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威廉·霍顿的奇幻画作

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利维坦按:说起来挺遗憾,文中提及的文学与艺术杂志《萨伏伊》仅在1896年发行了8期就停刊了。这本杂志当时是作为著名的《黄皮书》(The Yellow Book)的竞刊出现的。《萨伏伊》出版商伦纳德·史密瑟斯(Leonard Smithers)也是个神人,早年做过律师,出版过一系列色情诗集,当然,《萨伏伊》是其出版生涯中比较重要的,诗人叶芝曾多次为该杂志撰文。


《黄皮书》(The Yellow Book),比亚兹莱绘


本文主人公的命运可谓多舛(似乎和伦纳德·史密瑟斯有的一拼,后者1900年破产,1907年因酒精和毒品离世),但他对于插画艺术的贡献有目共睹——乍看之下,霍顿似乎受到比亚兹莱绘画风格的很大影响,但如果你仔细辨认的话就会发现,“霍顿的绘画有着足够的导向性和清晰度,即便缺少了比亚兹莱的诡辩和繁复;他的意象总是力量惊人且出自原创——他深信这是受到了某种神秘学影响的启发。”



文/Jon Crabb

译/以实马利

校对/兔子的凌波微步

原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/

本文基于创作共同协议(BY-NC),由以实马利在利维坦发布

文章仅为作者观点,未必代表利维坦立场


 

霍顿《图画之书》(A Book of Images,1898)中的玛门(Mammon,在新约圣经中用来描绘物质财富或贪婪 ,在基督教中掌管七宗罪中的贪婪,但在古叙利亚语是“财富”之意)。图源:archive.org


出版商人伦纳德·史密瑟斯(Leonard Smithers)开启、资助,或者以其他形式帮助过的不同人的职业生涯背后,有各种响亮的名字:理查德·伯顿(Richard Burton),奥伯利·比亚兹莱(Aubrey Beardsley),阿莱斯特·克劳利(Aleister Crowley),欧内斯特·道生(Ernest Dowson),奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde),威廉·巴特勒·叶芝(W. B. Yeats)和马克斯·比尔博姆(Max Beerbohm)。


他们曾被称作“史密瑟斯人”。他用那个年代最奇特也最有趣的人物拿下了属于他的一席之地,并把他们展现在1896年发行的艺术与文学杂志《萨伏伊》(译者注:The Savoy,意为开胃菜)中。彼时亚瑟·西蒙斯(Arthur Symons)已经接过了主编的舵杆,奥伯利·比亚兹莱被任命为艺术编辑。


《萨伏伊》1896年4月号比亚兹莱绘制的封面。图源:Wikimedia Commons


尽管这还不能完全算是个“颓废主义”的阵容(它还出版了萧伯纳和约瑟夫·康拉德的作品),但自那以后,这本杂志就成为了所有好奇心的标签性对象。而在其中,正如伯纳德·穆迪曼(Bernard Muddiman)所言,“怪人和异数,都在这里找到了他们真正的家乡。


它也同时开启了一位神秘主义插画家,威廉·霍顿(William T. Horton)的职业生涯。而他则是在所有“史密瑟斯人”中最令人着迷、与众不同的人之一,他发表的作品屈指可数,且直到今天都几乎鲜为人知。


霍顿在《萨伏伊》上发表的作品,加起来一共有四篇。这也使他成为了杂志里除了艺术编辑奥伯利·比亚兹莱以外最常见的艺术家。他的处女作,是三幅底下写有圣经援引的绘画,同样的援引也出现在他第二次的作品中。这些极富冲击力的图像与同时期的其他作品有着极少的相似之处。


就算是在这样一个怪异堕落的年代,它们也不止是看上去特别,而是切切实实地跃出纸面、歌颂着属于自己的怪异。《三愿景》(Three Visions)自身被广阔的黑白、极细的线条和一种简单却异乎寻常甚至有些令人不安的风格所俘获。这些早期的图像为如何定义威廉·霍顿笔下的艺术提供了蛛丝马迹:卓有成效的黑白布局,诡异阴险的人物,以及呼之欲出的神秘主义。

 



组成《三愿景》的三幅图,发表于《萨伏伊》第二期(1896年4月)。图源:archive.org


霍顿是个诡秘莫测的角色,一方面由于他发表的作品极少,另一方面则是因为关于他的生平所撰写的事迹寥寥无几。在他去世十年后,罗杰·英潘(Roger Ingpen)出版了《威廉·托马斯·霍顿(1864–1919):作品选集及杂记》(William Thomas Horton (1864–1919):A Selection of His work with a Biographical Sketch,London: Ingpen and Grant,1929),书中粗略潦草地描绘了他生活的轮廓,但也少得可怜。


