yuztalk | “双重奏：谭平回顾展” 开幕对谈回顾

“双重奏”，即两个独奏乐器一同演奏。目前余德耀美术馆正上演着艺术家谭平谱写的一首关于绘画与版画、时间与空间、感性与理性、东方与西方的合奏曲目。进入展厅可以置身艺术家对于不同媒介的尝试与表现的观念性场所。

开幕当天，余德耀美术馆特邀艺术家谭平与策展人巫鸿就艺术家30余年艺术探索历程中有关时间、空间、行为和在场的议题展开对话，以下为对谈实录：

开幕对谈现场

巫鸿：关于这个对谈，我们没有商量怎么进行，我想以策展人的身份，首先向谭平老师提出一些问题，在他回答这些问题的时候，我们就可以发展成简短的谈话。我也在设想，从两个角度去提问——其一是，因为各位都是媒体代表，也有读者、观众等；有一些前来参观展览的观众，或读过你们报刊的读者，可能会有一些什么样的问题，我会从这个角度发问。另一个角度则是我从策展人，也是一个研究者的角度来发问，有一些问题想通过这个场合、这个对话获得了解。我想从一个具体的问题开始，然后慢慢发展得深入一点。所以第一个比较具体的问题，想问一下谭老师。我们看他早期的画，有一个比较明显的发现，就是从有人这种具象的东西，或者在美术史里面，我们称之为“再现性”，即表现一些很清楚的事物、人物、故事或者风景，这都是叫“再现性”或“具象”；然后慢慢地就转化到“抽象”，抽象因素越来越多，越来越多，所以我想很多观众和读者常常也会好奇，对一个艺术家来说，这种转化是怎么发生的？因为每个人是不一样的，每个艺术家、抽象艺术家都不一样，像谭老师这样的状态是怎么发生的呢？是突然发生的，还是逐渐发生的？发生的过程中，是不是被一种东西吸引住，吸引到这种抽象的元素？所以围绕这样一个简单的问题，可能关于初期的一个转换过程，回忆一下，然后想想当初你的那个心情；或因为艺术都需要一种冲动、激动、被吸引，所以创作之时的感觉是什么样的？

谭平：一般来讲，画画都有一个过程。开始学画画的时候，把对象画得像是最重要的事，为此老师会教给你各种方法，通过色调、透视来画像。特别是透视，如果不学透视，那个桌子老是翻着的，画一个茶杯，杯口儿总是很别扭。而学会“透视法”以后就像打开了一个新世界，那一刻对我的影响是很大的，非常有诱惑力。然后一点点开始画石膏像，包括质感、光线，越画越准确。其实，中央美院对外来讲最大的影响力是它的基础教育，基础非常重要。然而，在完成这些训练之后，“像”这件事却变得越来越没有吸引力了。80年代初，我在美院的时候，正赶上改革开放，那个时候我通过画册看到很多包括印象派梵高、高更这些艺术家的作品，他们其实是通过具象的东西，把自己对客观世界的感受表达出来，极具个性。在看过他们的作品之后，我就想，通过我看到的树，看到的人物，看到的风景，这些所谓的客观世界，把自己的个性表达出来，但这还是要借助你所看到的具体的东西。之后到了德国去学习，因为德国的抽象艺术已经变成一个常态，你会发现90%的画廊都是抽象的作品。再就是我们所说的“新表现主义”。一开始觉得我们应该找点写实的，发现没有，只有到博物馆去才能看到写实作品。那么这个过程，就从你要借助“具象”，慢慢地转化为，借助色彩、线条这个语言本体的东西来表达自己，就这么一点点、一点点过来，但是你借助的东西，就不再是我们所谓的，仅仅是你眼睛看到的东西了。

