丹丹乌里克：那个被斯坦因发掘的于阗裸女竟是鬼子母？
| 佛教传入 |
于阗(tian)是中国最早传入佛教的地区，是佛教传入中原的必经之地。佛教进入古代于阗，大约是在公元前1世纪。也有人认为，早在公元前2世纪佛教从印度传入西域（今新疆），最先就驻扎在于阗，佛教传入西域后，于阗成为小乘佛教的重镇之一。
根据《洛阳伽蓝记》记载，北魏使者宋云曾在于阗听到这样的传说：于阗国王原本不信仰佛教，后来，有个商人带领一位比丘毘庐旃前来，对国王说：“今天有一位异国沙门来到城南杏树下，愿王能信受供养。”国王因此受到比丘的感召而信仰佛教，并且建塔供养他。唐玄奘的《大唐西域记》也有类似的记载，并提到那位比丘名为毘（pí）庐遮那阿罗汉，来自迦湿弥罗。
公元3世纪朱士行出访于阗，大乘佛教开始在于阗占据主导地位，并对中国佛教后来的发展产生重大影响。从晋僧朱士行在于阗抄录梵文《放光般若经》并托人带回洛阳，到唐武则天派使者去于阗，求访《华严经》并请实叉难陀到洛阳译经的事例便可见一斑。
公元400年，东晋僧人法显到达于阗时，于阗国中仅大型佛寺就有10余座，小型寺院无计其数。法显看到“其国丰乐，人民殷盛，尽皆奉法，以法乐相娱”的太平盛世。当时的于阗国王安排法显住在规模宏大的瞿摩帝佛寺中，寺院中的僧人多达3000多人。于阗国流行每年一度非常隆重的佛像行像仪式。法显为了观看盛大的仪式，特意在这里多住了一段时间。行像那天，举国倾城而动，“城里边扫洒街道，庄严巷陌，城门上张大帐幕”，装饰得华彩美丽，国王及夫人、公主等都聚集在富丽堂皇的帐幕中。各寺塑造的佛像先在城外集中，然后依次徐徐行进。高大的佛像装在四轮车上，车体上装饰着各色珍宝，悬挂着绢幡华盖，如同活动的殿宇。当行像宝车即将进城时，城楼上鼓乐齐鸣，城内万众欢呼，国王及臣民们散花焚香，顶礼膜拜，场面极其隆重而热烈。
| 百年探险 |
于阗国（前232—1006年）是古代西域佛教王国，中国唐代安西都护府安西四镇之一。君主国姓为尉迟（yù chí），因仰慕唐朝，有两位君主改姓李，他们分别是尉迟僧乌波（李圣天)、尉迟苏拉（李从德）国祚长达1238年。古代居民属于操印欧语系的吐火罗人。1006年被喀喇汗国吞并，逐渐伊斯兰化。11世纪，人种和语言逐渐回鹘化。
位于今新疆和田市策勒县南部的达玛沟水系南北长约120多公里，东西宽约20余公里。自20世纪以来，此地先后发掘出二十余处遗址，如丹丹乌里克遗址、喀达里克遗址、巴拉瓦斯特遗址、喀拉墩遗址……
丹丹乌里克（Dandān-Uiliq、DandanOilik）遗址是于阗最著名的佛教寺院。地处塔克拉玛干沙漠腹地，现有居址，佛寺，果园，田园遗迹，曾出土有精美的木版画，壁画，汉文，梵文，于阗文文书。是一处北朝至唐代的遗址。遗址散布在各个孤岛沙丘上约有十余处，均为木骨泥墙的木框架式建筑形式。有民居、佛寺、畜圈等，大部分被流沙掩埋。遗址内还见有渠道遗迹。房屋建筑遗迹以佛寺为最多。佛寺平面呈“回”形。中央土台塑有佛像，土台四周围回廊，在回廊的墙壁上绘有壁画。壁画中有佛、菩萨、小千佛、供养人、动物等等形象以及波罗迷文题记。沙丘间空地上地表散布有陶器残片、石膏残片、石磨盘、木器残片等。陶器均为夹沙红陶器，轮制。石膏残片均为佛寺墙壁上贴塑的佛像和装饰用的图案等。石磨盘是圆形带齿槽的圆形石磨。木器多已残，不易看出其形制。据丹丹乌里克出土唐代文书，当时这里是唐朝毗沙都督府防御体系中桀谢镇所在地。
丹丹乌里克古城遗址于1896年由瑞典探险家斯文赫定在塔克拉玛干沙漠考察时发现，此后，丹丹乌里克名声大噪，遂成中亚考古圣地。使亚洲腹地沉埋已久的古代荣光向着新世纪掀开了激动人心的帷幕。丹丹乌里克，其意为“象牙之屋”，是位于新疆丝路南道的于阗古国一个不明身份的古城，与赫定后来发现的罗布泊楼兰古城和斯坦因发现的尼雅精绝遗址同属南疆三大重要遗址。
1900年英籍考古学家斯坦因按图索骥，找到丹丹乌里克古城遗址，在此调查、发掘，从中发掘出大量佛教艺术品、古代钱币、唐代文书以及婆罗谜文写本。后在所著《古代和田》考古报告中介绍，共清理居址和庙宇14间，出土有汉文和婆罗迷文文书、木板画、雕塑像、壁画等大量珍贵文物。
1905美国地理学家亨廷顿，1928年瑞士博士哈特等曾到此地考察。他们在丹丹乌里克收集的文物，目前分藏于美国耶鲁大学图书馆和德国不来梅海外博物馆。西方探险队在这片沙漠之下发现大批唐代佛寺、文书及壁画等精美文物，再现了于阗王国昔日的辉煌以及古代东西方文化交流的盛况。
此后近70年间，该遗址一直沉寂在塔克拉玛干沙漠之中。但奇怪的是，自斯坦因在丹丹乌依里克考察之后，这个遗址就突然从人们的视野中消失了。无论是“寻宝人”还是后来的专业考察人员，就再也没有找到这个遗址。直到20世纪末叶，新疆的文物考古工作者才宣布，他们在策勒县北部约90公里的沙漠中，发现了隐匿近百年的丹丹乌里克遗址，引起了世人的巨大兴趣。