霍顿写给叶芝的所有书信被分拣归类并存入了档案,但这也不过是在原本了解之上加了弥足珍贵的一星半点。而正是从这些书信中,我们得知了霍顿在1896年3月21日,被领进了颇负盛名的黄金黎明协会(Golden Dawn,编者注:是1888年在伦敦由一群神秘主义人士所建立的秘密组织。他们把塔罗牌、占星术、卡巴拉密宗结合,在西方神秘学有着重要地位)的大门,叶芝则是他的赞助人。


同时他还闯入了一段与神秘爱好者同僚艾米·奥黛丽·洛克之间,朴素坚贞、柏拉图式的恋情——两者都在叶芝的一部艰涩深奥的作品《幻象》(A Vision,1925)中有十分隐晦的提及。霍顿是一个孤独的人,但他与叶芝之间的友谊却是将他指引向《萨伏伊》处女作的重要因素。叶芝和亚瑟·西蒙斯在圣殿区(Fountain Court)共住一套公寓,而在一封追溯至1986年3月28日的信中,霍顿写道,“我必须亲自写信并致以最诚挚的感谢,(您)不仅把我的绘画安排在西蒙斯之前,更是慷慨地挑选出了三张发表在即将到来的《萨伏伊》上。”


英国插画艺术家比亚兹莱。图源:the vintage news


同样为人所熟知的是,霍顿邂逅了总是与他相比较的、再明显不过的焦点——比亚兹莱。罗杰·英潘揭示了这一惊人的一致性,即比亚兹莱就读过的布莱顿文法学院(Brighton Grammar School),在多年以前,正是霍顿上的同一所。而早在他为《萨伏伊》发表作品之前,“霍顿亲自拜访了比亚兹莱,并形容道他完全没有因为他获得的巨大成功而变得有半点糟糕,反倒还给了他一些迄今在别处都未曾听到过的鼓励话语”。他还引用了自己时不时说的那句话,“藏在比亚兹莱线条中的美已经快要灭绝了”。


值得注意的是,比亚兹莱(1872–1898)在年仅25岁时就到达了他的创作高峰并离世,而霍顿(1864–1919)一直到29岁都还没有开始学习美术,而到了32岁才开始了他的职业插画师生涯。他与比亚兹莱之间的对比总是出现在他所收到的评论中,在他死后也如此。佩平和米奇维特在《英国插画家词典:二十世纪卷》(Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ,London: John Murray,1983)中写道:“霍顿的绘画有着足够的导向性和清晰度,即便缺少了比亚兹莱的诡辩和繁复;他的意象总是力量惊人且出自原创——他深信这是受到了某种神秘学影响的启发。


而当所有插画家的作品中都千篇一律充斥着奇异元素的同时,霍顿与19世纪90年代晚期如雨后春笋般冒出的大多数比亚兹莱模仿者之间远远不同,且独树一帜。他的艺术中有着一种独有的孤独和指向。当比亚兹莱庆祝着文明的繁荣泛滥,并将其精雕细琢、刻上玲珑繁复的细节同时,霍顿在虚无的白纸上凭空生出一座座孤岛,以参差不齐、半遮半掩的隐秘相互隔开。


比亚兹莱在《萨伏伊》上的最后一幅作品也佐证了这一点,一边他的作品变得愈加复杂,另一边霍顿在《萨伏伊》上的绘画与之愈加对比鲜明,正如他在第六刊的《缢首之歌》(Ballade des Pendus)和在第七刊附和济慈诗句的画作:


而现在,死更是多么的富丽

在午夜里溘然魂离人间。

 

霍顿刊载于《萨伏伊》第七期的插画。图源:archive.org


霍顿的杰作《图画之书》(A Book of Images)。图源:Adams.ie


1898年,艺术与文学杂志《穹顶》(Dome)收录了霍顿的几幅插画,和他的其他作品相比少了几分吊诡。同年,《穹顶》的编辑奥尔德梅多(E. J. Oldmeadow),通过他名下的公司独角兽出版社(Unicorn Press),出版了霍顿的杰作《图画之书》(A Book of Images)。这本书彰显了霍顿想要更进一步接触象征主义的意愿,神秘的艺术风格加上一串虚无深奥的数字,几乎仅以自身的存在就对与现代城市主题打交道的插画造成了无法忽视的威胁。


《浪潮》(Wave)展示了一座在巨大海啸面前的渺小城镇,即将被象牙般优雅的浪潮吞没。《夜曲》(Nocturne)则描绘了一座城市的天际线——微小的具象常是他的惯用伎俩——接着用一条河将其劈为两半。《裂口》(Gap)延续了这种分离的精髓,在两座几乎肉眼难见的城镇之间是一道直达深渊的裂口。

