王志亮｜“翻转剧场”与“反场所的异托邦” ——参与式艺术的两种空间特性（下）

“翻转剧场”与“反场所的异托邦”

——参与式艺术的两种空间特性（下）

摘 要 ：目前学界对参与式艺术的阐释多从政治哲学的“对抗”和“协商”视角出发，而若从前卫艺术的空间生产角度展开分析，可看到参与式艺术的两种主要空间生产方式：“翻转剧场”和“反场所的异托邦”。翻转剧场是对一般剧场二元化空间的颠覆，从而模糊了剧场空间和日常空间、观看者和表演者之间的界限。反场所的异托邦借用福柯的术语，特指那些扎根日常生活空间、拒绝表演、把持续性的事件作为艺术生产方式的在地实践。最终，参与式艺术继承前卫艺术挑战艺术体制的传统，在一定程度上赋予美术馆展示档案和触发社会事件的新功能。

本文为国家社会科学基金青年项目“前卫美学的范式转向研究（1938—2012）”（批准号：17CZX065）成果。

同样是将公共空间剧场化，但后来苏联的“集体行动小组”（Collective Actions Group）则与早期的戏剧实验有着全然相反的目的和意义。集体行动小组以艺术家安德烈·莫纳斯特尔斯基（Andrei Monastyrski）为核心，自1976年开始不断在莫斯科的郊外策划集体活动，他们把这类活动称为“郊外旅行”（Trips out of Town）。

为区别于大众景观，我们可以称集体行动小组的项目为“小众剧场”。大众景观与城市广场相结合，而小众剧场则与郊外空域相结合，两者形成鲜明对比。前者是苏联集体主义意识形态的产物，后者则是逃离集体的个体沉思。莫斯科郊外空旷无人的空间被翻转为剧场，它的“空性”为主体的独立思考提供了可能性。例如，在1976年的作品《显现》中，近三十位参与者接到邀请到莫斯科郊区的伊斯马洛夫斯基地区（Izmaylovskoe field）。当参与者到达该区域一边后，两名表演者从另外一边出现，穿过空地到达参与者所在地，分发给观众每人一份证书，以证明他们到场参与了这次活动。由于集体行动小组的“郊外旅行”一般发生在空阔的郊区，因此，参与者到达目的地需要耗费一定时间。表演者与参与者之间相隔遥远，彼此视野非常模糊，而且观众并未被提前告知表演内容。寒冷的环境中，聚集在一起的观众等待观看对面要发生的事情。这个等待的过程，包括乘坐火车、公交车等交通工具到达和离开聚集地的过程，以及事后参与者对事件的评论，都成为集体行动小组作品的有机组成部分。于是，集体行动小组的翻转剧场也包含了剧场之外的时间。正是在这些似乎什么都没有发生的“空白时间”中，莫纳斯特尔斯基强调了他们的核心美学话语：“集体行动小组的美学话语不是建立在艺术行为本身，而是其伴随而来的附属物，例如到达现场的各种限制因素，以及与计划没有直接关系的事件等。”⑧参观者到达活动场地的等待时间，以及在活动过程中出现的等待时间（等待表演者出现、靠近、消失等），都成为莫纳斯特尔斯基所谓的“中断”（pause），时间的“中断”恰是主体沉思的开始。这种沉思被苏联观念艺术家伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）生动地描述出来。作为参与者，他曾这样描述自己在活动过程中的感受：“从我上火车那一刻开始……这是第一次，我回到了我的‘自身’；我们拥有了自己的世界，与现实世界平行。”⑨在参与者经历多重“中断”的过程中，集体行动小组在某种程度上实现了布莱希特的“间离效果”理论。

翻转剧场的第三个表现形式是美术馆的剧场化。表面看来，这是我们在当代艺术展示空间所见最多的剧场形式，实则不然。当代艺术展览现场的多数表演依然是传统的剧场，因为这类表演未在根本上改变艺术家表演与观众观看的二元关系。一场在美术馆中的表演可被称为“翻转剧场”，它必须同时讨论表演者和观看者的身份问题。在古巴艺术家塔尼亚·布鲁格拉（Tania Bruguera）的作品中，她将当代美术馆翻转为剧场，意味着剧场将成为控制主体行为的权力空间。《塔特林的低语，5#》实施于2008年的泰特现代美术馆旋涡大厅，表演者为两位伦敦骑警。表演开始，两位骑警进入旋涡大厅，关闭入口。大厅中的观众并没有接到有关表演的通知，因此，骑警的出现对于他们来说是一场意外。骑警采用日常工作中的方法控制观众，例如通过马匹的侧移，不断将观众分组、拆散与再分组，持续时间二十分钟。

塔尼亚·布鲁格拉，《无题》，2000

按照布鲁格拉的说法，她更倾向于将这件作品作为一个事件来看待，然后才是一件作品。骑警和观众都非表演者。骑警隶属于伦敦警察厅，他们进入展厅，对观众采取控制措施。这些行为属于他们日常工作的再现。在这样一个临时翻转的空间中，没有所谓的表演者和观察者，只有实施控制者与被控制者。