谭平的第一张素描，1974年

德国留学时期作品，《自画像》，1990年

巫鸿：不是那种一看就能说清楚，这是什么，这是什么，这又是什么。所以有时候，别人也常问我，怎么去看抽象画，你给讲一讲。昨天我也跟谭平老师说过，这个抽象画没法儿讲，要能讲，那就不叫抽象画了，它本身就是抽象，而不是讲故事。所以这就产生一个问题，像你刚才说的，这里有一个悖论：一方面你说不太出来，不能说或形容得像讲个故事；但同时你说，这里又有你们的感情，又有思想，又有生活经验，这两个东西凑在一块儿非常有意思。所以有时候我没办法向问我的人这么解释，我不知道你是什么看法。我会说你可以想象一下，你在听音乐；你在看一幅抽象画的时候，不是在看电影，因为电影里头有故事、有叙事；听一听音乐，这音乐没法儿讲出来，特别是交响乐、奏鸣曲。还有，你可以想象建筑，建筑也不是讲故事的东西，它里头有很多美感，有很多东西。所以我觉得不知道怎么讲。你喜不喜欢音乐？但我觉得你对建筑很敏感，就在这个展厅空间，刚才听谭老师说把这些画放在这、放在那，来以前都没有这些画，他来之后，根据空间和他这些抽象画的因素发生关系，所以都是在这种抽象的、非文学性的、非具象的情境下产生的一些关系。

谭平：说到音乐，也很有意思。原来我小时候听音乐可能更多的是民族乐；后来上大学之后，记得听的第一次音乐讲座就是李德伦的，他当时讲到贝多芬的第五交响乐，说：你们听，噔噔噔～，就像地狱在敲鼓！哇，你马上会有一个形象，似乎这个音乐从头到尾就全听懂了。但是到后来，再听现代音乐的时候，就不一样了。我记得当时在柏林的时候，像谭盾啊，瞿小松，有好几个人都是拿奖学金在那学习，我们都还很熟。瞿小松讲得特别好，他对声音的把控和听者有直接关系，他在这边敲，当当当当～下一个声音其实就是你心里的声音，什么时候再敲出下一个声音，一定在考虑听众。所以他在做声音、做音乐的时候，不断尝试，什么时候到了听者的极限，下一个声音才敲出来。而谭盾对音乐的处理，在声音上、在材质上，都非常丰富，很多也是在考虑听者和声音之间的关系。

还有你提到的建筑空间，我从德国回到北京，在美院开始筹建设计专业，其中就有建筑专业。原来我对建筑，只是看一个外观，说一个风格，但实际上建筑是一个空间艺术。同样这么大的、像现在这样的一个空间，它高出20公分距离，产生的最强烈的感觉是我们心里的感觉，所以我们看安藤忠雄的很多建筑，为什么它突然比我们正常的门要高出20、30公分，也更窄，有时候人走过去是侧身过去，其实这并不是所谓的功能性需要，而是心理上的、宗教性的。所以这些东西和我展厅二的“场域绘画”就有时空关系。

“场域绘画”，“双重奏：谭平回顾展”余德耀美术馆展览现场，2019

巫鸿：开始调动起来一些抽象的因素，就是你这些画，可能观者一来看不清楚，但是那么讲，大家就会明白，它有一些抽象的因素，和别的艺术形式都发生关系。我们也可以试想，为什么抽象画在现代以后越来越符合大家的审美习惯？如今现代或者当代的大楼，大厅中很少有人挂一幅很大的叙事画，也很少有像中世纪的教堂一样挂很大的圣经画，那都是讲故事；现在越来越倾向于抽象，因为它都是在形式上发生关系，这种高度、比例、光线、线条、韵律等等。而且这让我想起，你对别的形式也很有兴趣，比如舞蹈，因为舞蹈也是很抽象的，舞蹈当然可以讲故事，但是它的肢体语言不在讲故事。它可能有一个叙事，但是你这么跳，并不是像有语言一样。我看过一个片子，是一个舞蹈家作的一幅画，所以我想你的作品，有很多和别的艺术在不断地互动，好像你有越来越强的倾向；开始是版画和油画，或者丙烯，越走越宽阔，这种互动越来越多。我最早和谭老师合作是2006年，在今日美术馆做过一个展览，当时是谭平先生和朱金石，那时候还是抽象画。这次的展览，感觉我们也不断在互动，不只是绘画，有很多的东西，包括这间屋子，说是画也可以，说是这种建筑的互动、建筑的装置，甚至行为艺术都可以，觉得这个展览越来越大，不知道这种感觉对不对，因为我们也没谈论过。

