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“一人一世界”第18季圆满收官 | 程博《推敲——形式精确性的趋近》

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4月17日，第十八季“一人一世界”OCT-LOFT设计师讲座迎来本季的最后一场，我们很荣幸地邀请到了瑞士建筑工程协会SIA注册建筑师、「丘」建筑事务所创始合伙人、「建筑工房」发起者、瑞士 OOS 建筑师事务所中国代表程博老师压轴开讲，从设计方法论的角度出发，结合中外古今的多个著名建筑/艺术作品，与我们一同探讨建筑师们都关注的话题——“推敲——形式精确性的趋近”。

自2014年，程博老师与合伙人联合创立了「丘」建筑事务所，参与国内外建筑竞标，并获得多个奖项，包括有上海博物馆东馆国际竞标优胜奖等；2016年，他联合创办「建筑工房」建筑教研机构。

在本次讲座中，程博老师还分享了丘建筑设计的设计思考，向我们展示了一位建筑师的创作初心，一个不断向前、追求完美的建筑师的纯粹内核。

程博老师以一位奥地利建筑师赫曼·捷克(Hermann Cezch)的学术著作标题——“一切皆改造”引出本场讲座的核心观点：不论是我们的物质创造还是观念产生，都是一种对既有物质实存与既有思想体系的改造。而动人的建筑，往往是将这种致密的迭代改造过程物化为空间经验的过程。以此展开他在过去七八年从事建筑实践及教学环节的思考。

建筑的意义在于创造空间感受并记录它的历史

——巴黎圣母院火灾事件引发的思考

程博老师在开篇之时，回顾了巴黎圣母院近日经历意外火灾造成全球轰动的事件，将深圳世界大观里原样复建的小圣母院与之作对比，假想后者同样也发生了类似的火灾事件，是否会引起轰动效应呢？可想而知并不会。

巴黎圣母院VS世界大观里的小圣母院

事实上，发生火灾之前的巴黎圣母院，绝大部分主体是在19世纪被修缮过的，并没有 800 年历史。而这次损毁的部分，不论是依 19 世纪原样修复还是以今日的建造文化进行设计，都不再是最严格意义的古董，游客去到巴黎圣母院的时候，同样还是会因它感叹 800 年前中世纪哥特式建筑的历史价值，这是为什么呢？

这让人想起一个经典的哲学问题：一艘木船在海上航行的期间，船板会腐烂及损耗，所以要隔一段时间换一些新的木板。如果十年以后，整艘船上的木板已经被换过一遍，那么这艘船和十年前的那艘船还是同一艘吗？

圣母院在800年间也经历了很多次的维修，我们看到的圣母院还是不是巴黎圣母院？答案显然是的。

更极端的例子如伊势神宫，每20年要重新复建一次，这是持续了1300年的惯例。伊势神宫建筑本身物质历史遗存的比例非常少——它的仪式空间，人们对它的记忆，甚至每20年重建一次的惯例所形成的记忆也成为了它意义的一部分。

不过，尽管物质实存不是构成建筑意义的全部，建筑空间本身仍承载了最原真的体验。换个角度设想，如果巴黎圣母院里面所有珍贵的画作、雕塑、建筑构件，如果在烧毁以后没有复建，而是被存放到了另外一个博物馆里，我们对展品所蕴含的历史信息的阅读会完全不同。

紧接着，程博老师又讲了一个特别的案例——建筑师Zumthor曾经完成的一个小礼拜堂，为了寻找到这个看起来非常简单但意义极度浓缩的设计，建筑师用了 7 年时间。整个房子矗立在田野里，像是大地切出来的一个切面，立面上每一层夯混凝土，都是业主一家人自己亲手夯实建造一整天的成果，过程异常辛苦，而这个过程恰恰是对礼拜堂的祭拜对象圣徒克莱斯兄弟（Bruder Klaus）的最虔诚的歌颂，因为圣徒克莱斯兄弟是天主教中农耕劳动者的保护人。整个过程中，业主在每天付出的劳动，其实相当于是被固化成了这个物质实体，当我们意识到了这个劳动本身的表达之后，我们会对它有一个完全不一样的理解。

