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从来没有一个时代,艺术与哲学如此接近 | 专访

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“方法论”,是一位当代艺术家的观念非常重要的体现。是否构成独特、有效的个人方法论,被看作时一个当代艺术家成熟与否的标志。

方法论中包含了一位艺术家对艺术、生命、绘画,自我等所有认知的方方面面,从中可以解读出一位艺术家的世界观、生命观与艺术观;也可以窥见艺术家创作过程中极为细微隐秘,鲜少被人言及的部分。


采访人_于海元

嘉宾_ 尚杰 (中国社会科学院哲学所现代外国哲学研究室研究员、博士生导师)


于海元=于:您是研究德里达的专家,如德里达、德勒兹、海德格尔等人都有对艺术基于自身观点的阐述,并且对当代艺术有巨大影响。这种影响进入中国艺术界,往往是通过受其影响而产生的作品,而作品背后的哲学根源与语言系统直到现在大家也并不是很了解。您觉得这一点重要吗?

 

尚杰=尚:您提到的哲学家,通常被认为属于后现代哲学,在当今已经成为一门显学、精神时尚,深刻影响着当代欧美先锋文学与艺术,这种现象有着深刻的学理根源,要讲清楚另需时间。中国艺术界及其作品一直到20世纪80年代之前都是封闭的,相当于一种宣传,谈不上纯艺术。换句话说,了解西方当代哲学及其艺术,我们只有不到40年,至于你提到的哲学家,我们知道的时间就更短了,上世纪90年代中后期才开始介绍引进。

 

由于国内教育体制的原因,在中国搞艺术的,基本上不太懂哲学,尽管反之亦然,但是现在的实际问题是,中国艺术界更需要哲学,而不是相反。但是,艺术家毕竟不是哲学家,也不能这样要求。与此同时,又要跟上国际的艺术时髦,没有办法只能去模仿,至于西方艺术品背后的哲理,是不太懂的,尽管这也是没有办法的事,但是长期下去是不行的,因为模仿本身并不能诞生伟大的艺术作品。


梵高作品 鞋

 

从哲学上说,只有理解了的东西,我们才可能更为深刻地感觉它。塞尚和毕加索的作品,之所以开创了现代艺术的先河,在于创造视角的改变,也就是理解。西方人当初能接受那样画画也算艺术品,如果放在中国恐怕是无人喝彩的。这涉及到三方面的问题:

 

第一,西方一流艺术家有哲学天赋,不是在学校学来的,而是在西方文明环境下熏陶的结果,他们对艺术创新非常敏感。这个天赋加上自觉,效果就不得了,例如青年毕加索有个小圈子,其中有科学家、诗人、哲学家、剧作家,这样的小圈子,在当代中国艺术家里恐怕是没有的。换句话说,艺术家首先要有文化,而且自身的文化结构合理,才有先锋艺术。

 

第二,艺术评论,尤其是出于哲学家的艺术评论,你所提到的后现代哲学家,都是当代艺术最出色的评论家,是评论家中的评论家,其他的评论家是跟着这些哲学家走的。例如海德格尔和德里达都评论过梵高的作品,梵高几乎是被评论界评论出来的,尽管前提在于梵高的作品肯定是艺术精品。

 

第三,艺术家不懂作品的哲学根源与语言系统,就无法独立创造出一个学派,只能在模仿上面绕圈子。艺术家具有哲学天赋,超现实主义绘画就是极好的例子,马格利特有一幅众所周知的作品《这不是一个烟斗》:画布上方画一个逼真的烟斗,下面一行小字“这不是一个烟斗”。有这样的创作思路,叫观念艺术,它靠观念取胜,而不是绘画技巧,哲学思维在其中起着巨大作用,非常简单,这只是一幅由线条组成的画,当然不是烟斗,为了实现这样的认识,必须中止画面模仿外部世界的习惯,这是一种抽象思维能力,中国艺术家很少去想这样的抽象问题,也就是如何去创造一种新的艺术语言。福柯一本小册子就叫《这不是一个烟斗》,大大提升了马格利特的知名度,但同时也启发了福柯的哲学,这种现象在中国基本没有。超现实主义绘画受到19世纪法国诗人洛特雷·阿蒙《马尔多罗之歌》的启发,受过索绪尔语言学的启发。这是怎样的知识结构?这对于当代中国艺术家应该是很好的启示。


马格利特作品 这不是一个烟斗


现象学是20世纪最重要的哲学门类之一,对于现当代艺术也有着巨大深远的影响。萨特听到“鸡尾酒里就有现象学”时,被震动的“面色苍白”。是什么“震动”到了萨特?