谭平：对，因为这也是一点点变化的。好比说，曾经我不甘心自己是一个版画家，想画画；后来我不希望别人说我是一个画家；再后来，我不限定自己为一个抽象艺术家。其实这样强调，就是希望自己作为一个艺术家，在表达的时候，媒介是没有障碍的，完全是根据自己的需要去选择。但从另外一个角度来说，由于我们的成长过程已经受到了巨大的限定，我还是会更多通过画布来表达。而现在的年轻人不一样，可以直接通过数字媒体，或者其他的材料去表达。和其他艺术家合作也是有这样的原因，一方面我有这样一个愿望，和其他的领域能有所交流，然后会产生一些意想不到的东西；另外，在这个过程当中，确实能够找到和其他领域艺术家共通的那一部分。比如，和侯莹老师的多次合作中，其中有一次，就是她看到我《覆盖2号》的这件作品，就有了一个灵感，要做一个现代舞，最后在国家大剧院演出。当时聊完，我觉得她跟我的感觉是一样的。她说，现代舞没有人们想象得那么复杂，其实就是一个身体的运动的空间。你看，我这么一坐，我的腿往这边，我的手往这里指，我的头往这里，它就是一个空间，根本不是我们看到的，只是一个平面；如果它再一运动的时候，它的指向，就加上了时间，加上了行动。我觉得这个项目，布置这个展览，也一样，同样具有这样一种创作的方法。2017年，我和侯莹又合作了一个展览，在元典美术馆展出的“……”。在我的那个展览中，观众最开始进来，面对一空空的展厅，肯定认为这个展览还没布完，这是第一感觉。但其实我做了一些放置在墙脚边的灯管，在这些灯管的开关之间，大家才明白，原来这些灯管是作品。大家认为这是一个光的艺术，这里面其实也有结构，建筑结构。而等到把我做的那些灯关掉的时候，展厅里原始的灯管就变成了作品。在这个过程当中，人们其实有一个认识上的转换，过去认为“灯管”是一个功能性的东西，可其实它有可能是一件作品。之后我邀请侯莹专门带着她的舞团在这个空间中表演。这个舞蹈的构思也很有意思，一开始是舞者在跳，接着舞者不断把观众带入到这个空间里面，最后所有观众都从展厅周围进入到展厅中央。所以，是观众还是表演者？和我的展览一样，我想通过这个展览，发出的也是这样一个站在临界点上的提问：它是艺术还是不是艺术？之后，我又邀请托尼·布朗（Tony Brown）在这里做了一个叫“白噪音”的表演。他很巧妙地运用了白噪音，你最开始进去的时候会感觉声音很怪异，可等到在里面待了五分钟之后，有的人会觉得“声音”消失了，而有的人等不到五分钟就离开了。这也是一个临界点，声音到底有还是没有？它的分寸在哪里？有时候可能一瞬间就转换了。在这个展览中和不同人的合作，对我的启发也很大。有的艺术家说，觉得这个界限根本就没动，变化的是我们参与者，而不是内部本身。

《覆盖2号》，影像定格画面，2013

“……”，元典美术馆表演视频

巫鸿：这一段谈话对我很有启发。其实我是做美术史的，美术理论、美术批评，这种抽象艺术，不光它的绘画风格是抽象，它其实指示一种对艺术中间的关系，是不一样的。原来，比如传统艺术，我们中国有这个诗书画，西方也有，叫Sister Arts，就是姐妹艺术，有浪漫诗、浪漫画或者抒情诗，各种艺术从来都是发生关系的；但是抽象艺术，就是刚才我们说的那些关系，它发生变化，不光是风格，它就是艺术之间的关系发生变化，而发生变化中间的一个很重要的因素就是空间。空间这个词用了很多很多，这是在古代的画论里不太有的词，大家用什么笔墨或者是精神，空间这个词是不太有的。所以，这和我最近做的东西很接近。近期出了一本书，是上海人民出版社的，叫《“空间”的美术史》，其实想的就是这个空间是谈艺术时很重要的一个因素，不但是分析艺术品，还是分析很多种艺术，我觉得艺术从来都不是单独的，都是互通的。所以这个我觉得很有意思，告一段落。

