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利奥塔 vs. 阿多诺丨声音的解放

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非人:漫谈时间

作者:[法]让-弗朗索瓦 · 利奥塔 

译者:夏小燕

定价:62.00元

拜德雅丨西南师范大学出版社


听 从[1]

-弗朗索瓦·利奥塔 /

夏小燕 /

 

当阿多诺在《新音乐的哲学》(Philosophie de la nouvelle musique)里写道,随着质料(matériau)的解放,掌控它的可能性增大了,我们知道这种解放增大了与音乐质料相关的更大能力的偶然性。是否这种增大的能力是被允许的而且/或者是合乎期盼的,阿多诺的话里没有说明这一点。这是一个我们要提出的问题。问题是关于新兴技术的发展在音乐上产生的可能性,这个问题也规定了对新兴技术可以在声音世界宣告的权利和愿景(欲望)的思考和研究。权利和愿景并不必然就是人类同伴的,包括作曲家、演奏家、观众;它们也可以是质料或者声音的权利和愿景。在阿多诺的话里,质料的解放在我看来似乎是让人从这个方面明白某事:音乐质料过去和现在都拥有把自己从以前忍受的某种监管里解放出来的权利和欲望。而阿多诺的话里包含的矛盾(否定辩证法的?)是:这种欲望和这种权利,一旦被宣告和认可,所以质料一旦被解放,声音(如果确实事关它)就可以——从这个事实本身开始,而且会变本加厉地——陷入技术的控制之中。

 

然而,技术”——阿多诺在《美学理论》里强调——是艺术的一个构建性面向。


它(技术)这么做,他写道,为的是艺术作品要比一块事实上存在的集块岩更多,而这个更多plus)构建了艺术作品的内容。(《美学理论》,第287 页)

 

作品是而且必须一直是一个谜,但它也要呈现一个同时既理性又抽象的可确定的形象。而这个形象就是技术。所以,质料,这里就是声音,它曾经或者现在从什么东西中被解放呢?而且这个东西使技术对它施加更多的控制成为可能(在这个词的所有意义上说)。而这种解放,它源自、追随、伴随新兴技术给声音的这种更多控制吗?阿多诺提出的原则在这里是否就是:跨越音乐质料的欲望和权利,或者跨越自己的质料所具备的欲望和权利,它们的实现是与能力(即以理性方式规定这相同的质料)的增长成比例的吗?换句话说:新兴技术允许对音乐质料进行精细而且十分精细的分析(理性而又抽象的分析),它们也允许音乐质料的解放吗?


问题是可逆的。双重允许要在两种意义上来阅读。第一种意义:质料与其更加可确定,还是更加自由。这一点不难理解和实践。有很多的选择可做,自由随着变化的增加而增多,而正是在变化增加的基础上它才好与决定论一起行动。第二种意义:质料与其更加解放,还是更加可确定和可掌控。这一点看起来更难理解:除非在勒内·托姆展示的意义(即所有解释和所有设定可用一种因果论详细说明)里,所有确定性都在解释的动作本身里蕴含着一种因果论的破裂。当物理学家展示和检验一条法则,或者如同人们所说的一项结果时,他把计时器归零并且把他认为是相关的可变之物封闭在隔离系统不可跨越的假设界限之内,也就是说在那里其他可变之物被视为是不相关的。在这个意义上说,结果的确定要求它的解放。而当这个可重复并且被调控的结果是在一个实验配置里以及最终在一个仪器、一个技术装置里被获取时,我们就明白:它在实践上的掌控已预设它被隔离在语境之外,而它的解放则首先在学者和工程师的知觉和思想里得到实现。

 

所以,我们可以这么说:由于声音可以被解放,因而技术可以掌控声音。反之亦然。而这种惬意的相互性构建了原则上为音乐和当代科技的相遇而开启的第一可能性。

 

***

 

不过,一旦完成这个小小的学术练习,我就想围绕两极来阐述接下来的简短思考。一极叫作Tonkunst[2],声音和/或音调之艺术,音乐在日耳曼语里的老名称;而另一极,还是德语的Gehorsam,人们将之译为obéissance(服从),但是没有保留h?ren(听),这次字里包含着听(écouter),准确地说应该将之译为obédience(听从),或者当然更清晰地译为拉丁语audire(听),某种如同prêter l’oreille à(侧耳听)的意思,也有avoir l’oreille de(得到某人的重视,被某人听取)的意思,倾听某种发出或者制造声音或者音调的东西,这种东西发出声响(t?nt),它要求,它让人听从。

