被误解的关良

关良，林冲造反上梁山，水墨?紙本镜心，1977年作

十年特殊期间，中国近现代写意戏剧人物画鼻祖关良，因作品的稚拙之趣被批基本功不扎实、不会画画而接受‘再教育’，在弄堂口摆一长桌，在众人的围观和讥讽下临摹中学课本上的图画‘从头学习’。不知那时的他是否会回想起年少留学，苦练素描的漫漫求学路。

盖叫天《景阳冈打虎》剧照

几日后，又被叫去附近操场接受批评，迎面开来一辆垃圾车，车上站着一个头戴簸箕的人——被比喻为‘垃圾’要被横扫。后来关良才得知，那竟是他多年好友著名京剧表演艺术家，被誉为“江南活武松”的盖叫天。谁曾想，自小练功身体硬朗，年已八十多岁的著名武生在经历了严酷运动，如今竟被折磨脱相到关良相见不相认的地步。

关良的戏剧人物速写

关良，武松醉打蒋门神，立轴 设色纸本，1978年作

早在在杭州国立艺专任教期间，关良积累了一千多张盖叫天在舞台表演时的人物素描，对人物造型和舞台动作表现做了大量的研究，盖叫天还与他分享自己在表演武松，面对老虎、西门庆、蒋门神时“惊讶”、“愤恨”、“鄙夷”的不同眼神处理。而对人物神态的传神塑造正是关良独特戏剧人物的重要部分，寥寥数笔在盯、瞟、瞄、瞪的眼神变化中表达不同情绪。

也幸而关良在被抄之前连夜将这些创作浸泡在水中揉烂，倒进水沟，这才得以避过更加残酷的境遇。尽管如此，这位曾穿过军装，打着绑腿布亲历北伐战争，又在抗日战争中颠沛流离的老艺术家仍然是“耳闻锣鼓声，胆颤心又惊”。

关良，孙悟空三打白骨精， 设色纸本

关良，孙悟空三打白骨精，立轴 设色纸本

直到1976年大地回春，关良重新提笔创作多幅《三打白骨精》，再度以戏入画，尽述悲愤与激动。悟空飞身挥棒将打，白骨精自空中下坠，眼神慌张伸手来档···抛却繁杂的绘画技巧，不拘于人体比例，寥寥数笔在纸面呈现夸张到变形的水墨戏曲人物。他极具辨识度的稚拙简练风格，被李苦禅称为“关良画戏，得意忘形”。

关良，贵妃醉酒图，纸本水墨设色 ，1978年

时至今日，比起人人都爱的丰子恺，关良幼稚如孩童的作品仍然被两种观点包围：喜欢的极为喜欢，在拍场山不惜豪掷千百万购得一幅珍藏；不喜欢的极为不屑，暗讽其形都不准的儿童画，又有什么好！

青年关良

如果绘画只是追求“画的像，画的准”，那么对于关良来说并非难事。

1917年，17岁的关良随兄东渡日本留学，放弃就读热门的应用化学专业，改学绘画，先入川端研究所师从日本写实艺术奠基人藤岛武二，系统全面地学习西画艺术的理论与技法。藤岛武二师法法国印象派诸大师 ，造型生动 ，色彩明亮 ，极富感情。关良非常喜爱藤岛的画风。由于他此前从未接受过专业训练，为缩小与同学之间的差距，便在画室长时间苦练、临摹大师素描作品和石膏像。在他可铺6张席子的居室里，仅是训练用的速写稿就能堆起三尺厚。

关良，静物花卉，油画

在转入中村不折（日本美术家兼文物收藏家）任校长的“太平洋画会”后，他虚心向老师请教，刻苦训练绘画基本功，终于在学校的素描比赛中争得头筹。

关良，静物作品，油画

关良，《蔬果》，布面油画，20世纪30-40年代作

彼时，西方现代艺术在日本渐渐掀起了前卫艺术的浪潮。达达主义、超现实主义、野兽派、表现派、构成派等新艺术以展览、报刊、社团等形式蔓延开来，关良得以开阔眼界的同时，也不断触发他的思考——从最初“远看西洋画，近看鬼打架！”到开始欣赏高更纯视觉要素的构成秩序、雷诺阿对自然界光、色、美感的描绘、梵高绚丽亮洁的画面、马蒂斯自由纯粹的表达...潜移默化的影响着关良的绘画走向。

关良 《人体》  布面油彩，发表于1930年代《良友》杂志

关良《月光下的浴女》， 布面油彩，20世纪30年代初期

1922年，关良在日本潜心学习五年回国。此时正值20世纪20、30年代“洋画运动”蓬勃时期，受西方美术思潮的影响，海归画家陆续成立众多新式美术学校和西画社团，逐渐将油画从西方文化背景向中国本土转化和演变。

关良，戏装自画像

关良《西樵云霞古寺》1935年作

1924年 ，任教于上海美专教授油画期间，关良不但注重对西方现代绘画观念的传播和研究，同时也对传统绘画产生了浓厚兴趣，他认为认为“中国人学西洋的东西，总应该跟自己民族的绘画慢慢结合起来，对自己民族的艺术也要尽多地了解，从而创出新的路子，寻找新的表现手段。”在同事黄宾虹、潘天寿等人的耳濡目染下，关良开始频繁地参观国画展览、临摹明清大家作品、欣赏名家收藏，也渐渐学习中国传统水墨画。时常旁观潘天寿、陈之佛等同僚好友的作画，现场‘学艺’，注意他们的用笔和用墨。