斯坦因考察和发掘丹丹乌里克遗址的时间是1900年 12月。为了顺利到达新疆考察，他向印度当局呈交的申请书非常具有说服力。他写道：“众所周知，现今和田曾经是古代佛教文化中心。很显然，这种文化发源于印度，并且有明显的印度特色。”他列举了当地找宝人发现的许多古代文书、钱币、雕刻、绘画等文物后，接着写道，“如果对这些古遗址进行系统的发掘，将会得到对于印度古代文化研究极为重要的发现。”
发现浮雕人像
丹丹乌里克遗址分布在低矮的沙丘之间，一群群古老的建筑物在沙漠中时隐时现，残垣断壁随处可见，就是被沙丘埋没的废墟，仍可从立在沙丘上的一排排木桩或房屋框架上辨别出它的位置。斯坦因一行不仅发现了许多浮雕人像，还发现画在墙壁上的比真人还要大的佛和菩萨像。最使他激动的是陆续发现了一些各种文字的文书，进而在一所建筑物中发现了佛教寺院的藏书室，这更使他喜出望外。
手抄本文书
斯坦因获得的大量手抄本文书中，有波罗谜文的，也有不少是汉文的。汉文文书有一张是状告某人借驴不还的内容，上面注明的日期是大历十六年即唐德宗建中二年（782），文末标出写状人的地点是“桀谢”，这可能是丹丹乌里克当时的名称，也可能是城中某个更小的居民区的名称。除了“桀谢”，汉文文书还涉及到一个名为“护国寺”的佛寺。此外，斯坦因又发现了一只来自中原的彩绘漆木碗。从上述这些遗存，斯坦因推断“寺院组织中的最高佛僧首领是汉人，而皈依者显然都是当地人”。同时，从一些破碎的纸片上还可以看到公元8世纪时这里佛教仍很繁盛。于是斯坦因又得出如下合乎情理的结论：“这些琐碎内容的汉文文书散落下来不久，沙漠便吞没了这些小屋子。小纸片不可能抵挡住年复一年的春秋季节风沙对这个地区的冲刷。”接着斯坦因又发现了古梵文和突厥文的文书，还有一些精美的佛教壁画。这大大增强了他的兴趣和信心。这些重要的发现，伴着沙漠上灿烂的阳光，驱散了夜晚的严寒，使斯坦因在这里度过了圣诞节。
他写道：“在那辽阔无垠的平原里，我仿佛是在注视着地底下一个巨大的城市的万家灯火，这难道会是没有生命又没有人类存在的可怕的沙漠吗？我知道，我以后将永远也不能再看到这壮丽迷人的景色了。”
价值连城的木板画和壁画
斯坦因在获得了大量浮雕、文书之后，没有想到发生了更使他惊喜的事情：他发现了几幅价值连城的唐代木板画和壁画。这几幅画就是后来轰动世界美术界并在解释上引起争论的《鼠神图》、《传丝公主》、《波斯菩萨》和《龙女图》。颇为神奇的是，除了《波斯菩萨》之外，其他三幅图的内容完全与玄奘法师《大唐西域记》的记载符合。但在绘画风格上，基本上属于在印度流行的希腊美术风格。丹丹乌里克的绘画作品大约诞生于1300年前。当时于阗画家尉迟乙僧的声誉已经传遍了中原画坛。斯坦因认为，这些图画出现的时间虽然比印度犍陀罗艺术晚了好几个世纪，“但是希腊风格仍然反映得甚为清楚。”
意大利学者马里奥?布萨格里在其《中亚绘画》一书中论述于阗画派时说：“……惟一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是于阗画派。遗憾的是只有为数不多的幸存绘画证明这些作品在类型、源头、时代和主题上是异质的，于阗画派证明它已吸收了印度、萨珊波斯、中国、粟特甚至还可能有花剌子模的影响。”
他还认为，丹丹乌里克等处遗址的于阗绘画、雕塑中的人物、图案等，是从犍陀罗之源衍变而来的，但并不否认这些艺术品是经于阗艺术家“使用真正的创造力重新做成的”。丹丹乌里克《波斯菩萨》体形被特意拉长的处理正是于阗绘画与外来画风巧妙结合的实证。在《传丝公主》木板画上，中原艺术的影响显而易见。《龙女图》壁画则更是中、西文化交汇融合的一幅杰作，在所有绘画中显得卓而不凡。中国线描技法和西方凹凸法融为一体的画法，在这幅作品中得到精妙的体现。据记载，开封大相国寺碑称该寺有“十绝”，其第八绝即唐明皇敕车道政依于阗国传样画的北方毗沙门天王，说明于阗画样传入中原地区，成为中原画家临摹的范本。印度学者普里说，于阗绘画“因不失其本源的生命力和同化力而著名”。
于阗绘画在早期受到犍陀罗艺术影响是很大的，但到7世纪左右，丹丹乌里克绘画乃至整个于阗绘画，中国中原汉文化的成分明显加重了，这也是毋庸置疑的事实。因为在唐代，中原与于阗的关系更加密切，交流日益扩大。隋唐时代，于阗的绘画艺术达到高度发展时期，其标志是集多种外来艺术形式于一身，使于阗画派以中西合璧、兼收并蓄的风格而著称于世，这一特点在丹丹乌里克的绘画得到充分体现。
艺术在展现美的同时也记录了历史，而佛教遗址丹丹乌里克的发现真的可以说是太珍贵了。遗憾的是，据说龙女图因为无法切割，斯坦因没能带走，在最新考古发现中也没能找到。
《鼠神图》
鼠神图正面
鼠神图背面
《鼠神图》木板画正面中间画一鼠头半身人像，头戴王冠，背有椭圆形光环。左右为两个侍者，二身主尊的像很大。左边的男像未完成，手持团扇，注视着头戴宝冠、身穿赤和青衣服的鼠头像。背面绘五身坐佛像，其中三身完全消失，剩下的两身着紫衣，坐在拱形的淡青色背光中。这些像与和田壁画断片中数排小千佛像相似。有关此鼠头像，斯坦因根据玄奘《大唐西域记》的故事，判定为鼠王。