 

《浪潮》,来自霍顿的《图画之书》(1898)。图源:archive.org

 

《夜曲》,来自霍顿的《图画之书》(1898)。图源:archive.org


 《裂口》,来自霍顿的《图画之书》(1898)。图源:archive.org


如果说他的怪诞特质会让人联想到比亚兹莱的衰落,那么毋庸置疑,霍顿笔下的分离、孤独和支离破碎的人性则是在歌颂着现代的到来。叶芝为《图画之书》撰写了书序,并为作品背后的神秘学特质建立了坚实的基础,他写道,霍顿“做着他自己的清醒梦,但却比我的要来得更细节生动;还能将它们原原本本描摹,仿佛是某种妖怪直接摆在他面前的模型”。他后来把霍顿的绘画称为“带着寂寞和深邃气质的白日梦”。叶芝的序同样揭开了霍顿对黑白情有独钟的原因:


“他最开始尝试加上颜色,而对色彩的一窍不通甚至连色彩大师都帮不了他,理由同样是十分文学性的:不久后他发现,你只能呈现一个万物皆非静止的世界瞬间,在其中色彩飘散出音符的芬芳,通过形式且惯常的图像,驻留于景色与生活中常人之间,于中世纪护符上的几何印记之间。”


这段对于神秘主义联觉异象的专业解读揭示了他的神秘主义理论与波德莱尔(Baudelaire)、兰波(Rimbaud)和象征主义的风潮之间的相呼应。当意识到神秘主义白日梦之外的、与代表真实的交响乐之间不可能联结后,他就将自己局限在了黑与白之中,不过可以这么说:霍顿的自缚反倒促成了更宏伟的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日写给叶芝的信中,霍顿这样写道:


“我赞同丟勒(Dürer)的想法,即想要一笔不落地描绘出从我的异象中分出的不属于这个世上的美和色彩是不可能的。布莱克(指威廉·布莱克)试图描绘这种色彩,在我看来则失败了……甚至可以说黑白的形式只是一个萌芽,而色彩会借助想象的魔力攀附并将其丰满。但是想要循规蹈矩地将想象之物上色则从一开始就是种玷污与掺杂……我还从未见过一幅能和我的某些异象中的色彩相媲美的彩绘。通常,异象中色彩的迷人之处就在于变幻无穷的颜料所带来的颤动、混乱和转瞬即逝,这些颜料也是在自然中从未见过的。接着夺人魂魄的绝美乐曲浸入了幻景的美梦,开始了她的狂欢。单单是想一睹与异象最相近的风采都需要最伟大艺术家和最伟大魔术师的鼎力合作。”

 

《登月之路》,来自霍顿的《图画之书》(1898)。图源:archive.org


在1896年底《萨伏伊》休刊后,伦纳德·史密瑟斯与霍顿依旧保持着联系,结果是霍顿在1899年为埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe)的《乌鸦》(Raven)和《陷阱与钟摆》(The Pit and the Pendulum)绘制了一版高质量插画。


鉴于爱伦·坡那令人不安的神经质特质,这应该是完美搭配了,但出于某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓励下——霍顿选择了用黑色的粉笔作画,在他写给叶芝的一封信中多半承认了这点:“有些人,像是史密瑟斯、罗伯特·罗斯都对我的粉笔画褒奖有加;而其他人,像奥尔德梅多,更倾向于我笔下的黑白景观。你须记住爱伦·坡的粉笔画不过是一种风格的尝试——在那之后我又作画数次并取得了不少进步。”

 

“当我独自沉思……许多古怪而离奇、早已被人遗忘的传闻”,霍顿为爱伦·坡的《乌鸦》绘制的插画(1899)。图源:archive.org


 “看得出,钟摆只消再摆动十一二次就能触到我的袍子了。” 霍顿为爱伦·坡的《陷阱与钟摆》绘制的插画(1899)。图源:archive.org


19世纪90年代晚期,有迹象证明伦纳德·史密瑟斯可能将霍顿视为了奥伯利·比亚兹莱的潜在替代者,而后者一直以来都是史密瑟斯麾下完美的插画师,但不幸的是两人都因结核病英年早逝了。


在一封给叶芝的信中,霍顿似乎对他和史密瑟斯之间的关系颇为乐观:“我还有关于坡的第二册画集,如果第一版成功了的话;没准还会有另外一本粉笔画的图画之书——比独角兽出版的图画之书规模还要大。”如果说他给史密瑟斯留下了印象,那么其他人是如何看他的就不好说了。


