木构画——范钟鸣个展

范钟鸣：文人木作的物料书写

文/朱其

    从1980年代开始，范钟鸣始终是一个保守主义的前卫实践者，注重本体的语言实验。他喜欢木工，画框都是自己制作。这一木作技艺而今发展出一个“木构画”系列。在语言上，相当于一种文人木作的物料书写。

范钟鸣1980年代留学日本，此时“物派”艺术正方兴未艾，他与其中的代表人物如吉田克朗以及批评家千叶成夫等多有交往，并曾在物派成员的前辈斋藤义重担任校长的东京艺术专门学校任教。1980年代后期，在著名的东京画廊曾做过“亚洲之浪”三人展。不同于物派等激进的艺术倾向，范钟鸣一直在激进与保守之间徘徊，并不想离开平面性及本体的形式语言太远，但又不能拘限于传统的平面语言。

  他于1989年开始了一个“双面画”系列，将画框的背面以及框架木条都作为作品的一部分，并赋予不同的作品以红蓝紫绿黑白等单色调的风格主义，之后画框的木条也被拆卸下来作为画面上的构成结构。这相当于一种去本体、去中心的后现代概念，“前面”就是“后面”；或者后面即前面，边缘成为中心，载体成为主体、外部即内在性等，一种绘画要素在作品中的地位或角色置换。

这一绘画框架的实验酝酿了他之后绘画性的架上装置的雏形，包括框架、木条的几何构成以及在木构材质上色等语言方法。范钟鸣在时隔30多年后，经过一个长时期的绘画实验后，决定回到这一框架的实验雏形再出发，即作品的语言模式定义为一种平面木构的架上装置。作品被框定在一个类似画框的正方型或矩形的木制结构中，画内或是矩形木条排列或交错而成的几何构成；这相当于一种文人书写的物料化，将书法的线条美学转换为一种空间化的物体语言。

范钟鸣不想让平面性的架上装置仅仅看作一种文人传统的材料转换，而将毛笔的书写移植为一种物件主义的文人化的形式主义。或许在日本留学期间受到物派的一定影响，他尝试将物件组成不限于树枝等自然材料，而是将自然材料与工业和消费现成品结合。在语言形式上，不仅是让树枝、电线、塑料管等呈现一种文人美学的线条韵律及线性结构的物质化，在平面性框架中亦引入了西方几何主义的抽象构成以及法国新现实主义的工业品单件的重复元素的集成主义。

这一方式相当于文人艺术在几何构成、元素重复和工业物态等领域延伸为现代性的形式主义和现成品语言。在从五代宋元明漫长的文人艺术，始终未越出毛笔的平面书写框架，而进入雕塑等物体语言，仅文人书画一枝独秀，除了文人园林及假山石的景致和赏石的雅玩文化，而无产生过以木石为载体的文人雕刻。在二战后日本的物派在木石的现成品艺术上初步走出了东亚的自然现代性的语言方式。某种意义上，范钟鸣将文人语言的美学要津延伸至了装置构成等现代性实验，并且更注重中国文人的道学本体论的语言实验，比如，他的木构装置具有一种明代的性灵主义，无论机械的物件或废弃品的塑料管、瓶盖的重组，物件具有一种木件复活的灵异色彩。与一般的贫穷艺术或者物派的现成品装置不同，范钟鸣赋予架上装置一种对比色的明丽色彩，这使得架上装置具有一种绘画性的语言，用以表现一种风格主义的情绪或语境。

虽然以一种抽象构成的几何主义或者现成物件的集成主义，但范钟鸣并不想将作品定义为一种抽象艺术或形式主义。他试图以抽象构成、现成品的形式主义以及风格化的色彩，表现一系列特定的生命语境以及日常存在的状态，比如纽约的天空、夏日的巴黎、窗外的小黑猫、男孩儿、海洋生物、空中楼阁以及被消费后物品的耗散状态。这一系列都是想象界中的具体物或具体场景，他们不是原生的历史物态，而相当于物质进入记忆后经过语言重组后带有一定形式变换的残留物态，更像是一种现象学意义日常态在记忆重构中被转换的语言态，但他们尚未完全进入逻各斯秩序，而是一种日常态被语言态格式化的“半生熟”形式。

近年的“木构画”系列摈除了树枝及日常情致的自然语言，将“半生熟”的语言物态语言走向一种纯粹的语言态，比如多维的形体、节奏、梦的颜色、脱颖而出、数个立方体的纯构成等。某种意义上，范钟鸣的架上装置的形式，这一实验像是一种反现代主义的装置的绘画化，并转向一种文人木作的物料“书写”，这一方式衔接了传统的文人书写、现代主义的形式主义以及现成品和消费物件的语态。

这就不仅是毛笔书写的笔墨语言的现代性，仅将其带入物件主义的物料转换，而是将这一方式看作一种符号学的文人木作，由文人情致的日常物态的记忆，在现象学层次进行物态化的语言重构，从而在平面性之外找到一种找到与现代日常对接的语言内在性。

2026年7月12日写于宏源公寓