斯坦因解释说：「在玄奘的于阗记载里，保存着一则鼠壤坟的故事。据说古代此地对鼠及鼠王俱甚尊敬。某次匈奴大举入侵于阗，全得鼠群啮断匈奴马具，因而敌军大败，国得以全云云。」他还证实，在他到和田的路上，有人还指出某地就是玄奘记载的鼠壤坟所在的地方。许多历史文献都有「于阗王锦帽金鼠冠」、「西域有鼠国、大者如犬、中者如兔、小者如常」、「于阗西有沙碛，鼠大如猬，色类金，出人群鼠为从」的记载。这些记载与玄奘法师《大唐西域记》的记载相吻合。斯坦因认为此木板画表现的即是《鼠壤坟传说》，所以他很果断的将此图命名为《鼠神图》。
鼠神是古于阗国崇拜的一种神。相传有一年匈奴数十万大军西进，欲吞并于阗，就在老鼠居住的鼠壤坟旁屯军驻扎。当时于阗国仅有兵力几万，难以抵挡匈奴大军。于阗国王素知沙漠有神鼠，所以摆设祭品，焚香求救于神鼠。当夜国王梦见一硕鼠说：「敬欲相助，愿早制兵，旦日合战，当必克胜」。国王得知有神鼠保佑，便命将士天亮前出发，长驱直入突袭敌兵。匈奴军队措手不及，惊慌失措。匆忙骑马披甲迎战，不料马鞍、军服、弓弦、甲链和系带都被老鼠咬断，匈奴军队完全失去了战斗力。于阗军队势如破竹，大获全胜。国王感激神鼠大恩，就建造神祠来祭祀，以求福佑。从此往后，鼠神成了古于阗国供奉的神灵。
《大唐西域记》记载：瞿萨旦那国……王城西百五六十里，大沙碛正路中，有堆阜，并鼠壤坟也……鼠大如猬，其毛则金银异色……昔者匈奴，率数十万众，寇掠边城，至鼠坟侧，屯军时，瞿萨旦那王……君臣震恐，莫知图计，苟复设祭，焚香请鼠，冀其有灵；少加军力。其夜瞿萨旦那王，梦见大鼠曰:敬欲相助，愿早治兵，旦日合战，必当克胜。瞿萨旦那王……令将士未明而行，长驱掩袭，匈奴之闻也，莫不惧焉。方欲驾乘被铠，而诸马鞍人服弓弦甲縺，凡厥带系，鼠皆啮断……于是杀其将，虏其兵，匈奴震慑，以为神灵所佑也。于是瞿萨旦那王，感鼠厚恩，「建祠设祭，奕世遵敬……上自君王，下至黎庶，咸修祀祭，以求福佑。」
《传丝公主》
斯坦因在丹丹乌里克遗址发现的木板画中，《传丝公主》图是最为引人注目的作品，由于是放在地板上，保存状态极好。发现它的丹丹乌里克D.X寺址是一个有数层千佛壁画以及一身塑像的小屋。现在塑像已没有了，只剩下中间细的漏斗状八角形台座，下面曾有放供物的宽架子，此木板画正好靠放在台座的一面。画的正是东国君女将蚕种带入于阗以后所展示的情节，脸部主要轮廓线用红色描绘，上睑和眉毛上加了墨色。那位头绾高髻的贵妇人是正是于阗王妃的东国君女，侍女用手指她的发髻，表明蚕种藏在那里，在她们中间篮子里装的是蚕茧。站在撑满经线的织机旁右端的像，右手拿着筬（织具）。纺车则进一步点明故事主题。画板右侧东国君女和侍女身后的四臂神是护法神，四臂神像被认定为掌管养蚕的编织守护神。为了同画面的主要情节分明，不使观赏者产生误解，作为近景处理，因而身材矮小，表明蚕种传人以及育蚕结茧得到神明的护佑。”
斯坦因认为，此主题与养蚕技术传到于阗的传说故事有关。斯坦因的记述，是根据玄奘法师《大唐西域记》的记载解释这块木板画的。该书《瞿萨旦那国》之八《麻射僧伽蓝及蚕种之传人》记载了这则故事：王城东南五六里，有麻射僧伽蓝。此国先王妃所立也。昔者此国未知桑蚕，闻东国有也，命使以求。时东国君秘而不赐，严敕关防，无令桑蚕种出也。瞿萨旦那(于阗)王乃卑辞下礼，求婚东国。国君有怀远之志，遂允其请。瞿萨旦那王命使迎妇，而诫曰：“尔致辞东国君女，我国素无丝绵桑蚕之种，可以持来，自为裳服。”女闻其言，密求其种，以桑蚕之子，置帽絮中。既至关防，主者遍索，惟王女帽不敢以验。遂人瞿萨旦那国，止麻射僧伽蓝故地，方备仪礼，奉迎人宫，以桑种留于此地。阳春告始乃植其桑。蚕月既临复事采养。初至也尚以杂叶饲之。自时厥后桑树连阴。王妃乃刻石为制。不令伤杀。蚕蛾飞尽乃得治茧。敢有犯违明神不佑。遂为先蚕建此伽蓝。数株枯桑。云是本种之树也。故今此国有蚕不杀。窃有取丝者。来年辄不宜蚕。 简单来说，就是公主嫁于瞿萨旦那国，藏桑蚕种在帽中，“走私”成功，福泽该国。《新唐书》也载：“于阗，或曰涣那……初无桑，丐邻国，不肯出，其王即求婚，许之。将迎，乃告曰：‘国无帛，可持蚕自为衣。’女闻，置蚕帽絮中，关守不敢验，自是始有蚕。”这些史料，足以说明，嚈哒国灭（约556年，北周灭西魏之年）以前，西域人就已掌握了养蚕技术。
《传丝公主》图的发现，是斯坦因的重要收获。他说：“更奇的大约要数后来我发现的一块画板，上绘一中国公主，据玄奘所记的一个故事，她是将蚕桑业介绍到于阗的第一个人。在玄奘的时候，蚕桑业之盛不亚于今日。相传这位公主因当时中国严禁蚕种出口，固将蚕种藏于帽内，暗自携出……画板中央绘一盛妆贵妇居于其间，头戴高冠，有女郎跪于两旁，长方形画板的一端有一篮，其中充满形同果实之物，又一端有一多面形东西，起初很难解释，后来我看到左边的侍女左手指着贵妇人高冠，冠下就是公主藏着从中国私偷来的蚕种，画板一端的篮中所盛的即是茧，又一端则是纺丝用的纺车。”
