东一美术馆新展“行云流墨” | 89件馆藏珍品 九大展区呈现海外收藏中国绘画大师真迹

赛努奇博物馆即巴黎市立亚洲艺术博物馆于1898年正式对外开放，是欧洲最早成立的亚洲艺术博物馆之一。法籍意大利收藏家亨利·赛努奇游历亚洲时所收购的近5000件艺术品构成了馆藏基础，后于20世纪上半叶在中国和越南的考古成果丰富了馆藏面貌。

自1946年开始，赛努奇博物馆通过策划主题展览，向现当代的亚洲艺术敞开了怀抱。积极的收藏政策以及来自藏家和艺术家本人的响应，比如郭有守博士在1953年慷慨捐赠的40年代中国书画作品，以及张大千、林风眠、潘玉良、赵无极、丁雄泉等艺术家留下的个人代表作，使赛努奇博物馆逐渐建立起在欧洲独树一帜的现当代中国书画收藏。这一馆藏历史也指引着赛努奇博物馆今日在中国现当代艺术领域的双重关注点：一是以水墨为题材的创作，二是曾留法或依然活跃于法国艺坛的中国艺术家的作品。

由东一美术馆携手赛努奇博物馆隆重呈献的国际大展“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”近日拉开了帷幕。本次展览是海外收藏的中国绘画大师真迹首次大规模回归中国内地展出，更是迄今为止赛努奇博物馆在中国举办的首次特展。此次展览由赛努奇博物馆馆长易凯和赛努奇博物馆中国与韩国馆藏首席研究员贝莱克共同策展。

九个展区、近百幅杰作以水墨画在20世纪的发展轨迹为线索展开——从世纪之交对国画现代化的不同尝试、二三十年代赴法留学的热潮、抗战内迁时期在西部的创作面貌，再到战后中国艺术家重返国际舞台，并以赛努奇博物馆近年的收藏为尾声，衔接当代的水墨实践。

除了杰作带来的视觉盛宴，展览还设置了多处影像资料和档案文献的陈列点，动态呈现水墨画创作手法的变迁，同时意在回顾赛努奇博物馆馆藏的相关展览与收藏史。这些档案为中国画家在20世纪首度亮相或再次重返西方艺坛留下了弥足珍贵的记录。

金石之风，取法乎上

从帝制的消亡到中华民国的诞生，19世纪末到20世纪初的中国社会处于风云激荡的转变中。就文化而言，现代性之萌芽最显著的标志就是语言和文字的变革。在对儒家正统经典进行系统性反思和批判的背景下，文人学者将目光投向了远古石碑和青铜器上的文字。金石学的发展催生了书法中与“帖学”相对的“碑学”之兴起。

如伟大的政治改革家康有为（1858-1927年）便在书法上主张抛弃清朝的馆阁体，转而采用北魏碑刻粗犷有力的风格。面对国家的衰弱和西方列强的施压，这种追求雄健力量的美学理想和康有为的改革思想如出一辙。

书画同源，碑学对书法的解放也彻底改变了清末的绘画面貌。吴昌硕（1844-1927年）以金石气入画，其自由的笔触影响了整整一代书画家，如王震（1867-1938年）和齐白石（1864-1957年）。同为最后一代科举出身的姚华（1876-1930年）则在以陈师曾（1876-1923年）为核心的北京艺术界崭露头角，以笔力遒劲的对联和载有长题的画作著称。金石派的发展可以视作中国末代文人从内部革新文人画传统的一次重要尝试。

写生与写意：近代花鸟画的转型

优美雅致的花鸟画乍看下和中国近代的动荡历史毫无关联，但其发展之路也反映了大时代的转型。正如赛努奇博物馆所藏民国花鸟画的代表画家作品，看似传统，其实均有创新之处，是对中国古典绘画美学的再诠释。

20世纪初，因其精湛的写生和色彩技巧，中国花鸟画在欧洲和日本学者眼中脱颖而出，从其文人画体系中的从属地位一跃成为中国绘画传统的高光之一。尤其是体现“格物”思想的宋代花鸟画，在写实主义崛起的文化环境下，被赋予了复兴中华文化的意涵。同时期，故宫博物院的对外开放也让画家们得以首次饱览皇家珍藏的宋画真貌。于非闇（1889-1959年）和陈之佛（1896-1962年）的作品便反映出宋代美学在民国的回归与发展。

而张大千（1899-1983年）和谢稚柳（1910-1997年）则用与写生相对的写意风格革新花鸟画。谢稚柳试图结合两者，将文人笔墨趣味融入工笔花鸟。张大千在巨荷的绘制上对传统“破墨法”进行创新，将水墨韵律发展到极致，后来开创了表达抽象意境的泼墨泼彩画。但无论是写生还是写意，丰富的着色技巧和大胆的用色在民国花鸟画中一以贯之。随着何谓民族形式的讨论，色彩也成为象征中国文化的重要媒介。

