的那种感觉。正如尼采所述“唯有在悲剧中，当人感觉一切无望之际，才能摆脱个体化原理的束缚，复归于世界的原始冲动”。

或许，薛松正是由此摆脱了与自我切身相关的那些感官世界的利害得失，从局中人的位置跳转到旁观者位置，一切悲怆、烦恼与对命运的不甘都化为对一个古老问题的探寻：那永存的而不是变化了的是什么，那些不停变幻着、消逝着，但又绝不真正存在着的又是什么？

薛松洞穿了那永存即虚无，又感叹人类有多少伟大的文明在战火中销毁殆尽而又涅槃重生，哪怕面目全非也一往直前。文化又何尝不是这种不断涌现的“生者”？对逝去的过往怀有强烈执著心的人啊，他们的执爱与勇气直叫人感动——出于对普罗众生的敬仰与悲悯，同时也作为对处于轮回中的自身的一个警醒的象征，薛松拾起代表过往文化的灰烬与残片，将它们重新编织排列成精美的图画。

“涅槃：薛松作品展”现场，龙美术馆（西岸馆），2019

伟大的艺术家绝少有怀着批判与讽世之心这种直接目的来完成作品的，即便是那些表面上看起来极具批判力度的作品，它们的本质与出发点也都是因对世界的热爱而引发的大苦大悲。在薛松作品中反复出现的西方的与中国的传统符号元素，有一些是在物质材料上本身就是这些东西，而有一些则是色彩和形状拼合而成的图示所指是这些东西。

无论是“第一对象”本身所是还是它们合起来整体所是——那些年代久远的古物残片、山水与红色图像、世界名人头像、现代建筑与青年人的图像等——它们皆可被理解为打在时间线上的标记符。因此，薛松的图像是用时间来重构时间，它使得所有时空都处于相互包含的互文中，并由此隐射了文化发展背后的逻辑：文化不是孤立静止、一成不变的，而是历史的、发展着的。正如人类个体的发展会经历孩提时代、青年和老年。

“涅槃：薛松作品展”现场，龙美术馆（西岸馆），2019

当薛松撕下一张张旧照片扔进火坑，火星不断从火炉冒出又瞬逝，人们似乎在被提醒：对事物的迷恋与执著是与遗忘的机制紧密相关的。不仅仅是文化，每个时代的道德、法律以及社会制度都与那个时代所面临的的问题息息相关。

从过往时代一路走来的先辈们，他们中的大多数会不假思索地遵循以往的准则，哪怕它们已经失效或丧失目的；这与遗忘相关，因为他们遗忘了这些原则当初产生时是要解决某一个问题，是带着特定的时代任务。那么，出于这种遗忘，坚守逐渐变成了一种习惯，并随着时间一直延续至永恒，不会有人去思考这种自律原则对人类是否还是有益的，与此同时，那些真正考虑到人类利益的新道德也正在萌芽和生发，这两种现象共同交织促成这个婆娑世界。

“涅槃：薛松作品展”现场，龙美术馆（西岸馆），2019

当我们穿透毁灭与重生，从薛松的作品中看到了关于时间、永恒与遗忘的母题，也就理解了艺术家长期坚持着的并不只是一门手艺，而是那深藏于其中的关于“轮回”与“解脱”的理念。当谈到佛教思想对艺术的影响，我们不禁会把薛松与日本“物派”艺术相关联，尽管它们在外观上看似毫不相干。

“物派”探索的是在被限制的物质环境中生成事物的那些方式，无论是用现有物（土、石、木、铁）之间的撞击来产生新形式还是蘸取极为有限的颜料将之一笔耗尽，“设定某物为一整体的量”都是一个至关重要的先决条件；薛松在创作中可以无限次数增减物料和焚烧残片（与“物派”中设定某局部为整体的“一”的做法相反，他似是将整个历史作为这种整体的“一”），其主要聚焦于这些事物被生成之后，它们对缔造者所造成的影响以及缔造者对它们影响的回应之间的故事，艺术家对这些故事进行了一次整体而系统的大型回应。

如是，薛松对经典图像所做的挪用和颠覆均指向一种文化发展与万物交替的深层机制，那么，必须将薛松的艺术与那些仅仅只是对图像进行打碎重组的形式游戏区分开来，倘若只是将图像的品相与质地用作装饰物料，将它们的风格作为缅怀历史的小情调，如此来拼贴组合的结果将是在艺术感染力上单薄无力但却略显精致的小工艺品。不难看出，薛松的艺术是披着手艺活外衣的观念艺术，他的十年如一日地看似工艺化的劳作实质上是一种对时间的整体性的要求，必须要一直进行下去，正有如“星星之火，势必燎原”，不穷尽则不成立。

本文经授权转载自“半张图艺术馆”，作者柳力（青年策展人/艺术评论人）。文章略有删减。