关于《传丝公主》的绘画内容，因玄奘法师在《大唐西域记》中的记载而互相印证，引起了国内外学者的广泛关注。季羡林指出：“斯坦因在丹丹乌里克寺院遗址中也发现了描绘这一古老传说的板画。这个古老动人的故事说明内地汉族人民发明养蚕缫丝的技术很早就已传人新疆塔里木盆地。之后又通过这里传到西亚和欧洲。” 当年玄奘在于阗王城东南五六里的地方，拜谒了“麻射僧伽蓝”，这是为纪念东国君女建立的，说明因她的计谋而造福于阗，于阗国已将她奉为神明来祭祀了。国内外有关论述以附会斯坦因解释者多。《西域通史》也认为该图与《大唐西域记》的记载有关，
阎文儒教授则认为是斯坦因不懂佛教艺术而加以胡乱的猜测。因为画中人物均有头光，在绘画中只有菩萨或佛才有头光。他认为这幅画不是传丝公主而是佛教故事，这一观点也得到了一些学者的认同。
《波斯菩萨》
波斯菩萨正面
波斯菩萨背面
《波斯菩萨》画板，是斯坦因在丹丹乌里克一座佛寺的小方屋里发现的，双面绘制，正面有一尊坐姿神像，是一个健壮有力的男子，形体和衣服全然是波斯式的，但显然画的是一佛教神祗，脸红而长，双目圆睁，“脸上黑色的胡须是任何庄严的佛像所没有的。大的卷髭同黑的浓眉，更其加强西部的男性风度。”他头戴金色高帽，如同波斯萨珊王朝的王冠。细长的腰身显示出波斯传统的男性美。穿一件锦缎外衣，腰系皮带，悬挂一柄弯形短剑，足蹬长筒皮靴，交脚而坐。围巾从头部垂落，缠绕坐下，与平常所见中亚的菩萨一样，四臂以示其神道，除一手扶腿外，其余三手臂均持法物，一手握短矛，一手持高脚杯，一手举花朵，有头光和背光，整个神像极其威严庄重。大部分学者认为表现的是于阗本地神祗的形象。
在这幅《波斯菩萨》画板的背后，“绘的是印度式三头魔王”，三面四臂，手持日月和金刚杵等，中间额头有第三只眼。一身暗蓝色肌肉，裸体，腰以下系虎皮裙，交叉的两腿下面有昂首俯身的两头牛像，这一形象，被学者们认为是于阗文经典中以大自在天之名出现的湿婆神的形象，牛则成为湿婆神的坐骑南迪，但在这里牛被绘成两头。
《龙女图》
《龙女图》壁画，描绘在一个开满莲花的水池边，一个全身赤裸的女子似乎刚刚从水中出来，她的身上，除了颈上、手臂、手腕和臀部装饰着珠络之外，全身赤裸。浓密的头发高高地在头顶堆起来，以一根轻薄的丝绸纱巾束起，纱巾恰到好处地垂下一角，在额前飘飘荡荡。她的身姿充分地显示了女性“S”型曲线的优美。这就是斯坦因扔在沙漠里的“那个荷花池中出浴的美丽的裸体女子”，丹丹乌里克最美的壁画。
裸女的腰臀上，仅仅左右各挂了四串珠子，私处只有一片疑似葡萄叶的遮蔽。她很妖冶，但妖冶之中含着某种宁静，她很妩媚，但又很温柔；她很媚惑，但又很纯洁。总之，她身上混杂了很多东西，牢牢吸引着你，让你看一眼后很难将目光从她身上挪开，很难将她忘记。
佛寺的墙上大多是为神留的位置，她显然不像是神，她没有常见的印度菩萨饱满的面庞和深长的眼睛。她长眉入鬓眼角微挑，并非古典的西方美女也不似东方女子，似乎更多的结合了两者的美。我们在今天的沙漠绿洲里还能找到这样的美丽女子。
最让人遗憾的是，这幅美丽的壁画已经不存于世了。斯坦因在他的报告里说，由于壁画的泥灰层很容易碎裂，他没有完成他惯常的壁画录取工作，并且彩色退损得很厉害。他的熟练的照相技术也不能帮助他拍下满意的照片。所幸的是他的好友艺术家临摹了它，我们现在看到的刊印在斯坦因的报告中的画片，就是这些临摹的作品。尽管它们和原来在刚刚拂去沙土展现于世的样子相去甚远，但那经千年而不曾黯淡的光芒，依然照亮所有看到她的人的眼睛。
那么她是谁？她讲述的是一个什么样的故事？她的身份成了一个谜。斯坦因甚至说她更像一个早期印度雕塑艺术中的舞女。还说她可能是唐玄奘《大唐西域记》里记载的、一个有点荒诞的“龙女求夫”的故事里的龙女。因为在水池前面画着一匹没有骑者的马和其它一些人物。
她如果真是出水索夫的龙女，那么这个故事又起源于那里？为什么会画在佛寺的墙上？这座斯坦因编号D.II的遗址东墙上发现的是一组泥塑与壁画结合的造像，内容是于阗佛教护法神——毗沙门天王泥塑，脚踏着小鬼。在毗沙门天王塑像的身后是一幅壁画，左侧是释迦牟尼和大弟子迦叶，右便是这个身姿呈S状的裸体女子。根据这些佛教内容的主题，有专家否定斯坦因的龙女索夫传说，而认为是佛教中的鬼子母形象。
这个裸女身体S型曲线的出现，似乎包含着一个故事：她的脚步似行非行，身体似前非前，就在她要向前移动脚步之时，突然的一个信号阻止了已经抬起的脚步，她不得不向那个阻止她前行的事物回眸低头侧望。两条纤纤手臂环抱着身体，右手护着丰满的胸部，左手轻抚腰部，使本来扭着的腰更加不足一掬的纤细。一个赤身的童子抱着她的腿，似乎要留下她前行的脚步，她们的眼神交流在一起，于是世上妇人最优美的姿态便定格在墙壁上。这个童子便被认作是嫔伽罗，而裸女便是鬼子母。
新疆丹丹乌里克遗址壁画 坐佛像
| 于阗画派 |