传承与创新：民国时期的山水画观

山水画在中国画体系中占统治地位，从隋唐、宋元到明清时期一脉相承，形成了以古典传统为根基、讲究笔墨意趣和内在精神的独特表现形式。20世纪的现代变革也未割裂山水画传统，反而体现出其非凡的灵活性和适应性。

1912年清朝灭亡后，凭借皇室人脉和自幼对清宫收藏的耳濡目染，旧王孙如溥儒（1896-1963年）、溥伒（1893-1966年）和溥佺（1913-1991年）成为北京画坛的代表人物，承袭清初“四王”所奠定的文人山水画之正统。

曾在日本留学的艺术家如黄君璧（1898-1991年）和傅抱石（1904-1965年）从中日两国的传统与现代艺术中汲取灵感，于构图、色彩、笔法上革新山水画。傅抱石取法顾恺之（约348年—409年），将生动的人物造型置于其创作的山水间。

张大千（1899-1983年）也曾于日本留学，与溥儒以“南张北溥”并称，可以说是山水画的集大成者。他精通前代大师的技法风格，尤善临摹“清初四僧”石涛的作品。谢稚柳（1910-1997年）曾受张大千之约赴敦煌研究。抗日战争时期，他们和傅抱石等大批艺术家一同迁至重庆避难，在描绘西南壮丽山川的作品中再现宋元山水的宏大构架，同时融入新颖的现代画法，感怀中华河山风雨飘摇的处境。

跨文化教学实验：溥佺的山水画课稿

溥佺（1913-1991年）属清朝皇室，自幼接受传统文化和艺术熏陶，对家族收藏耳濡目染，与较其年长的旧王孙溥儒（1896-1963年）、溥伒（1893-1966年）一样，在清朝灭亡后以沿袭古典正统的书画活跃于艺坛。

溥佺在辅仁大学授课，但私下也教授彼时旅居北京的西方人学画，如德国记者弗里茨·范·布里森（Fritz van Briessen）、英国画家达舜明（Katherine Talati）等。本展区集中呈现的便是布里森收藏的一系列溥佺课稿。这些册页大小的作品意义非凡，是溥佺受布里森之邀，为后者撰写的《中国画技法》手册亲自绘制的注释教学图，展示了松树、水波、山石、设色等山水画的绘画步骤与技巧。该手册于1963年首版，被译成英文并多次再版，成为中国画在西方传播史上的里程碑。

此类作品资料在中国境外保存下来实属罕见，不仅帮助我们从内部视角理解溥佺及其代表的古典正统绘画之技法，也记录下中国画家亲自向西方解释与教学中国画的初次尝试。

用水墨画人体：巴黎学画的中国艺术家

如果说上个展区是中国画家向西方人教授中国画的实验室，本展区则呈现了反方向的碰撞，即中国画家在西方学习西洋画的历程。我们从溥佺在北京的文人画室，走进了巴黎的人体模特画室。

人体写生是西方美术教育的基石。20世纪初，在日本间接接受了西画教育的归国学子在中国开设了最早的裸体写生课，在中国社会引发了剧烈争论。第一次世界大战后，第二波留学潮涌向了以巴黎为首的欧洲文化中心。徐悲鸿（1895-1953年）、常玉（1901-1966年）、林风眠（1900-1991年）、潘玉良（1895-1977年）等都在最早一批赴法名单之中，进一步接受西方纯正的艺术教育。

不同于就读巴黎美院、善于学院派人体习作的徐悲鸿，常玉与蒙帕纳斯的现代派艺术家为友，倾心于大茅舍画室的自由氛围。他写生时用毛笔与水墨一笔勾勒人体轮廓，用中国画中笔墨线条的变化取代铅笔素描排线产生的体积感。画家潘玉良和雕塑家滑田友（1901-1986年）接受了扎实的法国学院派教育，但他们也在40年代后重拾水墨工具，创作出融合写生准确性和中国笔墨气韵的独特人体作品。

留法归来：徐悲鸿和林风眠

在20世纪初赴法留学的中国艺术家中，徐悲鸿（1895-1953年）和林风眠（1900-1991年）无疑是其中闪亮的明星，他们都曾是法国艺术的最高学府——巴黎国立美院的学生，归国后都成为共和国新生美术学院的奠基人，却因不同的艺术主张常常被视为一对劲敌。徐悲鸿推崇以法国学院派的古典写实主义来改良中国画的颓势，而林风眠则为当时欧洲兴起的现代派艺术形式所吸引，希望调和中西。

本展区聚焦徐悲鸿与林风眠在留法归来后的艺术创作。在多年浸淫于油画之后，他们不约而同地回归水墨，却选择以各自迥异的方式来创新。1937年，林风眠带领国立杭州艺专师生内迁重庆。面对油画材料的稀缺，他开始使用水墨创作，尝试融合中国画和欧洲现代艺术。林风眠以毛笔勾勒线条，正如新印象派和野兽派画中浓重的轮廓线，同时吸纳后者对块面、色彩和质感的兴趣。