我还有一个问题，可能别人也会提出；其实我对这个问题也有自己的回答，但是我想听一听你的答案。很多人来看你的画，觉得黑乎乎的，灰的，但实际上底下有很多很多层。这张画就是在外面看到的投影上那张，画的里头有线有墨。其实我看那个画，有很多瞬间很漂亮，很多人就会觉得：哎哟，多可惜呀，你看画得那么好的、那么漂亮的线条、色彩，最后都没了，都给遮起来了，他们只能看到一块大的、黑的东西，就会觉得这个艺术家到底要干嘛呀，自己都毁坏。肯定你有想法，你可以解释一下。假设我来问你，为什么把很多瞬间的东西，最后要遮盖起来。因为遮盖是你很重要的一个理念，不是一个视觉的结果，遮盖是一个很强的观念，所以想听一听你怎么说。

谭平：这个好像是挺过瘾的，它这个过瘾是个人经历，不知道每个人是怎样的。就是当你把一个“坏画儿”给覆盖掉的时候，你感觉挺对的，可以画出一张“好画儿”，挺高兴的，挺兴奋的；但是你把一张你认为画得很漂亮的画，用一个黑色给覆盖掉，那是很残忍的，特别是一张画，你不断地在画，你画了三天，有这么长时间，其实你跟这张画有感情了，你已经能看到它变出越多画，你在上面怎么画都好看，但是每一次画的，看起来可以销售，或者足够好看，但什么时候用一个黑色或者用一个什么其他颜色覆盖掉。那么从本能上来讲，我觉得这是一个很符合人性的东西，尽管残酷，所以叫“痛并快乐着”的那种感觉。

巫鸿：为什么符合人性呢？

谭平：我不知道。其实人性当中那个破坏性，它是很本能的，小时候你给我一个东西，我就拆了，但后来经过学习，会越来越完美起来。

“双重奏：谭平回顾展”，余德耀美术馆展览现场，2019

巫鸿：其实我觉得，这接触到你创作中比较关键、根本的一个东西。作为艺术家，你一定会是很理性的，看你这些作品就可以看得出来，特别是你画的过程，包括那个炭笔的作品（《彳亍》），好像都是在创造和毁灭中不断做了调整，比如画了这个炭笔画，有好几道，然后呼呼抹了，就看不见，有一些隐隐约约还在，不是全抹，它留有痕迹，然后又开始了，好像这种画也是很多层，每一层好像同时又是一种形式的创造、建构，但这种建构本身也在涂抹原来那层。好像这对你来说比较特殊，我不是说别人没有，就是你的作品里这个东西好像特别强，而最后把它全遮了，我觉得把这种过程中的建构和毁灭推向一个高峰，最后就终止在这儿，这是我的一个解读。

还有一个解读，也想听听你的意见。这种画，一旦你知道这个过程，也可以通过边边角角看得出来，你发现虽然看不见，但是在观念上它有一个深度，里头闭上眼是可以想象的。不但有深度，还有一个时间，这里面封着一个时间的维度，所以虽然一大片黑，但时间里头又有时间，还有空间，还有layers，就是一层、一层、一层，就变了，变成一种从行为到绘画到观念的艺术，这是我对这个画的一个理解。

谭平：昨天我们讨论半天，关于这个铅灰色，就有点儿有历史、很多档案放在保险柜的感觉。这里呢，和中国传统绘画也有点儿关系，就像我们每天要临帖一样，临帖那些纸啊，其实最后都扔掉了；作品也是一样，画来画去那个过程，无论好与坏，留下的、展示的，不重要，那些东西都在我这儿，我走了也就带走了，应该是这样的一个概念，我觉得挺有意思的。另外，我觉得绘画的整个过程真的很重要，因为它有时间，有时候一张画一天，有的时候可能一个星期，还有的需要两年半，这个绘画的时间过程就是一个发现或探索的过程。我原来经常愿意用德语“abenteuer”，艳遇，就得有这样的一个时间，然后你在这个过程中不断地构思，碰到你过去从来没遇到过的事情，这才有意义，这活着也有意思，不然的话你做的所有事都是你想到的，都是你学习或者各方面有的一些特定的、一些限定的结果。

