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《PQ对话:当“展览”成为“事件”》(现状篇)

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编者按

7月7日,舞美书店实体店自正式开业以来,第一次同时邀请到刘杏林、张慧、谭泽恩这三位当代舞美界、当代装置艺术界极具影响力的重磅名家,来到东苑戏楼这个文化氛围浓郁的艺术空间里,以《PQ对话:当“展览”成为“事件”》作为主题进行对谈讲座。



请点击链接回顾上半部分渊源回溯篇

 《PQ对话:当“展览”成为“事件”》(渊源回溯篇)

 

刘杏林

中央戏剧学院教授、中国舞台美术学会副会长、国际舞台美术组织(OISTAT)中国中心主席


担任PQ2019国际评委


张慧

中央戏剧学院教授、著名装置艺术家


担任PQ2019中国学生展策展人


谭泽恩

中国传媒大学艺术学部副教授


担任PQ2019中国国家馆策展人、中国学生展策展人



这三位不同身份、不同视角、共同深度参与PQ2019的艺术家,我们很有必要认真听听他们会怎么想,怎么说。


1/展览?戏剧节?



刘杏林:

究竟在展览里边表演的比重,占有一种什么样的比重?


匈牙利的表演团体“竞技收藏”,在整个一千平米的中心大厅里用声乐和现场走秀结合,用很有冲击力的演员表演了很多特别出格的服装,例如一组特别极端的服装,就是男模特和女模特的前面、后面是用大屏幕表示他们被藏着的肢体图像。


意大利的一个特别重要的视觉艺术家和跨学科艺术家,在布拉格四年展广场上表现“融化的边界”。用冰激凌的颜色模仿每一个国家的国旗,用彩色冰激凌模仿国旗的颜色,在热天不断融化流淌在自己的衬衫上。其概念,就是一个国家而言,国旗仅仅是政治层面上,剩下来的那个最重要的东西是一个国家的传统和文化,只有融化了传统的东西才是最甜、最美好的。表演完以后,每次留下来的不同颜色的衬衫还是可以布置起来当一个装置作品使用。

 

巴西艺术家的“沉默的狂欢节”,出于巴西当局一度有个禁令,不允许夜晚十点钟以后再进行喧闹唱歌活动。艺术家用蓝牙传输等各种电子设备,跟每一个愿意跟着他们一路走的观众手机连接,每个人耳朵都能听到巨大的音乐,而在现场却是完全静音。


还有一些国家把本来应该是本国舞台美术展的展区,直接做成了一个表演场地。最明显的例子就是中国展区旁的澳大利亚国家展,整个的展区是一个用玻璃封着的舞台,轮换四个不同的表演在里面。从后面可以看出有更衣、放道具的地方等等的,就是在展厅里面搭建了一个剧场。


丹麦国家展的作品叫处子,参加表演的小伙子实际上是一个87年出生的舞台设计师,已经过了30岁了,但他一直没有向什么常态那样有过男女之间的更深一层的交往。所以他的看法是到这个年龄的童贞代表着你违背常态。在人们不断被迫发展变化的世界中,这个设计师试图阻止时间并停止发展。这是一个持续了几年的行为艺术。这是他在另外的丹麦的另外一个场地里面表演的时候,他在竖着旋转,而不是像布拉格四年展那样横着躺在一个玻璃盒子。


巴西的国家展表演。本身有展品和常见的展板,但实际上还是每天不断的有演员在周围,甚至穿越整个布拉格四年展的各个展厅进行各种各样的表演。在本来作为展品的狼偶,在表演的时候就把它装配起来,在现场进行表演。


在把展品、装置跟表演的结合方面,这一届的北马其顿共和国的展品最具特色。他们是每天有一个固定时段会演出,不演出时的这个装置呢也作为一个档案一样的陈列品在那陈列着。


有一些国家的国家展,不是一直有表演,他是不时的会有一小段这个非常热烈的表演,这是巴西的国家展。


面对这样的一种展览形式。我们原来习惯见到的那种传统的展览形式,原来在演出之后留下来模型、图片、设计图,还有没有价值和意义?