但这个理解本身又不限于劳动的付出，而是在现场到达建筑的空间内部，即使不了解这个故事的背景，也能感同身受的，因为业主所选择的整个建筑语言和他想要传递的那个厚重、沉积的建筑特性，以及它跟大地的关联，完全被一体化表达出来，包括他在铺地的时候，是用铅浇铸出来的，地面看起来有一点很不平坦的状态，就像是在大地田野里面正常的一块土地被刚刚开垦出来的状态，

程博老师认为，建筑其实是关系整合的实体，而不是简单的slogan。现实中的建筑更像是一个意向群，里面包含了好多很复杂的关联，这个关联无法被简单图解或一张图像所代替。

这里可以引入三个概念：Theory、Law、Theorem。第一个词，就是理论；第二个词这里不是指法律，而是类似于物理学意义上的定律；最后一个则是纯数学定理。这三个词有一个梯度，理论是一种猜想，事情背后的可能逻辑，会有不同程度的可信度。经过多次验证、在一定范畴内普遍成立的（譬如牛顿力学和相对论的关系），称之为Law，而只有数学这样不以真实世界为转移的逻辑体系才能够称为Theorem定理。

建筑学有理论，但是没有定理和定律。某个理论成立的条件很可能不能重复，简单逻辑推导的建筑，其设立的目的往往在复杂现实中不成立。

美国的艺术史学家 Greenberg 曾经讲过：

“现代性的本质在于以?门学科所具有的典型?法来批判该学科??，不是为了推翻，?是为了在它的能?所及范围内强化??

……

当艺术的所有可以严肃对待的任务都被启蒙运动所否定后，它似乎将被归为纯粹的简单娱乐项?……艺术只有通过证明它所提供的经验本?是有价值的，且?法从任何其他活动中获得的，才可以使??摆脱这种降级。”

也就是说，一门艺术门类需要找到自己独有的边界才得以成立。

这在 Laocoon 雕塑群里可以充分说明，其主题源于古希腊的神话，曾出现于众多文学艺术作品。神话中，悲剧英雄Laocoon识破了进攻特洛伊城的木马计，并警示当地人，而被雅典娜派蟒蛇绞死。

悲剧英雄Laocoon

德国哲学家莱辛注意到，英雄忍受着最剧烈的痛苦，但在雕塑作品中并没有表现要发狂的样子，古罗马诗人维吉尔同一题材的剧作里，同一个场景则用了长篇哀嚎声。二者都是优秀作品，只因艺术媒介不同，而在不同的形式完成最佳表现。

古希腊和罗马时期，雕塑要传达一个瞬间的、被凝视的永恒美，所以定格于英雄的痛苦也须节制而有尊严。戏剧作品有前因后果的交待，是一段时间的连续叠加的体验，英雄痛苦嚎叫的表达在前后情节发展中就很自然，是英雄整体形象的一个侧面，反而使得人物更饱满。

区分雕塑和戏剧本体特征的，是它们时空作用方式的不同。而对于建筑艺术来说，就如Schmarsow在他1893年的就职演讲中的设问：一个轻质的临时建筑和坚固材料建造永久结构，到底拥有怎样的建筑学内核呢？是它所记录的人类空间感受的历史。

瑞士建筑师 Peter M?rkli 曾经很犀利地指出，建筑与其他艺术（譬如绘画）最大不同是：建筑没有“画框”——建筑永远不能割断它与场地环境、实用功能以及实际建造的复杂关系。因而优秀的建筑作品，总是用一种整合的建筑形式体系，把这些关系转化为独一无二空间体验。

建筑不是舞台布景

——深度切入建筑里的复杂关系

建筑艺术的本质是复杂关系中的空间体验，那么作为建筑师该怎样切入到这样的一种复杂的关系里呢？程博老师结合了建筑工房之前在瑞士、深圳、广州及上海的教学及实践经验来探讨这个话题。

首先是对人的空间经验的反思——以体验空间的首要途径视觉感官为例，人们对现实世界的感官体验，会受到众多客观条件的共同作用。自古以来，建筑师们便致力于发现、利用或是抵抗着这种感官的不稳定。

