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李琳琳的蘑菇商店 | 潮的骨头发了芽

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经常看艺术家做的作品,和艺术家聊天,写和艺术有关系的文字,伴随着这种经常我会反问我自己,如果说我面对的是艺术家有创造性的工作,那么我写的东西又算是什么,我经常觉得我写的这些关于艺术作品的文字像是一个喋喋不休的算命的老头发的牢骚一样,这种啰哩啰嗦的状态让我一度很不喜欢这样的工作,我在怀疑这种写作的价值。如果说所谓的创造力,我想宁可去写写小说,或者诗歌,或者散文,而不是尝试用文字的方式去打开一个艺术家的世界之后穷尽了解他的世界,有时候打开方式不对,其结果很可能是误读。当然关于艺术的理解不尽然相同,好在艺术允许误读,正是不同的误读构建了一个丰富的艺术世界。


我无论如何都想不到经过所谓专业学院的训练和长期浸淫在艺术的谈论之后,我成功的不知道艺术该如何定义了,时间回到2009年之前,我想那时的我会很明确的认为绘画和雕塑是艺术,而在此之后,我越来越无法归类什么是艺术的定义,我想这就是接触艺术的意义,它让一个人越来越熟悉它的同时你越来越觉得无法认识它。兴许正是因为这个原因,每次总是兴致满满的写关于一件作品或者一个展览的文字,写完之后极少回看,我内心对于看到这样的文字使得我更加害怕面临自身的空洞。于是我就这样宽慰自己,艺术家像是一个提问者,作品像是引子,如果说通过作品我了解了他们,毋宁说我其实在里面看到了另外一个自己的世界,所以说见他人,见世界,就是遇见了不同镜子中映射的自己,抑或被时代以及人流中冲撞不断塑造的自己。


李琳琳课桌装置作品:《野人花园》


李琳琳装置作品:《谁来安慰我》


之所以写了这么多和艺术家李琳琳看上去无关紧要的文字,是因为我曾经若干次尝试了解她的作品之后写点什么,而这几次都无果而终,我想正是因为李琳琳的作品看上去的具体其实隐藏掉了很多她要想说的话,她确实说了很多,却又让人无法琢磨,她的作品和她给人的印象差异性很大,以至于我会怀疑她在创作中完成了另外一个不可言说的自己的成长过程。这种方式特别像是文学家的生存方式,往往在文学的想象世界里,一个作家成为了另外一个自己无法成为的人,比如金庸描绘的爱情故事相对应的是他现实婚姻的一团糟糕,安徒生美丽的童话世界背后隐藏的现实是他困窘黑暗的生活。李琳琳的安静和言语中的轻声细语在作品中变成了一个成人版本的童话世界,在那个世界里言语复杂而琐碎,所包含的元素超现实而且迷离,说它光怪陆离可以,说它是魔女的隐秘世界也可以,这个世界更像是蒂姆波顿营造出的童话世界,而这个世界的成长更像是经过李琳琳对于自己成长经历的加工和折射。


李琳琳,《游戏的终结》,2018,元典美术馆


李琳琳,《重建系列-歌咏兮》,2019,银川当代美术馆


最早见到李琳琳的作品是她在课桌抽屉中制作的一系列作品,李琳琳作品制造了一个教室中课桌下面繁琐的想象世界,每一个课桌的抽屉就像一个剧场场景一般呈现了想象中的奇幻世界,等到了《野人花园》李琳琳将这种臆想世界进一步放大,再后来李琳琳的作品的体量随着她的成长而不断长大,直到现在我惊讶于她作为一个女孩而在创作中投入的劳动,所以每次我们见面谈及的大多是从繁琐庞杂的工作聊起,而不是津津乐道的谈论她要表达什么。比如安仁双年展李琳琳的参展作品《游戏的终结》营造了一个庞大的场景,这件作品根据现场空间设计布展,此外我所见的近期银川当代美术馆展出的《重建系列-歌咏兮》和元典美术馆展出的新的《游戏的终结》,这些作品在不同的空间展览对于艺术家自己都是一次重新创作。她的作品到今天成长为“笨重”的艺术,一者是体量,二者是每一次的重新搭建,第三,这些作品每一次都是不可复制的创作,布展是个工程,撤展也是一个工程,之后烟消云散。