谭泽恩:

首先,PQ展的这些变化肯定是有意义的。舞美设计师作为一个视觉艺术家,应该把自己的作品放到整个当代艺术发展的平台上,去衡量作品的价值。这次的展览形式能体现大量在这一方面的思考。这也是我们一直在思考的问题。


当然也还有一些质疑,如果展览上的某个表演,如果没有达到在一个真正的演出现场看到的那么有说服力。它在展厅里的表演还有没有意义呢?

还有一个我个人的感受,这个来自我观看作品习惯,我习惯跟一个作品保持一定的安全距离,我得在这样的距离中,才能好好的观看它感受它。一旦我在那个现场突然有人要拉着我进一个展厅,要给我换个服装,跟我贴近交流,我多少会有一点别扭。我不知道这是不是我个人性格的缘由。也不知道是不是还有别人也有同样的感受。


总体来说,PQ展在展览形式上的变化,至少肯定了一点,那就是,舞台设计师在展出自己作品的时候,在判断自己的作品的价值的时候,一定要把它放在一个当代的艺术整体发展的平台上去衡量。只有这样才有说服力。这肯定跟我们传统的对舞台设计作品的判断是有区别的。这也是我们在参观PQ展的过程中能深刻感受到的。


张慧:

上一届威尼斯双年展上,获得金狮奖的德国国家馆作品,是把上下两部《浮士德》,规划装置成一个空间结构,分成了若干个空间,然后每个空间都针对浮士德剧本有所指向。在每一个房间每天都有一个时段表演,其排序依据的连接方式依然是浮士德的,又不是原本意义上的浮士德。以“浮士德何以当代”作为提问,人的自我封闭、自我伪装、自我提升、自我堕落,在一系列的生命路径中,都会面对各种情况,作者也以当代的角度回答这个问题。

 

《浮士德》


法国艺术家提诺赛格尔作品《这太当代了》在纽约现代美术馆的那个大厅里面,表演方式是一对情侣在地上不停地拥抱、接吻、滚动,人们觉得这是一个当代艺术展,他不是一个戏剧的展览。


《这太当代了》


在传统概念里面,视觉就是用眼睛去看、听觉就是用耳朵去听,区分的比较具体。现在我们看到、能感觉到我们之前对感官的定义在不停的拓展。有些东西需要我们重新考量它的范围和内涵,在往哪方面发展。


例如前年西班牙普拉多美术馆做了一个展览,叫“元绘画”。把馆藏这些作品重新排列组合重构。比如影子,会追溯到绘画原本关于影子的显现,一个人在光线里的影子,有的追溯到宗教的起因,有的追溯到一种劳动的记录。不停的回溯到源头。前一段有一篇文章将“元影像”,在纷繁复杂的影像世界里,组构了一系列关于“元影像”的讨论。


这次参加了布拉格四年展,关于表演部分我始终有个感觉。好像经过这么多年的戏剧的变化,行业分工越来越细,每个部门都很专业化、很漂亮、很完美。但是不是有点“自围”了?自我围困,自我绑架,自己成为自己的人质。


谭泽恩:

你举的例子我这儿有图片。这个就是刚才张慧老师说的提诺塞格尔的作品,提诺塞格尔是一个著名的当代艺术家,他的作品告诉我们,在当代艺术领域,也有很多艺术家,他们的作品跟戏剧有密切的关联,将“人”作为重要或者是唯一的语言元素来做作品。但是“人”在他们的作品里所完成的还不是传统意义上的表演。我们传统意义上更多的将表演定位于装扮,但是他们作品中的表演没有停留在这个层面上。总之,值得大家关注的是,越来越多的当代艺术家在用人和表演来完成他们的作品。


立陶宛的“太阳海洋游客”


这个是今年的威尼斯双年展令人瞩目的作品,来自立陶宛的“太阳海洋游客”,它也是表演,甚至还是一个歌剧样式的表演。连同上一届德国艺术家安娜伊门霍夫的作品“浮士德”,连续两届的威尼斯双年展中最重要的作品,都通过人和表演完成。人、现场表演在当代艺术展览中,受到了特别的关注。

 

2/看与被看



刘杏林:

当代艺术整个展览的理念其实也在发生变化,最大的变化就是场域的重视,表演因素在当代艺术、展览里不断加入,成为理所当然的展览内容与形式,也推动我们思考戏剧范围里面的视觉艺术展的走向,应该是怎么样?所谓发展并不是终点,一定是一个过程,在尝试找寻最恰当的表达形式。


这届布拉格四年展上除了现场热闹的表演,还有很重要的因素,不是光我演给你看,而是由你来演给我看。观众也除了是看展览的人,也是被看的对象。


最突出是芬兰国家展,现场几乎没有具体展品,就设置一个旋转观众席,每一个座位上都附有一个耳机,里面有朗诵和其他声音可以帮助你想象。策展人把整个展厅里边的景色和视觉效果作为它的内容,观众360度旋转时,他的视域所见所有国家的展区都是芬兰的内容,旁边没有坐在观众席上的观众实际上也在看他们。在展厅之外,布拉格市内的六个地点还有另外六场装置或者表演。这种构思远远的超出了2.5乘2.5展区的空间所限,扩大到展厅以外的整个布拉格市区。这是一种更宏观的把握。


格鲁吉亚学生展,以绿色背景的演播区现场去拍摄录像。在这演播区的后边是一个群像图片的立面墙,被拍摄的人在此现场播放。参演的观众会朗诵一段古希腊悲剧《美狄亚》中的台词。其原因就是格鲁吉亚西部实际上据传说是美狄亚的故乡。选择这个朗读剧本是与久远的历史文明、地理有了一种特殊的戏剧和文化的联系。策展理念与格鲁吉亚和其他国家的这些年难民的关系一条重要线索,让古代传说与今天普通人的悲剧命运又发生一种联系。


台湾的学生展,复制了现实生活里台湾的一个热炒店。每一个参与表演的人领到一块牌子,规定了你的人物背景是得志还是失意,是悲剧还是走运。换上各种符合人物身份的服装,戴着告知指令的耳机,做出不同的反应和表演。


观众作为演员,观众成为被看的参与、介入展览的程度,已经到了一种极致的程度。通过巧妙的编排,又使得观众介入有一定的合理性。再关联到剧场演出,几十年前总强调小剧场里观众跟演员贴得很近,打动力会更大。是不是绝对如此?镜框舞台上的打动力就比不上这种近距离?究竟观演展览的参与度有没有一个度?看不见的界限,是不是还存在?以什么样的方式存在是适度的?


张慧:

 “看和被看”在艺术史里面已经作为一个专有的一个名词。印象派马奈的画,有《奥利匹亚》《吹笛子的少年》《草地上的午餐》等等。大家把这些画面连在一起想,人物主光源是从观众角度,观者的目光成为光源,原话叫做“观者的目光照亮画中的人物及形象”。观众在盯着画,画中的人在盯着观众。一这正是“两种目光的相互凝视”。最有趣的是其他观众在看这个人在看着的时候,又构成一种观看关系。


福柯专门写了一本书就谈这个问题。谈两种目光的凝视,第三种目光的介入。其他人在看这个人在看这张画的关系,互相之间的观看就构成循环论证式的观看。


谭泽恩:

刚才谈到的那个台北学生展的作品,它是一个典型的沉浸式戏剧的做法。但是我对沉浸式戏剧,还有更多的期待。就这一点,以前我跟李建军导演聊过,我一直觉得沉浸式戏剧,它还不是一个近距离观看的、视觉加互动的概念,我更期待的是沉浸式戏剧对触觉的深入挖掘。


以前举过一个例子,在某个沉浸式戏剧里,观众进去以后,通过耳机会指导他干什么事情呢?指导他把手伸到一个刚解剖开的一条鱼的肚子里面,到肚子里面去摸索寻找一枚戒指,观众鼓捣半天把埋在内脏里的戒指找到拿出来,而这枚戒指恰恰是这个演出的一个重要道具。很多这样的例子,我认为是触觉层面的设计会让沉浸式戏剧指向更多的可能。


下篇预告


限于篇幅,将于近期发布趋势篇,会有更加精彩的对谈内容。在此预告一下下篇对谈的核心主题:


3/舞台美术装置


4/多学科或跨界


5/社会干预




整理:赵妍

责编:赵妍



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