 

这里我要说明的所有事情都非常简单:首先,我们所称的音乐不断成为或者重新成为一种声音艺术,一种属于声音的技能(compétence au sonore)(因为kunst 曾经确实并不是美-术[Beaux-Arts]这个官方意义上的艺术),音乐不断地成为或者重新成为声音的技艺(adressedu son),被发出来的灵巧声音(le son adressé et adroit),正是在这个方面,它与技术科学的通婚(因为不是一种同居)必须被好好研究,尤其是由此产生的各种可能;其次,在声音的技术-科学对音乐进行匹配而使其成为/ 重新成为这种声音技能和声音技艺的同时,音乐揭示出一种目的(destination)(我用destination是为了重拾这个覆盖从康德到海德格尔所有所谓美学反思的领域的术语),从听到听的目的,一种听从,也许应该说是一种绝对的听从,一只侧耳倾听的耳朵:一种目的,它无论如何都超出从技术上考量的科技研究的范围,但是得益于这些科技研究,这种听从得以展现。

 

首先是关于Tonkunst,即声音或者音调的艺术。简单地说,且从高处看,且没有什么真正的技能,我重申这一点,却是作为一个心急的爱好者,我会说,这成了一种把西方音乐的最近几百年描绘成一种解放质料(声音)的历史的陈词滥调,对比于声音过去必须同时或者轮流遵守的各种限制,以便让自己在音乐上变得可呈现présentable)。

 

我让学识更加渊博的学者劳心来描述和解释这些限制、对它们的追问、对它们的改变。一切就像作曲家的任务就是对以音乐之名赋予他们的东西进行回溯(anamnèse)。也许就像声音,通过他们的研究和发现,透过永远鲜活的音乐过往而进行它自己的回溯。古典的、巴洛克的和现代的乐器强加的音色,通过节拍和对位法调控的音长和节奏,由调式和音阶规定的音高,强度:这些通过学校和音乐学院传承下来的调控,看起来并不一定就过时了,远非如此,但肯定的是也并非是必要的。它们的分析呈现了一种基本的质料,即空气的振动,这种呈现是通过这种基本质料各个可分析的组成部分本身达成的,比如频率、振幅、音长,以及一些更加精细的组成部分,颜色、起音(attack)。这样,声音上的艺术考量与听觉上的、物理上的和心理生理上的研究汇聚在一起。这种引力为当代音乐与上述新兴技术的结合做了准备。唯有一个投入这项回溯任务中的音乐精灵,才能在事后把涵养他的各种音乐习惯视为限制,同时这些习惯仍旧保持原样,对于他而言它们是一些在声音宇宙里实现和享受其才能的方法。

 

用一个简单易懂的例子来说明这种有关声音的担忧吧:在古典音乐的标记里,用来区分音长的是全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等,这种区分里隐含着一种声音时间的节律。我们通过节拍器的运动将之分成大小均等的单元。在每一个节拍里都安放了一个界定声音的数字,分别赋予每一个声音自己的音长。乐句的节奏是通过节拍组的划分而得到的:两个节拍一组,三个节拍一组,等等。再举一个反例。约翰·凯奇和大卫·都铎一起做的Mureau[3](是为磁带、合成器和人声而做的)包含了任意大小的长方形面,练声和要发的音都根据给予它们的强度的大小用不同大小的字母标注。这些字母一串串分组汇集在长方形上,用来演奏长方形上的内容的节拍标记在页面的上方,演奏者一开始演奏就启动计时器,而当标注的时间过完时就停止演奏,演奏四方形上的音可以不用按时结束,或者相反,一段较快的演奏留下空置的时间,留下无声(我们应该可以在让- 夏尔·弗朗索瓦的某些乐谱里发现类似的特征)。

 

这种操作在很大程度上改变耳朵(我想说的是精神)对节奏的敏感性。简而言之,我们可以说这不是一种可供跳舞的音乐。节拍器上的平衡棒消失了。它有规律的运动被计时器的连续运转所替代。这种连续运转被随意地打开和中止(是因果关系的中止)。摩斯·肯宁汉以凯奇的音乐为基础或者将之作为伴舞曲而创作的舞蹈的有趣之处正是由此而来。声音的节奏并不是内在于身体自然的或者文化的节奏能力。身体通过运动对它的空间的掌控(或者相反)处于不协调的状态中。节奏仅仅被引向静止的倾听,那么我们可以说这种倾听是内在的。如同日珥在色球层上的出现或者消失,或者如果你们更愿意说,如同杜尚的终止计量器(stoppage-étalon),这个没有测量的节奏需要等待:会发生什么呢?