“于阗画派”产生于南北朝时期，是中原文化、西域文化、佛教文化相互交流，碰撞、融合的产物，它的代表人物是尉迟乙僧，唐代曾在内地长安、洛阳等地作画60多年，与唐朝著名画家阎立本等人齐名，他尤为擅长佛教人物绘画，采用“曲铁盘丝”绘画技艺，主要进行释证性绘画和研究，具有明显的印度绘画风格和当地佛教壁画艺术色彩，具有很高的艺术价值。
唐代画家、绘画理论家张彦远在其《历代名画记》中记载：“尉迟乙僧，于阗国人。父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像。时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟，画外国及菩萨。小则用笔遒劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云，外国鬼神，奇形异貌，中华罕具。……用笔虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾陆为友”，张彦远对尉迟氏的绘画给予了极高的评价，认为可以与顾恺之、陆探微等前代名家相媲美。以尉迟父子为代表的于阗画派在唐初入侍长安，将西域绘画新技法传入长安，不仅刺激了中国传统绘画艺术的发展，而且对朝鲜半岛乃至日本美术的发展也有重要影响。
| 于阗历史 |
新疆和田地处塔克拉玛干沙漠南端、昆仑山脉北麓，这里是著名丝绸之路南道上的名城，东西方文化的交汇之地，古称“于阗”。
在张骞通西域以前，中原史书中还没有于阗这个名字出现。“于阗”一名最早见于《史记》：“其北则康居，西则大月氏，西南则大夏，东北则乌孙，东则扜弥，于阗。”此后，《汉书》、《后汉书》、《魏书》、《梁书》、《周书》，《隋书》、《旧唐书》、《新唐书》，《旧五代史》、《新五代史》、《宋本》等正史都记载了于阗古国，《法显传》、《洛阳伽兰记》、《续高僧传》也都对于阗做了记述。于阗在各种古书中也曾被称为五端、兀丹、斡端、忽炭、扩端，鄂端等，到清代时就成了和阗，1959年，“阗”字简化为“田”字，和阗就成了和田。历史上，唯独《大唐西域记》将于阗称作“瞿萨旦那”。
于阗是古代中国内地与印度的中转站。从于阗越过昆仑山就是印度河。于阗王国是著名的歌舞之乡、瓜果之乡、美玉之邦，是驰名天下的“瑶玉之所在”。但“凡玉，贵重者皆出于阗”。于阗还是古代丝绸之路上名扬中外的“绢都”，为丝绸贸易增光添彩。
清代褚延璋曾有一首描写于阗的诗：“毗沙府号古于阗，葱岭千盘积翠连。大乘西来留法显，重源东下问张骞。渔人秋采河边玉，战马春耕陇上田。今日六城歌舞地，唐家风雨汉家烟。”
据传，于阗国的早期居民主要是伊朗的西徐亚人、印度人和汉人。传说，公元前3世纪，东土移民（中国流放过来的犯人-帝王之子的后代）1万余人来到于阗河下游，不久阿育王宰辅耶舍（古印度流放过来的“辅佐”的后代）也率领7000人越过大雪山北上来到这里，后来中国人与印度人交战，中国人打赢了，他们决定联合建国，这就是《大唐西域记》中的“瞿萨旦那国”。
早在公元前二世纪，于阗王国的都城就设在距和田西9公里的约特干。张骞出使西域，从大月氏回来时就是经过于阗返回的。西汉时，于阗王都设在酉城，人口达19300人，全国有3300多户，战士2400人。
西汉末，中原发生战乱，于阗国乘机向外扩张，称雄丝路南道，其国土东起罗布泊，南邻吐蕃，西南至葱岭，西北到疏勒。晋代，于阗国王被册封为“晋守传中大都附奉晋大侯亲晋于阗王”。公元445年，吐谷浑慕利延败退到于阗，曾杀死于阗王，占据了于阗国。公元648年，吐谷浑被唐太宗打败，于阗复国，正式隶属唐朝。公元674年，唐在其地设毗沙都督府，封于阗王尉迟伏阁雄为都督。
后来，于阗王尉迟屈密即位，将王子送到长安做质子，被授予相当于都督的毗沙将军衔位，于阗与唐朝正式确立君臣关系。公元938年，统治中原的后晋曾派张匡邺等人到于阗，册封于阗王李圣天“大宝于阗国王”。公元755，吐蕃杀入西域，于阗国又被攻陷，直到吐蕃势力的衰退，于阗才重新建国，在五代十国时期国势重新强盛。
宋朝时期，于阗不仅与宋朝来往不绝，有着密切的隶属关系，而且与宋在西北地区的归义军节度使曹氏家族结为姻亲。当时曹议金的长女嫁给甘州回鹘首领，次女嫁给于阗国王李圣天为皇后。在敦煌莫高窟中头戴冕旒、身着法服的“大朝大宝于阗国大圣大明天子”李圣天的巨幅画像后，即是“大朝大于阗国大政大明天册全封至孝皇帝天皇后曹氏”的画像。这位皇后贤惠能干，在于阗王室中有很高的地位。
敦煌石窟98窟中的于阗王与皇后曹氏供养像
公元11世纪，塔里木盆地开始了伊斯兰化进程，喀喇汗王朝（Karakhanids）对于阗发动了长达24年的圣战，最终在公元1006年，喀喇汗王朝最高统帅玉素甫?喀迪尔汗率领10多万来自巴格达、波斯、印度等地的伊斯兰雇佣军，进攻屡攻不克的佛国于阗，占领了于阗国都，继而征服了于阗全境。于阗的佛教寺院尽被焚烧，佛像雕塑都被毁坏，经卷文书散失殆尽，于阗国就此消亡。，拥有千年文明史的古老文化亦随之埋葬在沙漠深处，直到19世纪末才被西方探险家重新发现。
