漱石,浮梦,枕流——杨勋个展

漱石，浮梦，枕流。

——从杨勋的近作聊起

孙子荆年少时欲隐，语王武子“当枕石漱流”，误曰“漱石枕流”。王曰：“流可枕，石可漱乎？”孙曰：“所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺其齿。”

——《世说新语·排调》

原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山情埂峰下。谁知此石自经煅炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。

——《红楼梦》

“漱石，浮梦，枕流。”这是近些年来理解杨勋艺术经验的关键线索。“漱石”是杨勋新系列的重要符号，作为新面貌的现象它拥有一套新的表达系统。在此之后，“浮梦”是其宏观实践经验的串联核心，贯穿杨勋创作经验的关切始终。“枕流”则是对其主体风格和逻辑的底层标记，他的美学路径全然遵照于此。

开首的两则引文对应了“石”在中国文化谱系中所能展开的基本要义，一个是石头的自然属性对应着古时文人品格要求的立意与象征，石头的坚硬不屈可以明确表示自我的志向，另一个是石头本身作为一种东方审美格调的对标物，尤其是金石学发展起来后，美玉与珠宝的综合文化价值高地得到了夯实，太湖石在江南园林系统中带有以“虚”和“无用”为导向的美学批判层级。在历代文人画的视野里，石又被从精神上的寄寓和审美把玩，成为了可入画的对象标准，赵孟頫、黄公望、倪瓒、石涛、八大山人、齐白石以降慢慢将石的经验隐喻深化为笔墨性的实践系统，直到在当代绘画中，石自身的观念性和绘画性得到了再次的发展与重组。

作为这几年杨勋最为深耕的绘画系列，“太湖石”以近乎独自、奥秘、抽象、色域化的面貌进入到我们的观察视野之中。

早在2013年到15年期间，杨勋便在以光影图像质感下的园林经验里，将太湖石推向绘画的主体叙事之中，但那个时候杨勋所关注的是对符号意象的文化性批判：对这些与中国传统文化价值息息相关的替代物在当代社会系统中所占据的位置进行反思。

而到了2020年，杨勋所画的太湖石不太聚焦于那个在现实和历史氛围中作为符号意象本身的叙事路径，而是通过对太湖石新的观照，来开启更为感知化与绘画化的、更为靠近视觉隐秘经验的内部探索。

谈到这一步的向前推进，杨勋提到：“我觉得主要是视角从一个宏观到微观的变化，从历史记忆到现实物象，从外往内走的一个过程状态。”

因此，近些年杨勋的创作聚焦于物象与绘画媒介所共生的基本结构，而不是这个物象的图像本身。

这便也是为什么，他笔下的太湖石会被施以茂盛的颜色，区别于太湖石经典素雅的原色，一方面在观念意义上，杨勋用当代化的颜色-情绪关系，作为一种个体化的强烈意志，与传统具有集体意识倾向的诠释区间进行对位，去解构太湖石被定义、概念化的历史意象。另一方面，在纯粹艺术实践的角度来看，杨勋在过去以“空间”和“光”的经验基础之上，进一步深入对绘画平面性和色域经验的理解，专注于视觉语言纯化的总体倾向，无论是细节处的极多感（密麻斑驳的抽象细节），还是远看的色块的极简况味，都在为其语言的进一步精进提供一种结构关系上的形式“震荡”。

从异质同构的角度看，这便也能解释杨勋眼中的太湖石细节可以发散出更多的经验阐释空间，这也是《星星的皮肤》系列的灵感由来，通过这一经验空间的发觉，他更为坚定了从一种更为普遍内化的结构性出发，去容纳、触碰、命名这个世界的疏密、节奏与层次。从一块太湖石的局部开始推演，可以是无限莫名的宇宙，也可以是抽象细密的生命单位，繁多是另一种形式的简单和同一，细小也可以等同辽远与宽广。在杨勋眼里，宇宙就此可以和一块块孤冷的石头牵绊在了一起。人的灵感与智识反而成为了匹配万物的神秘机制。

在《繁花》中，作为这一系列中颜色与衔接节奏最为复杂多变的一件作品，绘画笔触所牵连出的具体和抽象同构的讯息可以发生无休止的演变，我能从中看出土地的舒展与褶皱，偶尔看来还像是肉体，但仿佛是衰朽的，像星空与烟火共同的交织、演绎，也像是斑斓飘渺的红尘一梦，兼带着梦后即焚的空寂。太湖石只是一个欲言又止的姿态，它所沉默的，没有明说的部分才是它最为辽阔的绘画疆域。

展览的另一部分展出了杨勋创作中的另一条研究路径“浮梦”，既杨勋始终所关切的虚与实的思辨关系。“浮生若梦”系列的关键词是帘幕，是媒介的层次，是遮蔽，是虚妄和真实的交错，是记忆和流光的印痕。幕布仿佛暗喻着人世现实与梦幻之间的模糊与交集，孰真孰假，如迷醉如云烟，媒介空间之间的复合，视觉上的斑驳与游离对应着杨勋对于人类经验里关系判断的本质化思考。这与其早年间对于摄影绘画和古典景观空间的解构一脉相承，同时也造就了与石头系列互为一致的更具抽象形式语法的视觉系统。

实际上，无论是早期的“园林”还是如今的“太湖石”，也都有“浮梦”的问题意识。

与此同期，杨勋创作了一系列纸本铅笔作品，用彩色铅笔勾勒出太湖石密行的细节，这也是布面作品的第一步骤，彩铅线条的交织和留白造就为无从捉摸的抽象性，在理性所构划的平面区间里，线条的弹性和生命力得到了最为松弛的释放。这也开启并坚定了杨勋将来所持续的创作方向，让石头的丰富节奏和细节与绘画语言之间进行更为精准、必要的咬合，即经由视觉经验上的璀璨与繁华构筑为媒介话语的基本与纯真。

杨勋本人的单纯也见与此，他世事洞明，并仍能持有孩童般的相信与初心，热忱地虚怀万物，尊重每一人、每一事、每一物的造化与发展。他经验上的成熟游刃和性格里的善良纯粹分别置于天枰的两端，属于他不同的生命侧面，相互平衡，犹如他的星座一样，他虽不明言，但他一直以来的经验正像他所描画的石头那样，沉稳、如实地知行于自身。

这竟与他作画的风格相一致——不追索一个绝对极端的本质，而是在流变中寻求经验上的信仰与魂灵。这是“枕流”在创作和人格上的双重显现。

所谓“漱石”到“枕流”，有证明其坚实的人格意识，洗尽铅华的意思。杨勋的绘画依据审美的路径将古典的文人志趣转化为更为宽广的事体情理之中：太湖石是杨勋心胸里最为集中、厚爱的意象，但又作为一个媒介，与绘画一同，敷演着这个世界经验中的有形与无形，轰响与静寂。

因此，这次展览中的作品既是在追索这个外部世界的印记，而又能回到杨勋自身的色彩与重度——他越是深知艺术与做人的智慧，却也越是仅仅显露美德与众的平凡、自谦。对杨勋来说，绘画恰似清洁，于尘世间自如保持着最为诚实的不染。

这是我眼里杨勋和他的绘画。

钱文达