随着水墨画被定义为“国画“，具有浓烈爱国情怀的徐悲鸿自30年代也开始用水墨绘制其宏大的历史画题材，同时画象征抗战的动物画，例如骏马、雄鸡和水牛。画中的动物皆展示出以素描为基础的扎实造型。1949年后，徐悲鸿主张的学院写实主义占据了上风，在与社会主义现实主义思想结合后在中国各美术学院沿用至今。

抗战内迁时期的西部大发现

1937年，日军全面侵华的攻势迫使国民政府迁至重庆，重庆成为战时首都。新近创办的美术学校也必须向西迁移。然而，战争并未终止艺术创作。艺术家们避难的西部地区赋予了他们全新的灵感来源。

中国的西部省份不仅有独特的山川地貌可以入画，其少数民族文化也让艺术家们着迷。曾留学法国的庞薰琹（1906-1985年）以苗族男女为主题的系列画作反映了浓郁的西南民族风情，开创了一种流行于20世纪下半叶的独特画种。少数民族传统纺织品的图案也激发了应用美术的发展。雷圭元（1906-1989年）以此为灵感创作，旨在创造一种现代装饰语言。

内迁时期也使艺术家们发现了敦煌遗址。古老的佛教壁画和造像的动感艳丽使艺术家们大为震撼。张大千（1899-1983年）于1941年至1943年间驻留敦煌，从被遗忘千年的艺术遗产中吸收了丰富的创作养分，成为其后关键的灵感来源。

两个世界之间：与抽象对话

20世纪50年代，因地缘政治的隔绝与差异，中国绘画出现了多元中心的特点。水墨画在香港、台湾和海外华人群体中获得了各具特色的发展。面对当时主导欧美艺坛的抽象艺术，新一代艺术家在水墨画的传承发展和融入全球化艺术世界的愿望之间探索出路。

1949年，迁居台湾和香港的除了“渡海三家”等上一辈国画大师，也有庄喆（1934- ）和萧勤（1935-2023年）等年轻一代。1956年，他们成立了"五月画会"和"东方画会"两个前卫团体，运用水墨创作抽象画并融入传统山水画元素，在技法和形式上寻求中西合璧。

旅居欧洲和美国的中国艺术家则表现出极强的适应能力。丁雄泉（1929-2010年）博采眼镜蛇画派和抽象表现主义，将水墨画的即兴性与行动绘画相结合。而赵无极（1920-2013年）和朱德群（1920-2014年）专注于非具象油画创作，直到稳定立足巴黎艺坛后才重拾水墨创作。

随着70年代末中国的政策转型，思想解放带来了艺术观念的转变，对形式美的追求和海外作品的涌入也使得许多大陆画家开始走向抽象，但并没有放弃水墨画的框架和意象——吴冠中（1919-2010年）称之为 "风筝不断线"。

中国当代艺术中的水墨实践

20世纪80年代中期，中国艺术经历了向当代艺术发展的转型，从钻研形式美的抽象主义和表现主义向观念艺术迈进。中西合璧不再是水墨画首要目标。在全球化和跨国主义的时代，水墨作为中国传统文化的象征，成为了促使新观念诞生的框架和手段。就此而言，杨诘苍（1956- ）的《千层墨》系列很好地展现了这一双重性，既具全球化特点的同时又高度强调水墨的物质性。

在此背景下，书法成为了一个得天独厚的探索领域，使魏立刚（1964- ）等艺术家在引用古典文化的前提下弯曲或解构古典文化的规范。正如展览之初康有为开辟的碑学一样，文字的变形带领艺术的变革。“新文人画”画家李津（1958- ）和前卫艺术家王天德（1960- ）也以不同方式在作品中融入书法题记，前者用人物画的传统框架来探索自我、描绘当代生活，后者则挪用了文人山水画的图像，通过烟烫等出人意料的方式将历史带入当代艺术语境。还有一些艺术家的创作超越了平面的绘画，在装置和行为艺术中将水墨作为一种符号和材料进行探索。

赛努奇博物馆收藏的当代水墨作品呈现了这一领域的最新实践。本展区所示作品皆为博物馆近年的新增收藏，见证了其对中国当代艺术的关注，自上世纪40年代延续至今，不曾停步。

2024年恰逢中法建交60周年，展览也被纳入“法中文化旅游年” “中法文化之春——中法建交60周年特别呈现”，以及上海市人民政府新闻办公室推出的城市形象推广重点项目《奔流》首季“上海-巴黎”双城系列对话活动，值此良辰更显意义非凡。此次展览得到了法国驻中国大使馆、法国驻上海总领事馆、上海市对外文化交流协会的倾力支持。