在罗马的一个府邸后花园里，一个看似纵深遥远的小人雕塑（见下图），其实在真实世界中只有几步之遥，看似与人等大的雕塑其实十分袖珍。

另一个极为相似的手法，在梵蒂冈教皇府邸的大阶梯，本来就很雄伟深远的阶梯，被透视强化后，显得无限遥远。

而在另一个米兰教堂的案例里，由于建筑用地的局限，教堂的背后是一条马路，建筑师用画画的方式画了一个祭坛进深。

罗马府邸后花园里的雕塑走廊，像是个诙谐的玩笑；

教皇大楼梯尺度极大，且信众只会在底部仰望；

而教堂绘画出的祭坛，因为一般礼仪不会靠近侧面而得以成立。

三者都是透视的游戏，但因为设计条件的不同，各自完成了独特的体验方式。

除了几何透视之外，色彩对空间认知与体验的影响也是决定性的。德国建筑师陶特上世纪初建设的柏林工人住宅区里，就利用色彩的深浅冷暖，在造价有限建造较为简易的住区里营造了生动的居住空间。

而反过来，为了应对视觉偏误，建筑师也曾有过众多精妙的应对策略。

最为极端的例子当属雅典卫城的帕提农社庙，为了一个庞大的建筑看起来稳定，它整个立柱其实是不规则的格网，靠近立面的柱子都是向内倾斜的，在角部甚至双向倾斜。而为了让神庙正立面看起来横平竖直，甚至于整个基座地面都有微微的起拱，它的真实建造其实是一个曲线的状态。

为什么要以这么复杂的形式去实现水平的视觉感受呢？

直接原因或许是古希腊人要传递永恒美，所以要避免一切可能的视觉上的错误，而更上一层的逻辑，则是在理解了人的视觉感官作用方式后，为感官量身定做空间。

秉承这样的原则，古今中外的诸多建筑师做出了非常卓绝的尝试。譬如密斯的柏林国家美术馆，我们现在看到的柏林国家美术馆的照片，都会发现照片拍摄地点一定离美术馆本身非常远，因为人们一旦靠近美术馆，踏上台阶那一刻开始，整个房子就像是把你罩在了一个巨大的屋檐下，你已经很难一眼把这个房子看全。所以为了让屋顶看起来是水平的，这个屋顶其实也是一个非线性的屋顶。

古希腊人是在上千年的实际建造过程中，通过一次次失败经验中总结出的范式，并被记录在首部建筑理论《建筑十书》里，详细定义了柱上方檐口应该怎么样处理几何，以便看起来似乎绝对水平庄严。

而作为20世纪的新神庙，密斯以流线和平面的布置，为观者创造了相对稳定的参观路径，但面对 65m 的屋顶，密斯没有现成的参考。

于是，建筑师在柏林的办公室绘制了1：5的比例图，也就是超过10米长的立面图，以更为贴近真实的尺度，直观的观察体验来判断几何微调，最终确定了角部上抬5cm的几何变化。

而如果我们了解美术馆的建造过程，都应该会知道想做一个真正直线的屋顶都是非常困难的，因为整个屋顶只有8根柱子把它撑起来。即使钢如此坚硬的材料，在65m长的尺度里，它也是会变形的，结构工程师为此设计了一个箱体结构，同时要工人具备非常精准的焊接技术。

为此，必须整个屋顶先在地面上盖好了，再把它整体吊起来，这样才能保证屋顶一开始盖好的时候是水平的。2000吨的屋顶要整体吊装8根柱子，而且过程中必须均匀荷载，否则柱子很容易断掉——即使是今天，也是非常难以操作的工程。

于是，我们看到非常经典的十字柱和屋顶钢梁交接的位置，恰恰就是为这个施工需求量身打造的。

Zumthor在几年前一个新落成建筑作品——木匠工坊，与柏林国家美术馆的屋顶结构也有几分相类似，它是在奥地利布雷根茨旁边村庄里面的一个建筑。

这个建筑建造的初衷是业主想做一个集体的房子，集合村落里的所有木工，形成一种新的工作状态。

这样一个房子建成以后，他希望传递的状态是整个村落的木工会变成有共同识别感的一个组织，可以在这个空间里一起做项目、切磋技艺、交流行动，甚至是引荐项目给自己的同行，不再是单打独斗的状态。

密斯的美术馆其实有着非常强烈的中轴对称，有种庄严的仪式感，因为那是一个国家美术馆。但木匠工坊却是一个匠人们聚集的场所，其实是一种很轻松的状态。

正是因为木匠工坊的不对称性，让人们没有把它读成一个神庙，而是带有些神庙气质的聚会场所。这个氛围十分微妙，糅合了一点点密斯的纪念性、一点点建筑师口中的“城市的房子”以及和木工作坊功能气质相吻合的状态。