这个由尉迟氏建立的佛国，历经汉、魏、晋、南北朝、隋、唐、五代，到北宋仍有极强的辐射力，与中原王朝联系不断，朝贡不绝。其王朝经历了13个世纪，是中国历史上最长命的下属王朝，国祚之长与生命力之惊人在整个世界史上也极为罕见。
附：
| 丹丹乌里克：流沙中的维纳斯 |
文 南香红
由于整体的坍塌，丹丹乌里克最好的壁画就侥幸地留存了下来。拂去沙土，公元8世纪的佛的笑容灿烂于沙漠的晴空下，历史就在这一刻迅速后退到大唐时代的西域，让人们看到了那个赫赫有名的佛国于阗的景象。
越野车不得不停了下来，再好的车也只能望沙山兴叹，不能前行走半步了。输入数据，GPS定位，结果很快出来：到达丹丹乌里克古城的直线距离是35公里。向北方的35公里前路，全部是连绵起伏的沙山，这是塔克拉玛干沙漠的腹心地带，对付这样的路，只有骆驼。
骆驼日行的速度是15公里左右，需要两天才能到达。于是40峰骆驼驮着食品、水和设备，串成长长的一串，蜿蜒于沙山的高耸与低沉之间。2002年10月，由新疆文物局、新疆考古研究所、日本佛教大学尼雅遗迹学术研究机构共同组成考察队，行进在克里雅河与和田河之间的沙山中，首次探索那座消失了千年的唐代古城丹丹乌里克(《2002年丹丹乌里克遗址佛寺清理简报》新疆考古研究所，《新疆文物》2005.3)。
沙漠里的巨大沙子堆成的坟冢下，是死亡了的城市，在这座死亡的城里，有无数的珍宝。每当人们在沙漠边的绿洲里，喝着冰凉的雪山之水遥望远方的一片死亡之海的时候，都会萌生出一种强烈的冲动——到沙漠里，挖宝去。
从1896年开始，到2002年的100多年间，无数的挖宝人、探险者和考古者光顾了这里，经过那么多次盗掘之后的丹丹乌里克，还会有什么宝贝吗？尽管不能确定，但你不去挖掘，总是有人时刻对这里虎视眈眈，梦想染指。这个世界上对这一荒凉之地感兴趣的人多得是！
■探险
1998年的10月，瑞士人鲍默组成的所谓“中瑞探险队”，横扫了丹丹乌里克的所有遗迹，并违反中国考古发掘的有关禁令，私自进行了发掘，石膏佛像、于阗语佛典、陶罐和壁画，灿烂的文明再一次被翻了出来。更让人担心的是，在一处遗址中发现大量的石膏佛像残片。100年前的斯坦因在丹丹乌里克挖掘之后，大量的文物无法运出沙漠，便将它们集中埋了起来，准备有条件时再来取。鲍默是否挖开了斯坦因的藏宝处？这是个让人非常焦灼的消息，如果是真的，那么100年前侥幸没有被运到大英博物馆里的东西，将面临再一次的毁坏和遗失。
1900的圣诞节前夕，斯坦因徒步11天才到达了塔克拉玛干沙漠中的“环境特殊，充满着死亡与荒凉的丹丹乌里克”。斯坦因雇佣的向导兼总管吐尔地就是当地赫赫有名的挖宝人，他到丹丹乌里克跟到了自己的“家”一样，一眼就能认出他曾经“访问过”的地方。
“低矮的沙丘之间，分布着一群规模不大，但显然十分古老的建筑遗迹……沙土已被吹走的地方，露出来的残垣断壁都是木料框架上抹上了一层厚厚的灰泥所构成，断壁都只有几英尺高”(斯坦因著：《沙埋和阗废墟记》，新疆美术摄影出版社，1994年，179页)。
斯坦因决定在这儿挖掘。
对于初次到塔克拉玛干沙漠考古的斯坦因，他把丹丹乌里克当作是一座课堂。他在这里研究如何在沙漠里进行考古，因为似水的沙子的流速之快非常惊人，挖掘人刚把沙子抛出来，它就又流进去了，在这方面斯坦因没有先例可循。另外他还得学习沙漠里的房屋和佛教寺院建筑的基础知识：它们典型的场地设计、建筑和装点，以及佛教文化艺术所包含的一切。
斯坦因在丹丹乌里克度过了圣诞节。这个遗址的发现远远出乎他的预料。他将这座古城里佛寺遗址的150多件浮雕运往了大英博物馆；还有写在古老的纸上的文书，斯坦因说，他发掘了一个完整的图书馆。
最让人感叹的是，这里珍藏的佛教经典，竟比玄奘历经千辛万苦从印度取回的“真经”还要早几百年。玄奘到达印度的时候，丹丹乌里克念的佛经已经在印度消亡很久了，谁都不会想到它们会在遥远的塔克拉玛干保存下来。它们重现于世的时候，玄奘去世已经1200年了。
因为有了这些发现，也因为有了100多年中外学者的研究，丹丹乌里克的面目逐渐清晰。在距离今天有人类居住的绿洲120公里的沙漠里，在克里雅河与和田河两条大河之间，就是丹丹乌里克遗址。这块今天看起来孤悬于沙漠的绝地，曾经在公元4世纪就开始营造，直到公元8世纪仍很繁盛，大约到公元9世纪才被人类放弃，演绎了500多年的文明(张玉忠：“丹丹乌里克遗址中日共同考察研究项目的缘起与收获”，《新疆文物》2009年3-4期 P5)。
■百年后的再探
2002年，中日联合考察队在100年后一走进这座古城，立即被巨大的惊喜撞击。曾经被人翻拣过无数遍的倒塌的佛寺，在风的作用下，再次暴露出它的五彩斑斓的原貌：原来被沙子埋没几千年的佛寺壁画，还是那样的鲜艳，就像是佛寺仍然香火鼎盛时期一样，而更多的仍然埋于沙子中。
保留有壁画的佛寺位于遗址区北片西区，佛寺基本坍塌，有的地方还保持着20到100厘米的残墙，壁画就保留在那些脆弱的残墙上。
