“百物曲”：复调的博物与想象的动物

再现博物

“一个小孩总有过第一次上动物园的经验，这个孩子必定也是你我，换个方式说，我们曾是这个孩子，只是忘了第一次上动物园的经验。”

——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）

去看外滩美术馆新展“百物曲”（An Opera for Animals）那天是工作日，梅雨天，淅淅沥沥的雨阻拦了游人如织的打卡。不过很快来了一波波的小朋友，他们兴致勃勃地游走于展厅，那些动物与怪力乱神之间。那刻，时空重叠了。这个建筑的前身，亚洲文会大楼，是近代中国最早向公众开放的博物馆，建于1933年，曾经陈列各类动物标本，是孩子的乐园。跨越近90年，这个空间的过往与现在，在“博物”上接驳了。

人们天生对“博物”感兴趣，无论是动物还是植物、矿物。博尔赫斯在《想象的动物》(The Book of Imaginary Beings）1957年版的序言中写道:“一个孩子总有过第一次上动物园的经验，这个孩子必定也是你我，换个方式说，我们曾是这个孩子，只是忘了第一次上动物园的经验。”

我们会是这个孩子。“百物曲”让我们做了一回“孩子”，于某个层面，它再造了博物馆。首先是边界的扩宽，该展并不限于当代艺术领域，参展的53位创作者身份多样，有手工艺匠人、疗愈者、教师、研究员、编舞者、诗人等。“博物”也是创作的思维和呈现：把作品做得像博物馆的展品，或用“博物馆”的思路编织作品。“博物”成了一种工作方式，在此艺术家兼具社会学家、人类学家的身份，系统收集整理着某个族群、时代的信息。

阿里·谢里（Ali Cherri）作品《混合物E》，一个由印度河地区的陶碗、陶瓷碎片拼接而成的“碗”。一个“仿博物馆”的呈现，这个“人造物”如文物一般冠冕堂皇地陈列着，成了一个戏谑，挑动着人类与非人类、文化与信仰与渎神之间的界限。

加拉·波拉斯·金（Gala Porras Kim）做的是声音收集（作品《关于G.M.考曼的笔记》），她给墨西哥山谷中正濒临灭绝的萨波特克语（Zapotec），一种声调语言（即口哨），建了一个博物馆：从音节发音、乐谱、声音的波形图、口哨发音的面部图示到黑胶唱片。并非只是在人类学层面做一个边缘语种的记录，其背后是殖民与被殖民的对抗：它是当地原住民用来抵抗西班牙殖民者的一种策略。

《茉莉花》作为首支抵达欧洲的中国民乐，在传播和演变中逐步成为“中国符号”。香港艺术家杨嘉辉用近似于“考据学”的方式，梳理了《茉莉花》在各个国家的流传版本，并在录像装置《马牛乐》中进行了一场关于《茉莉花》流传与演变的行为讲座。一个“茉莉花”的小博物馆。除了梳理文献，考证最原始的版本，杨嘉辉还对最原始版本做了“忠实”与“不忠实”的演绎。忠实的是曲调，现场呈现又杂糅了中西古今的元素。通过该作品，艺术家向原创性以及当代文化中的挪用现象等命题发出诘问。

相较于学术、考据的严肃感，吴权伦的“牧羊犬博物馆”（作品《格拉芙拉特：牧羊传》）是亲切、细微的。这些“牧羊犬”并未来自遥远的时代，而是20多年前在台湾流行的牧羊犬造型的储蓄罐。吴权伦用日常之物的汇聚去刻画一个时代的切片。

杨圆圆和卡罗·那瑟斯（Yang Yuanyuan and Carlo Nasisse）的作品《相爱的柯比与史蒂芬》中，美国人史蒂芬为他的“华人小公主”建了一个私人博物馆。一段老年罗曼史，相差18岁的姐弟恋，相逢于暮年。柯比现年92岁，曾是知名舞者，史蒂芬视她为“一个传奇人物”，近乎于崇拜的迷恋激发了他的创作。史蒂芬主动承担了柯比过往资料的收集、整理工作，从各个时期的演出照到当时报纸的相关报道。不仅是私人史，镜头通过他们的生活也展现了美国华裔族群的日常。

进化的萨满

“《想象的动物》是按人类的想象力孕育在时空中的怪异生物作为对象，而编成此书……怪物是真实动物的各部肢体任意的组合物……以此类推，我们可以有无穷尽的怪物。”

——博尔赫斯《想象的动物》(The Book of Imaginary Beings)

“博物”的时间坐标指向悠远。悠远的、蛮荒的，又生机勃勃。在荒芜中辟开一条叙事线，落脚于“歌剧”。歌剧作为一个高度浓缩的文化符号，是西方现代性的表征；也是一个隐喻，是集体仪式、殖民愿景的象征物。这场歌剧的一端是原初、土著，另一端是征服与整合。

 “萨满”像是这出歌剧的主导动机（leitmotiv），在这场展览中反复出现。无论是原住民对殖民的反抗，还是接近动物性的蛮荒之力（类似于弗洛伊德框架里的“本能”）对智性的挑战，我们在这个曾经摆放过庞大恐龙骨骼的空间里看到大量萨满感的作品。不仅是外观的萨满感，比如梁慧圭的《中间类型——装饰霜盾》和赵要的《伟大的表演》；还有萨满式的创作，比如郭凤怡，一位从未接受过绘画和艺术教育的西安农妇，她用繁密的笔触描绘了练习气功时产生的幻觉。

萨满是艺术的源头。本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）指出：“最早的艺术起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。”在萨满、巫术、宗教……这些前科学时代的系统中，动物丧失了其生物学的意义而作为图腾出现，可以说都是“想象的动物”。在这个时空层中，人们认为动物、植物、山、海、生灵……这些生命体或非生命体之间不存在区别，它们构成了完整的环境。因纽特艺术家的创作反映了这一泛灵生态，几乎所有北极动物，海狮、鲸鱼、麋鹿等遍布他们的作品。动物图腾不仅构成了当地的视觉文化，也具有现实功能，比如身体疗愈。加德满都最著名的宗教画师洛克·奇特拉加（Lok Chitrakar），他在带状疱疹患者身上绘制雪狮，雪狮在尼泊尔传统中被视为神兽。

动物图腾在“百物曲”里呈现出一种线性时间(linear time)的叙事。从原始图腾、到进化的图腾，再到艺术家“自造图腾”。套用博尔赫斯的话，我们创造了“无穷尽的怪物”。

当原生态被侵入，不同时空在野蛮外力的作用下发生了错层拼接，图腾系统中的“动物”被挪用于反抗殖民的叙事中。这是图腾的自主进化。蒂西奥·埃斯科巴尔(Ticio Escobar)作品《Arete Guasú节庆中公牛及美洲豹的角力》中记录了瓜拉尼原住民的一场角斗游戏。人扮演公牛、美洲豹。在此，公牛作为外来物种象征着西班牙殖民者，而美洲豹作为美洲本土动物则象征了原住民。