中国画中的繁与简，多点透视，稚拙的笔法，以及莫高窟、龙门、云冈以及汉代画像砖都对关良起到了不同程度的启示，继而创造其特有的“钝、滞、涩、重”的笔墨特点。加之抗战时期，物资紧缺，微薄的薪金无力支撑他继续进行油画创作，遂改用毛笔和宣纸创作，将西方现代派的绘画理念与中国传统水墨画技法相结合。

关良，德国风景，布面油画，1960年作

关良，《武剧人物—野猪林》，布面油画，20世纪60年代

除此之外，关良还参加了“上海东方艺术研究会”，结识了茅盾、叶圣陶、郭沫若等诸多文人，在国画与文学的双重推衍下，关良最终发现了新的契机——戏曲，为他的艺术境界打开了一扇天窗。关良认为“京剧里到处充满着美术创作的题材”，在吸收了西方“印象派”和“野兽派”绘画风格后，关良运用粗犷、纵横的笔触，明亮、绚丽的色彩去呈现戏剧人物。

关良，戏剧人物单片，纸本设色

孙悟空、白娘子、武松、黑旋风李逵、及时雨宋江···关良画面中一个个深入人心的戏剧形象和经典故事其实也是他童年时期最好的‘伙伴’。虽然父亲经商，但早期家境并不殷实，父母忙于生计更是无暇顾及他的成长，住所附近的一个小小舞台便成了他时常光顾的乐园。

关良（1900～1986） 戏剧人物图

关良（1900～1986） 夜读西厢图

高台上武生的翻打、青衣低回婉转的唱腔、红忠紫孝的脸谱，金锣鼓镲声渲染着激动人心的故事情节深深吸引着幼年的他，戏剧也从此与他结缘。

关良爱戏，不仅爱画文人画家不屑描绘的戏剧主题，还是资深票友，买髯口、马鞭、靴子，吊嗓子、摆功架…唱、念、做、打都学得很有模。“我想要画好戏剧人物，自己首先必须弄清有关戏目的剧情、场次、人物之间的关系和各自性格的特征，要着意把人的精神气质表达出来。”

《大闹野猪林》，设色纸本，庚申（1980）年作

据说，关良每次画画，都是等画全部画完后才画眼睛的，是名副其实的“点睛之笔”。因为画中人物的喜、怒、哀、乐，全靠笔下这或正、或斜、或方、或圆的一笔来表现。“有时我把画好的一幅画稿，高悬墙上，朝夕相对，斟酌再三，一旦成熟，即刻落笔，一挥而就。”

梅兰芳写过一篇《漫谈戏曲画》，其中有一段话专论关良：“他（关良）的画在表现方法上继承了国画的优良传统而自成一派，重神似而不求形似。”

林风眠（右二）与关良（右一）等在上海市郊写生（约1950年代）

关良在观戏时速写

关良，戏剧人物速写

关良（1900～1986） 断桥人物故事图

关良的戏剧人物离不开他早期写实造型的基础训练。在听戏时，他经常随身携带速写本，在数千张戏剧人物速写素材中，经过反复推敲理解，重新在纸上安排人物之间的关系，抓住动势行进中的一瞬，而非落定之时的静态。取舍之间，力求“以少少许胜多多许”，通过精简线条和眼神传递复杂的故事情节和人物矛盾，而并非单纯记录和描摹舞台定格。

关良（1900-1986）美人计

“传统的国画的主要学派非常重视写意。他们对外形力求简单。如果画家能掌握突出的精神贯彻，只要略施几笔，就能把复杂的物体本质，全部生动地表现出来。我舞台速写的表现方法，就是学的这一宗派。”——关良

对舞台和人物的熟悉，使关良能够用精简的笔触绘出不同戏剧人物的个性、身份和情绪。他塑造的人物形象造型夸张有趣，既有戏曲的趣味又有笔墨的韵味，用色借鉴了西方色彩的技法，鲜艳明快，与墨色协调并置，使整个画面文雅有致，也是“净化”后的精华体现。

关良《鲁智深倒拔垂杨柳》

《鲁智深倒拔垂杨柳》中凝重酣畅、急速挥写的粗犷线条，使那豪放不羁、练达洒脱的花和尚跃然纸上，于随意中见巧思，充分体现了中国绘画线条在创造意象中的重要性和特有的韵律美。

关良，《乌龙院》

关良还善于对画面做精妙的构思。《乌龙院》中强压怒火、垂背而坐的宋江，和掐腰瞪眼、骄纵蛮横的阎惜娇紧紧地站在宋江背后，胁逼其写休书，彼此在沉默无语的气氛中，孕育着一场即将爆发的决死斗争。

关良的水墨戏曲人物画之路从西画起步，在追求中西方技法相融合的探索之路上，特别受到中国传统文化的启蒙，让他的内心自觉生发出强烈认同感和归属感。他也在莫奈强调感觉、意象的作品中看到了中国文化审美趋向、在马蒂斯的单线平涂里体味到了醇郁的东方情调、而在高更、梵高痛苦生命历程中读到了作品散发出的超凡境界，也正是中国传统文人画追求的彼岸。关良在自己的创作中巧妙地融入了这些外来营养，希冀以此打通中西方文化隔阂。他探索性思想和开拓性艺术实践，为中国画的革新提供了新的思维模式与实践范本。

或正应了毕加索那句“我能用很短的时间画得像一位大师，却要用一生的时间去学习像孩子那样画画...”