 

尚:这个问题可以承接上面的问题,它涉及到观察世界视角的转变,也就是哲学家与艺术家如何思考?如何提出创作过程中的根本问题。传统是如何提问的?它问事物是什么。例如这是什么?回答:这是一个烟斗。你怎么知道它是烟斗呢?因为我已经知道了关于烟斗的定义,换句话说,这是一种事先知道,也就是说,传统哲学与传统艺术一样,都在顺应自然或者模仿自然。中国画也不例外,无论你怎么画,总有外部世界作为参照物。怎么评论佳作呢?回答是画得像,在这个基础上又说生动、有韵味等等。

 

西方哲学与艺术的现代转型与康德有关,这意味深长——因为康德几乎对任何一门艺术都缺乏具体的兴趣——但这确实是事实,因为康德说,其实人从来都不是顺应自然的,是人的脑子在转,在脑子里组织世界,改变万事万物的形态和模样。脑子里事物是如何呈现出来的,事物就是什么,因此,“如何”先于“什么”,而关于“如何”的问题,其实就是行为方式的问题,它是具体活动的过程——这样的原话不是康德说出来的,而是20世纪现象学家的“现象学还原”,即意向性的转变。可以说,康德哲学给现象学以灵感。

封塔纳作品


那么好吧,具体到萨特,19世纪的雨果写《悲惨世界》那样的小说,这叫浪漫的现实主义,也就是模仿世界,它们是现实世界有可能真实发生的事情。但萨特说,就算雨果的描述是真的,但是所谓真实,并非只有一个样子的,也许头脑里像以上康德那样如何转圈,比外部世界真实发生了什么,更有真实感。就是说萨特返回我们通常所谓心态或者心情,返回一个纯粹内在的心理事实,而这个事实本身就是一种选择的行为,你做出怎样的选择,你将来就成为怎样的人,而选择是自由的。

 

所谓“鸡尾酒里就有现象学”使萨特脸色煞白,是因为在那个时刻,他意识到哲学可以从天上回落人间。但是,“哲学的生活化”并非什么新鲜事,关键之处在于,顷刻间萨特突然意识到“鸡尾酒”是什么样的,取决于他觉得是怎样的,而这样写不但也算写小说,而且是新小说,就是存在主义小说(这与上述超现实主义艺术创新,可以说是异曲同工)——写出令人震惊的效果,它可以是纯粹虚构,只要使读者有瞬间的震惊反应,就足够了。它当然很刺激,而且出人意料,例如他在小说《恶心》中写道:门把手是一个冷冰冰没有个性的东西。一个男人两只脚穿着不一样的鞋子,坐在卢森堡公园长椅上发呆,好像他不是他而是它,从那里冒出一只龙虾的思想。

 

目前大多数中国艺术家的创作还是停留于“反映论”“叙事性”的层面,还秉持“现象”与“本质”的二分法,可以说尚未进入现代、后现代哲学的言说范畴;另一方面,“文本”“解构”“褶皱”等词汇满天飞,应该如何厘清这种知识混乱的现状?

 

尚:确实如您所说,长期的现实主义和唯物主义教育,也就是“反映论”及其现象与本质的二分法,极大地制约了当代大多数中国艺术家进入上述现象学乃至后现代哲学-艺术的理解境界。如果搁置这些理解习惯,我们的艺术家一时间仿佛就不知道如何进行艺术创作了。

 

现实主义只是艺术史上的一个流派,有它的辉煌时期,但是现在已经过时了,据说巴黎美院已经取消了素描课。为什么呢?因为摄影艺术过于强大,素描已经没有前途,但是很多中国艺术家的总体思路,还停留在广义上的“素描”,就是说画面要反映外部世界的某个对象,无论对象是人、事件、物件,反正都一样。所谓“二分法”,就是说画面要揭示某个不变的理想,比如卫兵向红白蓝三色旗敬礼,象征着爱国主义等等,但这是一种变相的意识形态艺术,也就是宣传。有点像用文字去解释或者参照文字之外的某个观点或观念,中国艺术家特别熟悉这样的创作手法。