在这个度的把握上，Zumthor有意地选择了一个看起来很均质的网格平面做得没有那么均质，尽管屋顶的几何是很均质的，但是核心筒的定位、玻璃的分割都采取了另外一套模数。

这个设计和我们一般意义上的工程逻辑是有一点相悖的，模数不统一，工程上会增加复杂度，但它在整个空间的氛围上变得更精确了。甚至包括他室内所使用的家具，乍一看都很朴实，有点像是村庄里面常见的桌椅，但是明显比一般村里的桌椅要高雅精致一些，这种拿捏是一个非常精妙的尺度。

推敲，形式精确性的趋近

——如何让52%变成32%的实操方法论

我们看到从一个抽象的原型或类型角度看待一个建筑，和从具体的丰富条件环围角度看它会得到完全不同的认识——这就涉及到了建筑师如何在吸纳设计条件过程中不断做出决策的过程。

在切入今天的最后一个话题之前，程博老师跟观众分享了卡耐基梅隆大学某个社会学实验提到的一个很有趣的现象：

我们日常里会遇到无数个需要做决定、做选择的时刻，譬如要不要去某一家餐厅吃饭，要不要买某件衣服……而经过统计研究发现，这种简单选择的选择在后期重新审视中，不满意的、或者差劲决定的比例常常有52%；但是，当我们哪怕只是增加一个多余的选项，就有可能把把错误决定的百分比就会降到32%。

我们可以大胆推论，其实做设计也不例外，如果我们经常要很多快速的决定，在很短的时间里给出答案的时候，就会很轻易地掉入到52%里面。换句话说，设计一个房子，仅凭着直觉去做判断的话，可能这个房子有一半是跟你想象的是不一样的。

我们要做的就是，在做决定之前，尽可能通过尝试增加选项，而且尝试的结果一定要可控，不能说先把这个房子盖起来，不行再拆掉。从尝试的过程中我们排除掉错误决策，复盘再随时调整，它是一个动态过程。

那么问题来了，我们回到最初的话题，建筑师应该如何设计房子？程博老师跟观众分享了建筑工房这几年来的实践经历。

三年前，程博老师团队策划了一个小组织叫做建筑工房，有点像OMA的研究机构AMO。希望能够和同行们一起探讨一些很关键的建筑话题。刚开始的形式是带着一些感兴趣的朋友一起来做设计与模型，所以第一期的建筑工房选的题目叫工作模型。

程博老师当时在瑞士学习和工作的时候，长期会使用到类似的工作方法，像下图的照片那样，即使如此清晰地意识到它不是真实的，又如此强烈地感受到了它建成以后可能会传递出来的氛围是什么样的，是非常迷人的一种状态。

之后参加工作的时候，注意到国内建筑竞赛或者建筑竞标里，很少见到拿模型做效果的模拟场景。但瑞士的建筑事务所会经常拿模型来做投标方案，并且屡屡有中标项目，而且模型和建成后的实景也可以做到十分相近的地步。而且，这位建筑师的团队就是一直在用模型工作方法赢得了各种各样的竞赛，甚至可以拿模型来研究一个城市。

当时，程博老师对模型产生了非常浓厚兴趣的时候，也同步在办建筑工房的课程。在此期间，他们也试着理解了模型这个工具是如何发展起来的，试着从他的过去看到各种应用的可能。

佛罗伦萨大教堂是佛罗伦萨最标志性的建筑，它的大教堂穹顶设计师Brunelleschi是一个很传奇的人物，他被认为是在文艺复兴时期重新复兴以及重新告诉人们怎么去做罗马穹顶结构的一个建筑师。

大教堂的穹顶是一个工程奇迹，没有搭任何脚手架，就做了150多米高的单跨空间，这在今天都是不可思议的。

Brunelleschi在人生20-30岁的生涯里面，在罗马游学了10年时间，去了解古罗马的建造经验。大教堂穹顶成了他十年磨一剑后绝佳的施展机会。大教堂开始建造的年份比这个穹顶的建造要早将近100年，前前后后的建造都很顺利，就差穹顶的时候大家发现建不起来，因为不知道该怎么往上建……

后来组织修建项目的行会就通过“招标”来纳贤，但此前Brunelleschi其实还没有盖过房子——而我们最近的考古发现里，看到他做了砖砌的模型，很可能是以模型来验证他的结构猜想，并证明给业主，这样的建造方式是可行的。