诗人、小说家欧内斯特·道生(1867-1900)。图源:The Victorian Web


欧内斯特·道生写给史密瑟斯说到《萨伏伊》第二刊“仅就文学性而言比第一刊好多了,但相比亚兹莱的表现差强人意,以及你的新人霍顿,我不怎么看好”。尽管如此,霍顿还是从道生身上汲取了灵感,以病态扭曲的形式,为克努特·汉姆生(Knut Hamsun)的《饥饿》(Hunger)绘制了宛如饿鬼的封面,该书于1899年由史密瑟斯出版。奥斯卡·王尔德把书封上的饿得要死的男人形容为“欧内斯特(道生)的恐怖讽刺画”。


怀着道森·格雷的弦外之音,王尔德在出版后写信给史密瑟斯,“《饥饿》的封面每天都长得越来越像欧内斯特。我现在把它藏起来了。” 道生,颓废派诗人,因其年轻的美貌而闻名,却在一年内死于慢性酒精中毒,年仅32岁。

 

为克努特·汉姆生的《饥饿》绘制的封面(1899)。图源:私人扫描。


继爱伦·坡和《饥饿》之后,霍顿没有再为史密瑟斯发表更多的作品,他从“顽皮的九十年代”的颓废主义世界中抽身而出,孑身一头扎入自我禁闭的神秘主义中。新世纪早期,他创作了不少插画出版在《神秘学评论》(Occult Review)和《青束》(Green Sheaf,1903-4)上,后者是一本由帕梅拉·科尔曼·史密斯(Pamela Coleman Smith)编辑出版的杂志。史密斯则是在1910年为经典的骑士韦特塔罗牌(Rider-Waite tarot deck,更确切地说,是骑士-韦特-史密斯塔罗牌)创作插画的艺术家。


除了他自己的《图画之书》外,霍顿还为另外两本神秘学书籍绘制了插图;另一个属于他的异象,《灵魂之路》(The Way of the Soul),《线条与诗句中的传奇》(a Legend in Line and Verse,London: William Rider & Son, 1910);以及亨利·莱特·哈葛德(H. Rider Haggard)的《圣雄与野兔》(The Mahatma and the Hare),《梦中奇缘》(a Dream Story ,London: Longmans, Green & Co., 1911)。

 

霍顿为亨利·莱特·哈葛德作品绘制的其中一张插画(1911)。图源:archive.org


霍顿显然沉浸在了20世纪伦敦的神秘学景象中,但在1905年他也终于吸引到了《工作室》(译者注:the Studio,巧合的是,该杂志的第一期封面是由奥伯利·比亚兹莱绘制的),那个年代有关设计和插画最前卫的刊物的注意。九月刊中发表了不少霍顿的作品,但都是以更加成熟而非不祥的风格出现。下文的短评则很好的反应了当时的评论界看待他作品的方式。


“他们在自己独一无二的艺术风格中无疑是最好的,霍顿先生的线条清晰、精准、明确,同时也具有富有张力的装饰性。这是一种霍顿先生在他的插画中屡试不爽的绘画风格。有人或许会说这种风格的确立部分归功于奥伯利·比亚兹莱和安宁·贝尔(Anning Bell)先生的才华。西德尼·辛姆(SH Sime)先生曾出于致敬用过多次这种技法,有时则设计得过于随意了。霍顿先生始终保持着谨慎,但凡是他所耐心阐述之处都被空白巧妙地缓解。在这些空白的编排中我们看见了艺术家身上展现出的狡黠,和经济的线条运用。在创作装饰性画时这是一个赏心悦目且行之有效的方法;并且霍顿先生的作品可以说是实实在在的纯粹线条艺术,其设计完全依赖于画笔下每根线条的纯粹和热情,因此可以说,这种技法的成功源于艺术的表达。”


在最后的评价中,正是卓越的绘画技巧将他与叶芝描述的神秘学“奇异征程”区分开。霍顿高度对称的曲线风格在同时代堪称凤毛麟角。但遗憾的是,他在1912年后罕有发表作品,并在1916年,在他的伴侣艾米·奥黛丽逝世后遭受了一次精神崩溃。1918年,他被车撞伤致残,失去了行为能力,第二年他便默默无闻地去世了。


他的好友罗杰·英潘在1929年出版了一本传记,书的开头这样写道:“他在大众眼中并非广为人知,但他的才华却始终被一个小圈子中、坚信他的作品会在未来得到更多认可的人们高度赞赏着。”


我强烈希望当它从你眼中掠过,你也会像我一样被他惊世的作品所震撼。

 

“一只神圣往昔的健壮乌鸦……栖在我房门上方一尊帕拉斯半身雕像上。”

 

“随后我的目光就落在桌子上的七支长蜡烛上。”


 “正当我晕乎乎地快要跌入深渊之际,一只手臂伸来,一把抓住了我的胳膊。”图源:archive.org






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