《一张画二年半》，2016-2018年

巫鸿：所以他的画很即兴式，那些画都不是设计好、有草图的，非常即兴，这个线一画，和别的线就会相遇，这种相遇是没有计划好的chance，就是机遇。所以刚才你说的又引出一个很根本的东西，就是上一段我们谈到的空间，把你的画和别的艺术形式连起来。刚才说到时间，你的画时间性特别强，不管是开始时的“一划”（《+40m》），你用时6个小时，时间感特别强；还有这些画的时间感，有点像音乐、舞蹈这种传统的艺术形式，我们都认为是时间性艺术，它必须在时间中完成。有时候，原来古典的说法，把这个绘画作为一种空间性，然后，像舞蹈、诗歌，都有一个时间，但是在这种画中，这种间隔就消失掉了。咱们时间不太多了，留时间给大家提问。但我还有一个更理性的话题，就是我看你好几个作品，这个动作，时间，你这个手，从这个一划，还有炭笔、毛笔，就这一条线呜呜呜就下来了，有时候也不是很快就下来了，是非常执着地就画下来了。所以这个“一划”，当然就是那个标题了。好像不管是刀，还是笔，还是碳，都有这种一划的味道，不知道你自己是否感觉这个特别强烈，因为每个艺术家画画不一样，你的绘画动作就特别形象，有一种在那沉思或者禅宗的味道。这个下笔很有意思，让我想起了石涛《画语录》中的重要概念，一划（huà），不叫一划（huá），是一，好像所有的艺术的概念化为一，你的“一划”是哲理的还是身体的？

《+40m》，2012年

“双重奏：谭平回顾展”，余德耀美术馆展览现场，2019

谭平：一开始是没有意识的，还是从形式开始。在德国毕业创作的时候就做了几条黑线，在空间里头。那还是比较形式的，哪怕有想法。在中国美术馆的“一划”和空间有关，但是突然发现，他们之间产生联系了。后来我画素描那些绘画，越来越随心所欲了。真能体现知行合一的观念。就是你在画的时候，既能把你个人此时此刻的直觉和本能表达出来，同时把自己过去所有的东西和修养、判断在一瞬间就结合在一起了，它不需要把思想和你的行动分开。不是想好了，想得非常充分了，然后通过一种形式表现出来；也不是只干活，将来再总结自己的想法。实际上中国艺术当中核心的一点，所有的东西可能就通过这几笔，包括我对人生的体验、经历、认知，现在越来越感觉这确实是很好的。

巫鸿：齐白石的荷和莲就是慢慢地画下来的，不是刷的一下画下来的，像屋漏痕一样，很有力道。

谭平：我上回去弗瑞尔美术馆（The Freer Gallery of Art）看八大（山人）的作品，三根很长的荷花的杆，是他画荷花最长的线，就三根线，什么都没有。

巫鸿：那就有一个过程的感觉，不是只看形式，而是看过程，你觉得他那么画下来。像你的木刻一样，并不是整整齐齐的一条线，在这个运动的过程中，就出现了很多的事儿，产生很多细微的感觉，飞白也有，碳墨也出来了，这些都变成一种美感，不光是最后的形式。

观众提问精选

观众：请问巫鸿教授，在去年还是什么时间，国际上还做了一些纪念抽象艺术一百年的活动，包括您刚才讨论的谭老师的作品，像现在很多当代艺术家，去谈论抽象艺术，作为一个艺术史学家，评论家，您怎么看待这个问题？

巫鸿：你是说这个词是不是应该用？

观众：或者我们用一个什么样的词，应该从什么角度看待这个问题？

巫鸿：我觉得这是一个很大的分类，这个问题还是太宏大了。像是抽象艺术家，如康定斯基，他们完全脱离了具象的东西，包括我们中国传统的绘画，也包含了许多抽象因素，中国的传统绘画，国画的山水，也可以说是抽象的。如果继续说抽象，那就复杂了，太多了。不是说抽象画就那么一种形式，或是一个原理，我们刚才讨论的这些，不是简单把抽象作为一种方法，一种绘画风格，这种抽象的画和观众的关系，和创作者的关系，和别的艺术的关系，都是抽象的一部分。一个比较简单的说法，说抽象的画就是一张画，那就太简单了，就变成非常狭隘地去研究这个画的方法和发展了。我自己觉得比较有意思的是，应该用开放性的态度去思考这个问题，不但现在，在一百年前，这个抽象的艺术和其他的艺术风格和文学应该都是有联系的，不光是绘画领域的几个人，想到一个怪主意就说不画人了，画线，原来的美术研究有误导，现在的美术史研究打开了想法。