而且它妙在不需要任何脚手架，螺旋式的建设方式，慢慢的汇集到中心点。事实上要在100米的空间里面搭脚手架，消耗的木头的量整个地区都供应不了，他完全是靠建造方案本身的实力，赢得了这个投标，而模型也起到汗马功劳。

其实模型自文艺复兴开始变成了一个标准，到后来有了照相术以后，模型照片也开始流行。下图是苏黎世大学方案的模型，它和我们之前看到模型又不太一样，它所呈现的状态是模拟了人视线高的位置。

而在上世纪中后期，矶崎新在他当时代表最未来性的城市发展模型里面，也选择了用最实体、或者最有物质实存的一种方式来传递这个虚无缥渺的空中聚落建筑方案，其实恰恰就是因为模型所承载的物质感让人们能够更加确信你所看到的东西和未来现实有某种勾连。

而最后，工作模型最大的潜力在于，可以不断地进行修改，非常快速地得到反馈，相当于是以做模型的方式获得了一种经验，这个经验的积累本身避免了很多建而复拆的悲剧发生。譬如柏林的 Kollhoff 大楼曾经在设计过程中就做过巨量的体量研究。

回到刚才社会学研究的结论，每次设计过程上百稿的推敲草模，就是一种让建筑师做正确决策的百分比从48%可以提高到98%的那个过程，也正是因为建筑师有点孜孜不倦或者有点笨的办法，他得到了非常令人满意的结果，后来这个房子甚至以他命名，建筑师名字叫Kollhoff，这个房子的名字也被命名成Kollhoff。

后来程博老师就带着这条基本的逻辑，和合伙人一道开始了建筑工房的课程设计，三年时间做了三个城市的题目。

第一次是在广州，是在双溪别墅，荒废建筑改造的项目。

当时建筑工房的学员，除了一位从北京来的实践建筑师，大部分是学生，他们其实没有过多的经验可以去判断一个模型上或者一张图纸上所带来的空间经验到底是怎么样的，他们甚至也不知道怎么观察这个场地，这么复杂的条件、细密的尺度，不规则的几何台阶，年久失修的场地……

在这个项目里，模型和失修的场地，恰好构成了一个绝妙的组合。在一个真实的场景里面，拿着你做的复原场景的模型去做设想，对它进行调整，你会发现每一个调整的瞬间所看到的空间状态都可以和真实的场景发生对应，于是空间的经验就被这样生产出来了。

另一个例子是华南植物园，也是同一时期的同一批现代建筑师的项目。

这个建筑很像密斯做的房子，因为这个房子本身很完整，它的使用状态也很好，所以没有必要再去改造它，而是把它的整个场地——华南植物园当成了一个研究对象。

程博老师发现学生们在做了这个场地的大模型之后，对植物、水岸以及建筑和水岸的关系，以及整个热带地区所感受到的那种氛围都有了完全不一样的理解。

因为之前的观察，我们在现实的世界里面研究场地，都是很直观的经验。但是当你试着把它用建筑学的方式重构出来的时候，你会发现对它进行了一次深度剖析。

这个过程，需要去试图理解某个场景、某个状态的形成，到底是怎么做到的，你把它用模型的方式重现出来的时候，就意识到了构成一个空间氛围的复杂的条件和相互作用的关系。

去年暑假，程博老师在深圳做了第三次的建筑工房，这次题目比前面两年有了巨大的飞跃。

第一年是一个小房子，在一个有限的空间里面去做改造，甚至限定同学们只做别墅中的一个空间，这样就可以把经验聚焦到非常致密的一个场所里面；第二年是做一个公共建筑、一个民宿这样类型的综合性建筑改造；第三年把它放大到了城市尺度，这是在深圳西丽的平山村。

平山村是一个城中村，城中村是一个很奇妙的地方，它承载了深圳的历史。深圳有1000万人是住在城中村里的，而且深圳80%的人口曾经住过城中村，如果说深圳有什么人文环境历史，深圳的城中村显然是最有资格成为这个历史的。

城中村也不是静态的，它一直在发展着，它的过去和未来会有很大的不同。大家看到城中村曾经脏乱差过，其实它一直在逐渐地被优化和改造。

如果不把城中村拆掉，而是把它往大家所设想的空间状态去改造的话，有什么样的可能性呢？包括它的公共空间或者是主要街道，商业空间或居住状态，都可以做一个设想。

可以类比的是，今天讲座的场所——华侨城创意园就是深圳很棒的一个场所，在日新月异的城市建设中有这么一个片段，作为一个工业遗产留了下来，被改造成现在这样非常活跃的娱乐生活的场所。