 

但他们想过没有,就像以上“这不是一个烟斗”的情形,它只是由线条乃至色彩搭配所构成的一幅画,而不是烟斗。同样道理,文字并非等同于观念,文字有声音、音调、形状等物质因素,它们是语言的肉身或者肉体。这就进入了您说的后现代哲学的言说领域,所谓“文本”“解构”“褶皱”等词汇,就是解构“二分法”,在某种意义上甚至可以说,在文本之外或者在画面之外一无所有。


这又和以上萨特的问题联系起来,他强调的是反应而不是反映。什么是反映呢?比如您照镜子,镜子里有你的容貌,这就是反映。什么是反应呢?比如一个男人爱一个女人,只是瞬间觉得她身上的气味特别有一种美感。萨特说门把手是一个冷冰冰没有个性的东西,一个呆坐的男人仿佛有龙虾的思想,这都叫做瞬间反应,而不是反映。反应是直接的,不管合理与否,与瞬间的幻觉有关,可以是纯粹虚构;反映是间接的,中间插入了观念的指导,不是纯粹虚构,因为受到外部实物的制约。

 

解构二分法,返回文本的肉体本身,返回反应,而反应是可以叠加起来的,可以继续顺着“没有个性的东西”或者“龙虾的思想”继续往前走。

 

所谓“文本”“解构”“褶皱”等词汇满天飞的说法,含有一种由于不理解其中的哲理而产生的讽刺口气;但是从另一方面说,这种说法也是对的,即我们的评论家并非深刻理解了德里达和德勒兹的思想,没有深入阅读他们的原著,为了显示自己的深刻,使用了自己也不太懂的这些晦涩概念,这就制造了您说的混乱,而艺术家却可能把棍子打在了哲学身上,以为不懂哲学对艺术创作无大碍,这就制造了双重混乱。我以上的回答,也算是一种厘清。



杜尚作品


“意义”,是困扰一个中国艺术家自由发挥很大的问题。我们希望自己的创作“折射”出某种人尽可知的“意义”,这也算是一种艺术方法论,虽然相对陈旧。从哲学的角度,您对这样的艺术家有什么建议?

 

尚:从艺术角度说,艺术作品都是情境化、情节化的,它展示某一个时空场面。换句话说,艺术的普遍性一定是通过具体场景展现出来的。但是,在从事艺术创作时,艺术的大忌是不可以有事先的立场,尤其不能首先想着我想表现某种意图或者政治立场,也不能想着去传达某种抽象而普遍的意义,因为这是哲学家的事情,不是艺术家首先应该考虑的事情。

 

哲学家首先要讲道理,找出事物之间的因果关系,但是艺术创作并非是在讲道理,也不是找因果关系,极端点说,艺术是不讲理的,在艺术那里是清晰的,在哲学那里反而是糊涂的。比如一个艺术家创造了一幅名作,记者采访他,要他谈谈创作体会,于是他就开始瞎编,因为在创造过程中他不可能多想记者所问到的问题,他所拥有的,质言之,就是凭着艺术直觉捕捉瞬间的艺术反应,而不是反映。反应高于反映,因为反应是属于自己的,是天性或者天赋。而“反映”既然是间接的(比如看清自己的容貌,要借助于镜子),就具有某种“共通性”,这就进入了认识领域、交流领域,试图让人家懂——这也是艺术家在创作时不必多加考虑的,因为它妨碍艺术家沿着自己的风格去一气呵成。

 

18世纪法国启蒙思想家布封有一句名言:“风格即人”。如果一个艺术家没有形成自己独特的风格,就不能说是一个成功的艺术家。如果一个艺术家的作品能让观赏者立刻认出来是他创作的,这应该是“风格中的风格”,杰出艺术家就应该是这个样子的。


于 在您看来,二十世纪哲学对于艺术最大的影响是什么?