观众：想问一下谭老师，刚才谈到空间的问题，我想知道在您的艺术创作中是什么时候开始关注空间这个概念的？它对您艺术的影响是怎么样的？

谭平：这里的空间概念有两个部分。一个是画面的内容，在我的“场域绘画”系列中，画面的内容打破了画布的限制。而在传统的博物馆里，一束光打在作品上，作品之外的空间都是黑黑的，观者只需要关注画面的内容。但现在不是了，现在很多的空间都是明亮的，在这样的空间里摆放艺术品，一定要考虑墙的亮度、高度和作品大小之间的关系。第二个部分在于，现在我每次做展览都会问：在哪展？空间和墙面有多大？我边上的作品是谁的？在获得这些信息之后，我再考虑挑选怎样的作品放进去，这也是一种空间概念。至于我的作品，第一次真正和空间产生关系，是我在德国柏林艺术大学的毕业创作《时间》，我一共做了22条黑线，灵感来自于我们学校展厅里22根古典的罗马柱。

观众：我想问两个问题。第一个问题是：你有没有想过，把你的抽象艺术慢慢转变成行为艺术，让您的画动起来；第二个问题是：您有没有想过把传统的艺术作品和新媒体相结合，然后让更多的人去了解传统艺术，加入一些现代的元素，觉得更有意思些。

谭平：这个问题我想过，但是现在我觉得可能不大需要。其实很多的艺术形式对我确实有吸引力，但我好像身不由己，让作品动起来，我还做不到这一点。我做了很多影像作品，本身就是有点儿行为的，我自己先动起来，让别人看到，具体我的作品怎么动起来，有很多的人想帮我动起来，以后会考虑怎么动起来。

巫鸿：这些作品里其实已经包含了行为艺术，包括创作过程，带有很多行为表演的因素，本身是带有行为表演的。作品本身可能不是作为行为艺术而设计的，但是它已经具备行为的因素。第二个问题我觉得是很好的，就是传统的艺术形式，绘画、雕塑和新媒体或者是大众的媒体结合起来，但是可能大家没发现，有一点就是，绘画作为一种特殊的艺术形式，它如果转化为别的媒材，比如照片、录像等，绘画就会消失，因为绘画有它特殊的物质性，可以和很多东西联系起来，它可以转化，但同时也要考虑到绘画的消失。

观众：我想问下谭老师，刚才在那个小房间里看到很多绘画的过程，我有一个疑问，就是到哪一笔，您觉得这个画是完成了？因为感觉是没有打过草稿的，而且覆盖之后再去画的时候，那个状态是心里的状态，还是画面呈现出来的状态？我想知道这个区别在哪里，您是如何判断的：OK，这幅作品完成了？

谭平：这里有我自己给自己制定的游戏规则，每张画两分钟。一开始我画素描很快，两分钟时间会觉得很长，但当我把时间放慢之后，不再考虑最终的效果，两分钟一到，这幅画就完成了。艺术家创作出来的东西是我们看到的画面，是对于结果的判定，可对我来讲，最有创造力的是过程，如果有一个很有创造力的过程，那么每张画就会有一个创造性的结果。我从设计领域里获得了很多方法，比如建筑就是用砖，为什么能建出各种各样的建筑呢，就是因为有各种各样的规则。从一块块砖的垒砌中，诞生出一个个完全不同的建筑体。

《素描》创作过程

观众：“一方水土养一方人”，我们中国这个抽象艺术的绘画土壤来自哪里？

谭平：哈哈哈，先说一下，我不是一个“抽象艺术家”，所以这个土壤就变得很有意思了。我们经常讨论中国、西方、德国、美国这些概念，但其实从文化角度来讲，有一个“混血儿”的观点，不管是我们的生活、学习，还是互联网，都处于一个全球化的状态。我们的文化来源于各个方面，就像人的身体，任何东西一旦进入血液之后，迅速遍布全身。因此，我们没有办法说这个是东方的，那个是欧洲的。也总会有人问我，我哪块是受德国影响？哪块受山东影响？哪块受河北影响？其实已经很难区分了，所以我觉得每时每刻都有不同的血液在加入这个循环系统。