程博老师认为，城中村独具特点的空间，和现代城市格格不入的状态，也有可比的能量在那里，只是说它现在还没有被挖掘出来。

作为三年的课程的经验总结，在《时代建筑》今年的第二期上面有建筑工房从不同角度探讨工作模型的三篇专题，其中有一篇是专门讨论教学方法论的。程博老师的建筑工房（公众号：建筑工房）也有相关的文章可以学习借鉴。

最后，程博老师借着艺术家Giacometti的经典创作案例，向观众展示了建筑师与艺术家在进行创造的态度。建筑师及艺术家建造这个城市或艺术作品创作的状态是非常相像的，他们就是在不断地改造这个连续的城市，改造它的每一刻和下一刻。

在城市发展的每一帧进程中，大家都无法盖章它是这个城市最完美的状态。但是作为一个建筑设计师能够做的是，在它的基础上，通过上百稿的尝试，获得一个答案，去定义未来的城市，也许这就是建筑及艺术行业本身迷人的地方了，永无止境地去追求完美，迭代的过程本身就具备它特有的意义。

程博老师和工作人员合影

文 / 王燕群

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【Q&A环节】

Q：在做这个项目的过程当中，甲方对于这种模型的认可程度怎么样？比如说前海的项目，我们去投标，客户就会说你们这个效果图可能做的还不够精美。想问下如果用这种模型来表达的话，不知道甲方的反馈如何？

A：就目前来说，我们还没有在这种项目类型里，做过用模型来投标的实验。但是我们之前在别的竞赛里，有试着在国内的市场里面做实验，我觉得其实还是有希望的。对于国内的市场来说很陌生，大家可能会在卒姆托的作品集或者是宣传里面看到他的模型照片，但国内的竞赛或者宣传里面都很少有这种类型的模型，可能会有一些很抽象的体量模型或者很白色的木块状模型，但不会用模型来表达建筑氛围。

Q：类似建筑工房，我有一个问题，你们在做双溪酒店复原的过程中，模型的制作最后在呈现的时候它是一个图像，这个拍摄的图像跟效果图渲染的图像之间的区别是什么？

A：这个问题特别犀利，问到了最核心的结骨眼上。我刚才讲我们的整个探索过程，其实背后有一个隐藏的线索或者说条件在那里。不管是艺术或者说现代艺术、现代建筑在不断地推翻找到自己边界的过程。其实我们也是在做这个过程，模型可以做到什么样边界的过程。

模型拍摄的照片本质上和渲染图差别不大。所以说工作模型，是拿来推敲的过程使用的，更重要的是在现实中把弄它，从不同的角度观察，并且在观察中实时调整物体与物体之间的关系。其中信息量可以打个比方相当于你每秒看到了至少30张照片，并且穿成了一种连续的影像，而且不是一般的视频，而是因为可以把眼睛『放到模型里』，带来了一种无法代替的浸入感。

把模型拍成照片只是一种很特殊的处理方式，不过因为讲座、或者网络传播的限制，只好用照片来指代模型。刚才我在分享跟大家聊的，其实我们不是在做一种模型，可能有十几种、二十种模型。从很抽象的，到有一些专门做表现的，也做过专门用来讨论力学问题的，还有刚才看到跟材料有关的，最后给业主展示的模型，每一种模型都是不一样的。

但是在这么多探索结束的时候，还是会有一个结论，模型是有边界的，不是万能的。我们自己的事务所包括以前公司的经历，并不完全是用模型在做设计，在必要的时候也会做渲染图。

譬如模型会有一些物理的限制，如果要做一个玻璃砖的立面，之前在瑞士的时候，用模型做出过很好的效果，在建筑工房教学实验里就发现，对于深圳潮湿的气候来说有点困难。

更关键的是，模型适用于方案前期很快速的大城市策略推敲，适用于建筑基本语言的推敲，但是对于特别精细构造的表达，模型有局限性（渲染图更擅长），但到最后，对于像扶手、灯具这样和人身体十分相关的构件，借助 1：1 的实体 mock-up 模型来判断尺度才是真的准确的。