或许在1000年前的某一时刻，佛寺的东墙在一个巨大的外力下，整体向外坍塌了，坍塌后不久，沙子就掩埋了它们。正是由于那整体的坍塌，丹丹乌里克保留最好的壁画就这样侥幸地留存了下来。拂去沙土，公元8世纪的佛的笑容灿烂于沙漠的晴空下，历史就在这一刻迅速后退到大唐时代的西域，让人们看到了那个赫赫有名的佛国于阗的景象。
佛寺的墙倒塌之后，上面的浮雕的佛像一起倒塌了下来，埋进了土里。所以，当拂去沙子，这些佛像色彩保持得很鲜艳。根据这些残片，可以推断出，原来的这座佛寺的顶部、四檐和四壁者装饰都浮雕和壁画。佛像的恣容都很正统，呈现出“受古典艺术影响而发展起来的印度佛教艺术风格”。但由于壁画是直接绘在细草泥墙壁上的，很酥脆，加上墙体的倒塌，震动伤到了墙体的骨里，整个壁画不仅表面有细裂纹，里面也有纵横贯穿整个泥灰层的大裂痕。
这个发现实在出乎中日联合考察队的意料。他们没有想到的是丹丹乌里克仍然是一座宝库，而让考察队尴尬的是，他们的准备不够，没有能力将这些壁画保护下来并运出沙漠。所能做的只有再用沙子将它们埋起来，这是最原始的，也是最佳的保护方式。
100年前，斯坦因在丹丹乌里克也面临着同样的困扰。面对脆弱而美丽的壁画，他用尽了所有可以想的办法，切割下了结实的可以带出沙漠的，把那些酥脆的扔在了沙漠里，包括那个荷花池中出浴的美丽的裸体女子，那是丹丹乌里克最美的壁画。斯坦因在他的笔记里写道。他从这里“获得了150片适合于运往欧洲的灰泥浮雕，”把那些又美丽又带不出去的挖洞集中埋了起来，只有他自己知道这些宝贝埋在什么地方，他设想着有一天他可以回来把它们再弄出去。
2005－2006秋冬季，考古队又两次进入，这一次专家们采取了很多的办法，先是用特殊的溶液对壁画进行封护，再用镜头纸做一个表面贴面，连泥土一起进行揭取，然后再用特殊溶液进行背面加固，由骆驼驮着出了沙漠。
■东方的蒙娜丽莎
走出沙漠的丹丹乌里克再一次震惊了世界。日本人看到这些壁画首先激动地大叫了起来：这不是日本奈良法隆寺壁画技法的源头吗？! (安藤佳香[日本佛教大学]“关于西域南道新聃壁画的若干问题”《新疆文物》2009.3-4期 59页)
从上个世纪初年开始，日本的学者就提出，初建于公元607年的仿唐式木结构佛教寺庙法隆寺的壁画风格，因袭的并不是长安的画风，而是包含了西方文明的因素，应该是来自于西域。但近100年来，这种学说也只限于推断，因为人们一直找不到直接的证据。而西方的学者惊讶于西方的神为何会绘制在这座东方沙漠城的墙壁上，那些神像都有着两条对接在一起的弯曲上挑的长眉、黑色的头发和高耸的鼻子，分明是一副波斯人的形象。中国的学者则从那壁画的线条间一眼就发现了盛唐流行的“曲铁盘丝”技法，而这一技法正是由于阗国的尉迟乙僧带到长安的。
出生于于阗王族的尉迟乙僧与吴道子、阎立本一起并称为唐代三大画家，曾于7世纪至8世纪初在长安和洛阳的多处寺院创作壁画，所画《降魔变》、《佛图》等“人物姿态，千怪万状，被称为奇踪”。唐人窦蒙评价他：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾(恺之)陆(探微)为友，”然而长期以来人们只能从历代画评中看到对其画的文字描述，看不到画本身。仅存于世的几幅作品则流落海外，如《胡僧图》、《天王像》在美国，《番君国》、《龟兹舞女》藏于比利时。
尉迟乙僧有一个哥哥叫尉迟甲僧一直留在于阗国，也是一个著名画家，那么丹丹乌里克的壁画是不是他画的呢？就算不是本人亲自所画，但显然有大量的画家掌握并能熟练运用这一技法，将这些寺院装饰得彩墨丹青，华彩烁烁。
最美是一个佛的脸部形象，这个佛的躯体整个都残缺得无法拼接了，以至于我们无法知道她是什么样的姿式，穿着什么样式的袈裟，但这都不要紧，最重要的是她的脸神奇地完好无损。这是一张如满月一般的脸，神采奕奕，你能看出她很年轻，有一种非神性光艳。她的眉长而弯，是那种饱满的弯，如一个圆的半部，而她的眼却如小鱼般细长，仿佛在弯眉下游动。她的上唇薄下唇厚，因此小小的嘴是向上翘着的。看到这张壁画的人不得不感叹，不赞叹。因为很少有如此画佛的。我们所熟悉的佛都是双目微垂，以眼睛缝里的光来俯视众生，那是庄严的、神圣的、慈悲的，同时也是人神分明的(《新疆文物》2005.3封面)。
但这个佛只要看她一眼你就会喜欢上她。你看她的眼睛，墨点睛瞳，黑白分明，眼角内以石青色淡淡晕染，更加使向左方斜视的眼睛活泼灵动。整个描绘佛像脸部、包括身后背光的线条都是连贯而浑圆的，仿佛画家胸有成竹，一笔勾成，笔势没有那怕是一秒钟的断续，整个画面甚至可以一笔一笔的数出共享了多少条线条。笔势绵劲圆润，轻拂丹青，敷彩简约淡雅，这不正是在中国绘画史上产生重大影响的于阗画法吗？
还有画家是以3/4的侧面展现她的脸庞的，这是人类脸部最美的角度。西方到了文艺复兴时期，艺术家们才发掘出这源于古希腊的美学基本原则并把它推向极致。3/4侧面的脸部是用于展现美的，而不是表现神性的。这个侧面佛的脸上不仅仅美，而且有一种似隐似现的微笑——东方的蒙娜丽莎！ 日本学者如此叫响了这幅壁画。
■龙女传奇