巫鸿：这个问题问得很好，谭老师回答得也很好。“一方水土养一方人”，那么我们现在的这个时代，“一方”是什么意思？谭老师回答得很不错，但是从我们现在的文化上、思想上甚至是科学技术上，这“一方”的概念有时候不是完全可以解释清楚的。比如说我们现在用的电脑和穿的衣服是中国的，戴的帽子还是其他地方的，这一点是东方的还是西方的，是很难说清的，这是一个全球化的结果，从19世纪、20世纪开始全球化的过程。可能那个不是回答，是“一方”的定义，特别是最近二、三十年，非常高速的全球化发展，不断地旅行，而且谭老师是去德国学习，但是我们又是说中文的，没法太清楚地划清。所以像这个抽象，我觉得它很难说，里面有很多的中国元素，当然也是有通过他个人的这个文化习惯、语言习惯、思想习惯，自然就产生了，然后我们的教育又吸收很多的西方成分，我们看到的很多东西都是西方艺术史过来的，它是一个比较自然的过程，不是理性地去选择这样一种结果。

观众：谭老师您好，我非常崇拜您，特别喜欢您的作品，特意过来看，我就想问您每天画画的心情是怎样的？然后您是每天怎么做到这么愉快地画画，因为我觉得你是一个真正的画家，很多人画画都是为了讨好别人和市场，但是我觉得您画画是一个很愉悦的过程，感觉您是一个真正快乐的人，那么您是怎么做到每天这么快乐地画画？有关您的杂志上的每一个图片，我都有在很认真地看，这次展出的画，黑色、白色、灰色比较多一点，但是您之前画的一些粉红色、玫瑰色、还有一些蓝色的画，我就非常着迷，然后还有一些线条，就像一种神经末端来的感觉，所以我非常喜欢品读您的画，谢谢。

谭平：谢谢，你太不了解我了，哈哈！其实我的很多作品都是来自于痛苦，来自于困惑，不是来自于快乐。其实作为一个艺术家，时刻都处在一种困境当中，而这种不流畅的表达过程，不一定会从画面中体现出来。很多东西都是在不断实验中寻找，找表达痛苦、或者是快乐的出口，在座的有那么多画画的，说找到这个终于是我要表达的了，多不容易；刚画几张，发现又找不着了，自己觉得这个事不能重复，又得重新开始，又得费半天劲。就像生活一样，百分之九十九都是痛苦的，只有百分之一是快乐的，可能活着就是为了那百分之一的快乐。

观众：老师您好，我想知道这样重要的一个回顾展，为什么用“双重奏”这个主题，可以阐述一下吗？

巫鸿：刚才谭老师也说了，我提出这个概念，因为有研究过他的作品。每个艺术家都不一样，作为一个研究者和策展人，我是把艺术家都作为一个很特殊的个人，我一般不把一个艺术家作为一个流派，一个代表，这是一种广义的现象，特别是当代艺术家，我觉得他们都是作为一个个人，寻找自己的一种方式。像谭平这三十多年，有意无意形成自己的一种道路，这是他自己的东西，他和别人不一样的东西在哪里，当然有很多了，他是在很基础的层次上保持了这两种，我们可以说是两种艺术形式，也不太准确，因为这个版画和油画是很不一样的两种，虽然都是平面，但一个是直接画的，一个还要构图、画线，和你画一幅国画完全不一样。所以对他来说，就形成一个问题，而这两种东西对他来说肯定有关系，因为他在做，他也不一定说得清是为什么，但肯定对他有一个很重要的限定，不然他不会做几十年，这个问题就形成了我的研究中、思考中的一个问题，是一个概念上的设问，找到一个角度，去思考整个回顾展。因为我们不想做成按年代的排列，那没意思，也不是真正的回顾展，回顾就是思考，思考这三十年来到底是怎么回事，找一些基本的逻辑，思考某些东西，所以我觉得它是一个提供思考的契机，这整个展览，是一个思考性的展览，是比较开放性的。

作品图片：谭平工作室

现场图片：余德耀美术馆

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