《宝贝,我们在这座孤岛里生死相依--午后》

32x30x20cm,树脂模型、动物骨骼等,2017


李琳琳大型装置作品的不可复制的属性使得这些作品极其“任性”,这种形态上的不易保存使得作品收藏成为问题,正是如此我甚至于觉得李琳琳的“任性”有点反商业,在我看来有点反商业的李琳琳在现实中会和这一代的年轻艺术家一样会面临商业的问题,后来我发现自己忽视掉了李琳琳很早就在艺术北京举办了自己“蘑菇商店”的艺术项目。李琳琳的“蘑菇商店”项目毫不掩饰她所说的“纯商业展示”的手段,而实现这个艺术项目的价值和意义,纯商业也成为了不可逃避的一部分,李琳琳的“蘑菇商店”像是将以往沉迷在自我中的艺术家牵扯进了广阔的公众视野,在“蘑菇商店”项目里李琳琳是另外一个分裂的自己。


《宝贝,我们在这座孤岛里生死相依--神像》

32x20x22cm,树脂模型、动物骨骼等,2017


“蘑菇商店”中的作品李琳琳把死去动物的骨头和蘑菇嫁接在了一起,这系列的作品艺术家将其命名为《重生》,李琳琳将冬虫夏草的启示用在了蘑菇和骨骼之间的关系上,象征着新的生命重生的力量产生于某一刻另外一种生命形态的逝去,和所谓以往我们所想象的“涅槃重生”不同,李琳琳的《重生》不是绚烂炽烈的,而是温柔残酷的,白色的骨头和白色的蘑菇形成的简单纯粹的美感将生与死的转化中的残酷性诗意化了。而在这样看上去的纯洁干净的场景中,李琳琳将自己熟悉的造景方式用在这样的背景中,很难描述清楚这些场景中各种信息嫁接在一起要说的是什么,这些场景一如既往的超现实,一如既往的宛如梦境不可捉摸,像是诗歌本身,每一个意象都是具体的,而当这些意象在诗人的笔下成为了句子便成为了言语难以描述的意境。李琳琳的作品一直以来之所以让我难以书写,我想很重要的一点就是这个原因,“蘑菇商店”的《重生系列》也是如此,虽然生与死的转化构成了重生的主题,但是落实到每一件作品,李琳琳表达的内容不尽然相同,《重生》像是组诗,而每一件作品就是一个断章。


《宝贝,我们在这座孤岛里生死相依--太阳神和野花》

22x29x42cm,蚕茧、布料、动物骨骼、泥等,2017


李琳琳作品里的“重生”与其说是重生更像是生命形态的转化,生命的重生最终不是回到过去,而是走向了未来,动物的死去,植物的重生,比如冬虫夏草究竟是一个事物,还是不同的两个事物?在《重生》的系列作品中生命形态的重生是成为了另外一个与以往完全不同的状态,冰冷坚硬的骨头和附着在骨头上柔软洁白的蘑菇形成了剧烈的反差,艺术家将蘑菇的生长看作是以往动物生命能量的转移,那么在我看来这种转化更像是“我还是我,那我已经不是从前的我”的视觉化表述。李琳琳在作品里呈现出的表达自己的诉求很强烈,在我和她若干次的不深入的聊天中,我觉得她或许是这样一个人,她早已经认为自己在作品中说完了自己要在日常生活中表达的情感和思考,以至于她在现实中变得不太热衷于表达自己的想法。


《剩余的时间》,70x90x10cm

金箔、树脂、镜面、铜镜框等,2017


如果李琳琳不做艺术,或者她如果尝试将她的创作转化成诗歌一定也是极有趣的,当这些诗歌对应着她每一个阶段的作品,视觉和文字的互文会让我们更清晰的看到她在这些奇幻场景背后的情感,当然还有一种更坏的结果,诗文和视觉的结合,让她的表达变得更为庞杂而扑朔迷离。


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吧唧吧唧
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