尚:20世纪哲学对艺术的最大影响,是艺术的观念化。当代艺术观念化了,这是一个事实。广义上的艺术,包括美术、摄影、电影、小说、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等等。我所谓“观念化”可以通俗地理解为“艺术还可以是这样的或者那样的”,或者换一个说法:“这样搞,也算搞艺术”。比如活跃在20世纪50年代的法国新小说家的宣言,质言之:“我这样写,也算是写小说”。触类旁通,当然也会想到“这样画、也算画画。这样跳舞,也算舞蹈艺术”等等。但是艺术家凭什么改变了创作手法呢?表面上的新风格是如何形成的呢?凭的是“这样”或者“那样”,而这是方法问题、思路问题,这其中已经有哲学的渗透。

 

不知道您是否注意到一个重要现象,那就是与19世纪之前的艺术比较,20世纪的艺术品更离不开艺术评论,而第一流的艺术评论家,却是不太懂创造技术技巧的哲学家,例如海德格尔、德里达、德勒兹等人。换句话说,要把艺术品的意义言说出来,否则当代艺术作品自身就晦涩难懂、不知所云。

 

艺术作品的这种情形,又与20世纪人类科技新发明有密切关系,实际上19世纪就显示了这种倾向,比如摄影术的发明,使得画家要另寻出路,才有了印象派、立体派等等。另一个引人注目的现象,也是20世纪之前的艺术领域不曾有过的,那就是新的艺术流派的形成,令人眼花缭乱。为什么会这样?首先“艺术流派”中的“流派”,就相当于艺术可以这样搞或者那样搞,必须搞出新花样来才有新的刺激,新的反应,有的艺术流派流行的时间非常短,但也有其艺术价值。这些说明什么?说明与从前的艺术不同,从前的艺术大体只有一个标准,传达一种创作手法,从哲学上说,它依仗的是智力意义上的意识形态,比如中世纪绘画赞美上帝。而当我说20世纪的艺术已经观念化了的时候,这里所谓“观念”容易引起误解,其实我指的是20世纪欧洲哲学的“非观念化”,例如弗洛伊德“意识流”和“无意识”对20世纪哲学与艺术的影响。换句话说,20世纪哲学的所谓“观念”趋向于“意识流”或者“非智力的智力”,它极大影响了超现实主义。

 

再返回上面艺术流派或者“艺术可以这样搞或者那样搞”,其中的哲理就在于,艺术家们想返回心理反应的事实,而这些事实之间是冲突的,是既可以这样也可以那样的,所以才有艺术流派的花样翻新。这个过程,还远远没有结束。


基里科作品

 

于:对于当代艺术来说,有时结果并不重要,过程与方法更能体现一个艺术家的观念。这其中也许会有符号系统的拼贴;能指、所指的分离;精神分裂与游移;中断或覆盖,也关于“此时此刻”,这是否也正是后现代哲学所关心的命题?

 

尚:这个问题实际上我以上已经回答过了,这里继续补充几句。您提到的大致分两方面的问题,一个是“符号系统的拼贴;能指、所指的分离;精神分裂与游移;中断或覆盖”——这是索绪尔语言学+精神分析学对于当代艺术的影响,只是您表述的过于学院化,这些术语令人生畏、使人敬而远之。我尝试用大家都能听懂的语言:语言有狭义与广义之分。狭义上的语言就是书面文字与口语。广义上的语言,是把语言看成符号。显然符号不仅包括了狭义上的语言,在某种极其特殊的意义上说,艺术也是一种语言,因此,艺术家及其作品才有可能思考和借鉴索绪尔语言学+精神分析学的研究成果。

 

但是,我必须澄清一个事实,就像没有一个艺术家是学了美学之后才懂艺术创作的,没有人是因为学习了伦理学才有道德的。如果没有艺术灵感和天赋,原封不动的理论什么都不是。但是,反过来,把语言学和精神分析学的精髓化为艺术灵感,不但有可能,而且还能卓有成效地提升艺术作品的质量。

 

例如,音乐家作曲时,思考一下音乐与语言的关系,问自己:音乐在什么意义上同时是又不是一种语言?如果完全把乐音比附为狭义上的语言,就会把乐音直接与某种思想感情挂钩,建立起对应关系,例如哀乐使我们悲痛,这似乎有道理,其实大可商榷,因为某一个曲调几乎可以对应任何感情,而唤起某种固定的感情不过是一种审美习惯而已。因此,借用索绪尔的语言学搞艺术创作,创新之处在于我上面说过的,返回某种艺术形式本身。但危险的是,艺术语言从来就不是狭义上的语言:后者是理性的、规范的秩序,如果艺术语言也是这样,艺术就死掉了。换句话说,狭义上的语言对艺术语言是一种严重的束缚,必须突破它,艺术才有出路。当代艺术的创新之处,恰恰在于反抗狭义上的语言,抵抗解释、强调反应或者潜意识中的刺激。由于“艺术语言”的说法深入人心,那么就以毒攻毒,去解构艺术语言。