丹丹乌里克佛教寺院壁画所绘的神、佛形象，多有奇异者，有的难以分清楚是来自印度的佛教内容，还是来自于于阗塞人古老的萨满教信仰。
在一个开满莲花的水池边，一个全身赤裸的女子似乎刚刚从水中出来，她的身上，除了颈上、手臂、手腕和臀部装饰着珠络之外，全身赤裸。浓密的头发高高地在头顶堆起来，以一根轻薄的丝绸纱巾束起，纱巾恰到好处地垂下一角，在额前飘飘荡荡。她的身姿充分地显示了女性“S”型曲线的优美。这就是斯坦因扔在沙漠里的“那个荷花池中出浴的美丽的裸体女子”，丹丹乌里克最美的壁画。
丹丹乌里克的“S”形美女让人首先联想到的就是维纳斯，也让人联想到曹植的《洛神赋》里那个“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”凌波而行的女子，但相比而言，丹丹乌里克的这个女子更性感。
佛寺的墙上大多是为神留的位置，她显然不像是神，她没有常见的印度菩萨饱满的面庞和深长的眼睛。她长眉入鬓眼角微挑，并非古典的西方美女也不似东方女子，似乎更多的结合了两者的美。我们在今天的沙漠绿洲里还能找到这样的美丽女子。
最让人遗憾的是，这幅美丽的壁画已经不存于世了。斯坦因在他的报告里说，由于壁画的泥灰层很容易碎裂，他没有完成他惯常的壁画录取工作，并且彩色退损得很厉害。他的熟练的照相技术也不能帮助他拍下满意的照片。所幸的是他的好友艺术家临摹了它，我们现在看到的刊印在斯坦因的报告中的画片，就是这些临摹的作品。尽管它们和原来在刚刚拂去沙土展现于世的样子相去甚远，但那经千年而不曾黯淡的光芒，依然照亮所有看到她的人的眼睛。
那么她是谁？她讲述的是一个什么样的故事？她的身份成了一个谜。斯坦因甚至说她更像一个早期印度雕塑艺术中的舞女。还说她可能是唐玄奘《大唐西域记》里记载的、一个有点荒诞的“龙女求夫”的故事里的龙女。因为在水池前面画着一匹没有骑者的马和其它一些人物。
她如果真是出水索夫的龙女，那么这个故事又起源于那里？为什么会画在佛寺的墙上？这座斯坦因编号D.II的遗址东墙上发现的是一组泥塑与壁画结合的造像，内容是于阗佛教护法神——毗沙门天王泥塑，脚踏着小鬼。在毗沙门天王塑像的身后是一幅壁画，左侧是释迦牟尼和大弟子迦叶，右便是这个身姿呈S状的裸体女子。根据这些佛教内容的主题，有专家否定斯坦因的龙女索夫传说，而认为是佛教中的鬼子母形象(林梅村：“于阗花马考——兼论北宋与于阗之间的绢马贸易”，《新疆文物》2009年3－4， 11页)。
这个裸女身体S型曲线的出现，似乎包含着一个故事：她的脚步似行非行，身体似前非前，就在她要向前移动脚步之时，突然的一个信号阻止了已经抬起的脚步，她不得不向那个阻止她前行的事物回眸低头侧望。两条纤纤手臂环抱着身体，右手护着丰满的胸部，左手轻抚腰部，使本来扭着的腰更加不足一掬的纤细。一个赤身的童子抱着她的腿，似乎要留下她前行的脚步，她们的眼神交流在一起，于是世上妇人最优美的姿态便定格在墙壁上。这个童子便被认作是嫔伽罗，而裸女便是鬼子母。
裸女的腰臀上，仅仅左右各挂了四串珠子，私处只有一片疑似葡萄叶的遮蔽。她很妖冶，但妖冶之中含着某种宁静，她很妩媚，但又很温柔；她很媚惑，但又很纯洁。总之，她身上混杂了很多东西，牢牢吸引着你，让你看一眼后很难将目光从她身上挪开，很难将她忘记。
无论那一种解释都不是最终的、最后的解释。裸女的身世，就如经过多种文明淘洗的丹丹乌里克文明一样，不再有纯粹的颜色。
■告别丹丹乌里克
“在我向那些沙丘告别的时候，我的心情是复杂的。在这些沙丘保留下来的许多奇异的废墟里，已经挖出了许多东西，这样它们都回答了有关这方面所提出的大多数问题。同时，我多次走过这些隆起的沙浪时，我对它们那种单调的景色发生了喜爱。在我到此之前，丹丹乌里克一直陷入孤单寂静之中，无人过问。在我走之后，它仍将一如往昔，默默无闻。”当年斯坦因离开这座沙漠遗址时略带伤感地写道。
这的确是一座让人不舍同时又充满伤感的遗址。公元10世纪末，于阗的近邻疏勒(今喀什)为信奉伊斯兰教的黑汉王朝所占领，佛国于阗为了自己的佛教信仰和伊斯兰教进行了长达半个世纪的宗教战争，公元1006年前后，于阗国轰然崩溃，佛教寺院、壁画在战火和鲜血的辉映下闪亮了最后一次，然后便黯然失色。最后的塞人——于阗人和于阗语渐次突厥化和伊斯兰化。
不知道丹丹乌里克最后失落于那一年哪一天的哪一个时刻，在它坍塌的时候，沙漠和大地承接住了佛的笑容并把它深藏了起来，直到千年以后。
| 相关连接 |
以上资料由本平台收集学习并整理
—————————— END ——————————
感谢关注 欢迎转发
【 南山供秀 】
关注你所关注的，分享你所需要的
▼ 点击「阅读原文」，进入商城
{{newsData.good_count}}
{{newsData.transfer_count}}
{{item.good_count}}k
已展示全部
{{item.publisher_name}} 发布了 文章
{{item.title}}
更多功能等你开启...
分享