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活动报道丨“快乐的人们……”参展艺术家对谈:我们以何种形式观看身体?

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本文是依托于6月8日在中间美术馆举行的艺术家对谈录音整理而成的稿件,原发表于2019年7月7日艺术中国,获授权转发。


“快乐的人们所有的人所有的女子所有的男子所有的女子所有的男子所有的人第一个男子第二个男子第一个女子第二个女子第三个男子所有的人第四个男子一部分人另一部分人所有的人第三个女子第四个女子第五个女子第五个女子所有其他的人第五个男子所有其他的人所有的人第五个女子所有其他的人第五个女子所有其他的人第五个女子所有的人”

这个以何其芳的诗篇——《快乐的人们》为题的展览,在策展人卢迎华看来,实则讲述了“艺术家个体艰难的处境”。展览中,艺术家从自身的处境出发,力求刻画出困惑的、游离的、分裂的、深思的、消极的、受困的、无所适从的、自我否定的、冲撞的、充满幻想的个体生命姿态。

(上至下)艺术家贾淳、赵银鸥、曾宏在活动现场

6月8日,展览主办方中间美术馆围绕本次展览,策划了第三次艺术家对谈——“平行的现实:不曾相见的彼此及可以想象的在场”。对谈由艺术家胡伟主持,参展艺术家贾淳、曾宏、赵银鸥主讲,策展人卢迎华、参展观众等参与互动提问。

在胡伟看来,贾淳、曾宏、赵银鸥三位艺术家的参展作品中,身体扮演着很重要的角色。赵银鸥早先是关注他人的身体,贾淳关注被驯化的身体,曾宏关注于底层劳动者的身体。

对此,艺术家们在对谈中剖析了他们作品中对于自我、对于身体、对于作品的思考:

贾淳 《既是配角又是主角的扮演者》 2017年 数码输出 171×127厘米

贾淳作品在展览现场


贾淳的参展作品,一是四张红色的海报,名为“传统体育形式”;二是“既是主角,又是配角”。“传统体育形式”是贾淳正在研究的内容,它不仅仅是字面上的“体育“,更是把体育放到历史脉络里,联系到个人、集体、国家和政权上的意识。

贾淳:如何认识自己的身体,如何使用身体?

从大方向来说,我关心的问题是“今天的个人如何认识自己的身体,如何使用身体?”假设个人对身体的认识中有对传统的继承部分,这个继承是什么,起始于哪里。

国家精英关心的身体是具有横行广度的集体、群体的身体,或是具有高级竞技能力的特殊身体。

如果大家参观过天津体育博物馆就会知道,它对于中国近现代体育发展的叙事大致以张伯苓1908年的“奥运三问”为起始,一直叙述到2008年北京奥运会,大众体育是作为结尾的一小部分展现出来。在我看来,这样的体育史叙事非常好地呈现了起因到结果的历史叙事逻辑,但这样的体育史叙事又难以在今天的现实中着陆。我不得不去自己寻找联系着今天现实的历史线索。

曾宏 《画室》 2019年 视频装置 尺寸可变

曾宏作品在展览现场

曾宏的生活经验中有着社会工人的工作背景,在90年代到2000年初曾在一家四川的社会主义工厂工作,早期作品也是描绘集体宿舍,所以他的创作中也一直持续的关注“劳动”、”劳动者“这一主题。这次展览的作品也是特别地关注了一个处于劳动中的具体的”身体“,以及美院造型训练中对形体的塑造。

曾宏:“劳动者所引出的三个片段”

“劳动者所引出的三个片段”这个题目贯穿了我的三次个人项目和作品。

第一个项目是2015年的“抽帧”,这是我第一次在展览和作品中出现人物的形象。劳动者工作的地方位于五环外的一个城中村,这个场景是劳动者完成工作离开后留下的场景。我把它作为这次讲解的背景呈现给观众。这组影像一共拍摄了五个劳动者,其中一位是“老人”。之所以命名为“抽帧”,是因为老人的动作是特别缓慢的,缓慢到有时会有影像播放故障的错觉。展览现场的布置很简单,分为两个空间:五屏录像位于大的空间内,小空间播放着国营工厂里录制的噪音和收音机混杂出来的声音,五位劳动者工作的无声影像对应着小空间里工厂的噪音。这个展览的关键词我把它定义为“自然状态与主权”,霍布斯将自然状态的定义为“所有人与所有人战争”,而这时每个人需要让渡出自己的部分主权来形成国家主权,从而使得人都有免于恐惧的权利。这个项目和我自己在工厂长大、工作和离开的经历有一些关系。社会主义工厂解体后,没有共同体所依附的“人民”,被分解成为孤独的个人,政治权力与自我意识被剥夺,逐渐服从于资本逻辑,唯一剩下的只是自己的身体。