 

这里举一个例子,即我们是如何理解相较于节拍器的限制而言的声音节拍之解放的。我们扩大了节奏音区。埃德加·瓦雷兹[4]算是声音解放运动的创立者和第一活跃分子,尤其是他对新兴技术的运用。他解释说:

 

节奏,在我的作品里,来自独立元素之间相互而又同时的效果,这些元素在被预设却又不规律的时间段里出现。(《文集》[écrits , p. 158

 

他在这里谈论的是整个作品的节奏,一个复调的节奏,如果大家愿意的话,而非一个单声元素的节奏。在西方的传统里,这个节奏是由对位法调控的。瓦雷兹将对位法与音层或者音群(plans ou masses sonore)的互相投射概念对立起来。投射要在几何画或者情感画的意义上理解,它是一个很接近终止计量器的观念:

 

当新的乐器使我可以如同构思音乐那样书写音乐,音群的运动和层次转移的运动在我的作品里是明显可知觉的,而且取代线性的对位。当这些音群互相冲突时,渗入的和排斥的现象似乎会自行显现。某些转变发生在一个层面而看起来却投射在其他层面上。它们以不同的速度根据变化的角度转移。关于旋律或者复调的老观念不复存在了。整个作品就是一个旋律整体。它如同一条河流那样流淌。(《文集》 , p. 91

 

这也可以是对皮埃尔·布列兹[5]两年前在巴黎演奏的《应答曲》(Répons)的描述。关于1925 年在纽约创作的《积分》(Intégrales),瓦雷兹清楚地解释了他所理解的投射:

 

在外面的音乐系统里,我们与其价值固定的数量有关。在我曾梦寐以求的作品里,价值总是相较于一个不变量而改变。换句话说:您可以想象一系列的变奏,在这些变奏里变化大概来自一种功能形式的轻微改变,或者一种功能转移在另一种形式里。(《文集》 , p. 128





注释

[1]本文来自一篇1986 6月在索邦大学举行的研讨会论音乐写作De l’écriture musicale)上发表的报告,此次研讨会由克里斯汀·比西- 格卢克斯曼(Christine BuciGlucksmann)和米歇尔·列维纳斯(Micha?l Levinas)发起,由国际哲学学院和《路程》(Itinéraire)组织。文章曾发表于《非协调》(InHarmoniques),1987 年第1 期。
[2]为了体现和坚持Tonkunst musique 之间的区别,本篇中遇到Tonkunst 之处均保留这个德语词。——译者注
[3]1972 年,布莱曼广播公司(Radio Bremen)录制了都铎和凯奇的合作Rainforest II/Mureau,都铎的Rainforest II 是利用声音输入的,同时进行表演的是凯奇的Mureau,一个从梭罗日记里根据随机原则抽出的文本加上了音乐和人声。——译者注
[4]埃德加·瓦雷兹(Edgar Varèse18831965),法裔美籍作曲家,20 世纪著名的先锋派作曲家,在序列音乐、噪音音乐、电子音乐和微分音的运用上都有很大贡献,本文中提到的《积分》(Intégrales)、《亚美利加》(Amériques)、《电离》(Ionisation)都是他的代表作品。——译者注
[5]皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez19252016),法国作曲家、指挥家和音乐理论家,师从梅西安(Messiean),1948 年以《第二钢琴奏鸣曲》成名,1950 年代以后受到凯奇的影响,开始接受以偶然原则创作。1955 年的《无主之槌》(Le marteau sans ma?tre),1964 年的《绰影》(pli selon pli)是他后期的主要作品。——译者注

选自让-弗朗索瓦·利奥塔,《非人:漫谈时间》,夏小燕译,重庆:西南师范大学出版社,2019226-234


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