 

您说到的符号系统的拼接、能指与所指的分离,都是指抵抗解释,艺术语言成了哑巴,它不再开口说话,而只是显示。当然,当代艺术作品的显示是有手法的,那就是寻找不相似的相似性,甚至其中的暗示都不让你有清楚明白的认识,它只取决于艺术家内心深处的相似。这有点像19世纪法国天才诗人洛特雷·阿蒙的著名诗句,他形容一个少年长得帅,美得就像“一架缝纫机与一把雨伞在解剖台上偶然相遇”,这里就连喻体都没有,令人目瞪口呆,但是反应和刺激的效果已经达到了,这就是当代艺术的雏形,把整个艺术史翻转了过来。如果根本不相似的东西连接或者拼接起来,能指与所指就分离了,这已经不是精神分析,而是精神分裂分析,它返回人性或者人心最黑暗的地方,是一个无底深渊,这就拓展了艺术的可能性、敞开了艺术的边界,从而什么都可以成为艺术,即以艺术的眼光陶醉其中。

 

所谓游离、中断、覆盖,都可以简略地理解为走神,精神分裂就是一种走神,不是病理上的精神分裂。当然,一个艺术家可以对另一个艺术家说,你走神不如我走神,于是当代艺术品令人眼花缭乱。

 

您提到的第二个问题,就是当代艺术品具有“此时此刻”的效应,这是一个困难而复杂的学术问题,我可以简单说几句:传统艺术与哲学一样,主张宏大叙事,强调把瞬间化为永恒,重点在于“重大题材”与“永恒”,哲学背景是柏拉图式的理念世界,而当代艺术将时间也解构了:过去的不再存在,将来的还不曾存在,唯有当下才是唯一真实的时间,而当下是此时此刻,是瞬间,因此当代艺术是当下直观反应的艺术,切断了与过往、与将来的关系。

 

以上,都是后现代哲学关心的问题。


马列维奇作品


于:对哲学的漠视体现在我们对最能体现哲学况味的艺术,比如说观念艺术、极简主义的不甚了了。从某种角度讲,艺术发展到这一阶段的确与哲学接近了——您认为哲学与文本是否可以代替艺术?或者说它们本身即是艺术?

 

尚:哲学与文本不能取代艺术,因为说到底哲学离不开说理,而艺术鉴赏并非在其中的道理。哲学与艺术都需要天赋,但哲学想象力取决于对于语言文字的敏感性,而艺术天赋取决于听觉、视觉、甚至嗅觉与味觉的敏感度。哲学家与文学艺术家在自由想象力上会师,但是到来的途径是不一样的,两者之间相互启发,就像用意识整合无意识。艺术家的意识是灵感与顿悟,哲学家的意识是举一反三、触类旁通的能力。哲学本身也可以成为艺术,但是与我们通常理解的艺术,不是同一类艺术。

 

于:在您看来,艺术方法论的真正突破,是否来源于人在哲学意义上的更新?

 

尚:以上我说过,尤其在当代艺术中,艺术特别有赖于哲学方法论上的更新,或者说从来没有一个时代,艺术与哲学如此接近:哲学家与艺术家相互“受精”生育各自领域的新作品。

 

于:中国当代艺术中,有没有特别能激发您言说欲望的艺术家或作品?

 

尚:在这方面,主要是我自己的问题,我绝对相信当代中国艺术家中有高人,有精妙的艺术作品,有启发我思考的东西,但是,由于个人日常工作领域不同,我和中国艺术家的交往极少。我首先要对人感兴趣,然后才会对其作品感兴趣,这有点不讲道理,不像是一个哲学家。但事实往往就是这个样子的。从宏观立场出发,我们会对中国的艺术或者电影,持某种批评的态度,甚至有些不屑。但是我相信,当我接触一个又一个活生生的个人,私下喝点小酒,说点我不知道的心里话,那个人的作品就会鲜活起来,我就会关注,甚至有兴趣去研究,眼下还没有。


通布利作品


文章来源:库艺术


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