关于劳动者的第二个片段是“红色笔记“。海报设计与展览名称引用了60年代意大利工人主义杂志的名称——一个既反抗资本主义剥削,又不同于传统社会主义理论的组织与运动。这个项目的关键词是“建筑与现成品”,展览使用了三位劳动者的影像:“健壮的妇女”、“瘦小的妇女”和“抽祯。这个项目的理念是:并不把展厅或者画廊作为一个特定的展览空间,而是将它视为与日常生活相同的部分。这个空间里,所有的作品实际上都可以被视为现成品。影像、绘画或现场的搭建,当它们出现在这个空间里时,艺术家的身份就已经褪去了,只留下一些物品。

第三个劳动者片段是“画室”,也是这次中间美术馆展出的作品。这个作品的关键点为“库尔贝所提供的文本与今天的状况”。库尔贝的作品《画室》中,正中间的人物是艺术家本人,艺术家面对的画布也可以被可视为今天的屏幕,也就是生产图像的母体。屏幕作为整个画面的分界,左边为社会底层劳动者、乞丐等,右侧是观看图像的人。很明显的是:观看图像的人只能看到这个屏幕,而不能看到屏幕后的人。而艺术家本人描绘的这幅画面中,并没有库尔贝现实主义原则因素存在,而是一个接近于巴比松画派的风景画。无疑,库尔贝在这件作品中,将艺术、创造艺术的人和观看艺术的人都置于批判的视角之下。

我的作品《画室》,直接参照了库尔贝的文本。这件作品里使用的劳动者影像是:“健壮的妇女”和“戴草帽的男人”。并依照这两位劳动者一分钟之内的动作,制作了一批纸上绘画的印刷品。两边的画架上分别使用了50年代中央美院的雕塑教室女体写生图片和30年代上海美专组织的女性学员写生图片。在图像关系里,50年代央美的裸体雕塑写生,今天拍摄的健壮的妇女影像和30年代上海美专的女性户外写生是一个三角关系。前两者在视觉上都处于被观看的位置,而后者的眼睛是对着画面的欢快影像。从图像的视觉意义上,她们分别对应着被观看和观看的位置,这个关系在这件作品里是一个整体的支线,它可能会引申出部分歧义。因为在30年代能去上海美专接受现代美术教育的女性,实际上就是库尔贝在画室这件作品中所描绘的右边的观看者,也可以对应着今天在美术馆里观看艺术品的观众。

赵银鸥,《2007.26》,2007年,布面油画,210×320厘米

赵银鸥 ,《我们》系列,2018年至今,绘画、综合材料,30×45 厘米


赵银鸥的参展作品被分成了两部分:二层呈现了很多自己遭遇、梦境、心情、纠结等情景和情绪的表达,一层则是观察他人的图像。但不论是描绘他人还是自己,我们都看到了我们自己对“人为何样”理解的狭隘性。

赵银鸥:当人被空间压榨到只剩下自己的身体可以被支配时,情感是最真实的。

2004年,我去到诗人食指待了15年的第三福利医院(精神病院),到2011年结束。开始的原因是当时在精神病院一堆杂乱的被子中,一个中年男子一直在看着我,我也看着他画速写。那个男人在自慰,当时我发现:“哦,这是人”。2011年结束是由于在坐地铁时,我突然发现自己产生了“用救生锤把玻璃砸碎”的愉悦想法,于是我结束了呆在精神病院的日子。2014年我在釜山进行一个月的驻地项目。这一个月中只有自己和自己,这种感觉很奇妙。在“釜山”系列之后继而转化为“我与我”和“我们”这个阶段,这是我的四个系列。开始是“我看他者”,后来转为“我和我在一起的关系”。“我与我”中即有“我与我现实“、”我与我记忆“之间的关系,同时“我与我”中打开了很多幼时被埋藏的记忆,就像孤魂野鬼到处游荡般,把我自己也吓一跳。我所关心的是,在正常之外是什么?在正常与非正常之间又是什么?在自己主宰的世界里,越过很多界限之后又是什么?这也像睡着后的世界。

通过在精神病院待的这段时间,我思考到底什么是“正常人”,什么是“非正常人”,我最后无法分辨“正常”和“非正常”的界限。在现场画写生时,我在思考什么是描绘他们最好的方式?绘画的方式有很多种,然而在精神病院里,我感觉没有一种方式能完美真实的表达出他们的状态。这里面的每一个人的动作都是瞬间,并没有专门要求他们摆定某一个动作。在这样现场中,你的笔只是跟着他们的动作而变化,实际上在这里我和画布是不存在的。在病院里我感到非常轻松和快乐,我们都很单纯,没有夹杂着任何身份。

在创作手法上,前期的油画与后期的木刻实质上是一样的,都是有钝感的,也都需要使力气。我喜欢运用阻碍性方式创作,这样会让我使用非惯性的动作。所有的物品都存在的阻力、停顿以及对抗性,使我做画时产生快感。

活动现场




正在展出:


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吧唧吧唧
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