总之，翻转剧场是对传统剧场形态的颠覆。在这个过程中，颠覆既有的空间功能是艺术家的首要任务，之后便是对于观众和表演者身份的颠覆。我们也可以说，只有颠覆了传统的表演者与观看者之间的固定位置和身份，我们才能完成对整个剧场空间的翻转。无论剧场如何翻转，剧场空间都无法摆脱临时性与虚拟性的特征。未来主义剧场和大众剧场翻转的室内空间，大众景观与集体行动小组翻转的室外空间，《塔特林的低语，5#》又返回到室内空间。这类空间的翻转随着各自所处时间和地域的差异，其背后的文化意义显然各不相同。无论哪种翻转剧场，事件结束，被翻转的剧场也随即消失。所有参与者对所参与事件的临时性与虚拟性早有准备，即便是突然“闯入”泰特现代美术馆的两名骑警，也不过配合艺术家演出了一部自由发挥的戏剧。观众被暂时限制人身自由，一开始的惊恐必然会转为表演式的配合，因为在美术馆中，任何观众都会意识到这是一个安全之地。在无法摆脱空间的临时性和虚拟性的情况下，异托邦成为参与式艺术的另一种空间转化方式。

三、 作为反场所的异托邦

异托邦（Heteropopias）天然具有颠覆既定社会空间属性的特征，福柯称之为“反场所”。场所即是那些已经存在于现实世界的日常生活空间。我们只有重述福柯的异托邦理论，才能用反场所来分析参与式艺术的异托邦特征。福柯在1967年的一次题为《另类空间》的演讲中提出了“异托邦”的概念。他解释道，异托邦是“类似于反场所的东西，是有效实现了的乌托邦，在其中，真正的场所被同时表现着，争论着，倒置着……这类地方绝对不同于他们所反映，所谈论的所有场所”⑩。可见，“异托邦”既反映着社会，也对抗社会的常规空间。它并置异质空间。

福柯虽然界定了异托邦的反场所属性，但在具体的论述中，显然没有给它划定明确的边界。按照福柯的阐释，异托邦几乎囊括社会空间中除工作和私人生活之外的所有场所。他阐述了四种类型的异托邦。第一种类型以养老院和精神病院为典型，这类异托邦专为身体脆弱和异常的社会成员所设立；第二类以公墓为典型，它们存在于整个人类历史中，但意义有所不同，并占据不同的地理位置；第三类以剧院、影院和花园为代表，它们可以并置异质性空间；第四类以图书馆、博物馆和集市为代表，它们是异质时间的集合。当然，在福柯的论述中，四种类型的异托邦界限并非如此清晰，不可逾越。例如公墓，福柯认为它也属于第四种类型的异托邦，因为公墓的时间显然不同于我们日常生活的时间。每种异托邦都有一道屏障——或可见，或不可见——将自己与现实场所隔离开来。与现实空间相比较，异托邦不是创造幻象空间，就是创造补偿性空间。

根据福柯对异托邦的举例和规定，我们自然会问：还有什么空间不是异托邦吗？恐怕只剩下我们的日常起居空间了。哪怕是我们的工作空间也有可能是异托邦。例如，对于那些在公墓、花园、监狱和图书馆的工作人员来说，异托邦和常规空间就合二为一了。

所以，福柯规定的异托邦显然太过宽泛，不足以帮助我们寻找真正的异质空间。或者说，福柯的异托邦原本就是维持社会正常运行的关键因素，它们就是真实的场所本身。从某种程度上说，当代艺术，尤其是参与式艺术创造的空间才是真正的异托邦。因为它具有真正的反场所特征，与常规场所呈现异质性关系。这类异托邦改变了所有既定场所的固有属性，创造出一个个全新的存在空间。

法国批评家博瑞奥德在阐述关系艺术时，就已经涉及到这样的“异托邦”概念，他用了“迷你乌托邦”的概念：“建构共活关系（Convivial Relation）是60年代艺术的历史常态。90年代艺术重拾这个问题，但是搁置了六七十年代最为核心的艺术定义问题……社会乌托邦和革命的希望让位于日常生活的迷你乌托邦和模仿策略。”迷你乌托邦来自20世纪60年代有关社会乌托邦的理想，但是它在90年代却显得更加现实。更准确地说，博瑞奥德的迷你乌托邦更类似于情景主义者试图建构的情境，不过，在他看来，德波号召的“建构情景”概念是以替代为核心，“试图用艺术在日常生活中的实验性实现来替代艺术再现”{11}。就关系美学的主张来说，艺术的边界在90年代年已经不是问题，关系艺术也不再希冀让艺术在生活中实现。依照博瑞奥德的观点，艺术在一个独立时空中生产出新的关系模式，远比试图在日常生活中实现艺术更能提示景观的破坏力。也就是说，历史上的前卫艺术的乌托邦是一个面向未来的时间概念，一个从未实现的空间概念，而迷你乌托邦是面向当代，确实存在于整个社会结构中的一个时空。当然，博瑞奥德提倡的关系艺术并非都符合反场所的异托邦概念，但艺术家提拉瓦尼亚（Rirkrit Tiravanija）的作品却具有明显的异托邦特征。这位艺术家的作品一般会改变画廊和美术馆空间的固有属性，从而创造一个临时的异托邦。

参与式艺术中的异托邦与剧场有着根本区别。首先，在经典剧场和翻转剧场中，总是上演各种形式的戏剧。反场所的异托邦则从根本上拒绝表演，它是一系列实在事件的集合。其次，发生在美术馆内和美术馆外的翻转剧场，它所承载的是一系列临时性事件，而反场所的异托邦则是发生在社会空间中的连续性事件，它总以档案的形式进入美术馆。鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）所谓艺术作品转向艺术档案，实际就是指反场所的异托邦的档案化问题{12}。再次，翻转剧场从不改变空间形态，表演结束，剧场即消失。反场所的异托邦则不然，它以改变特定空间的固有属性为目的，这是所谓“反场所”的关键。总之，反场所的异托邦不仅占据空间，它还创造空间。正如列夫菲尔论述的再现性空间，反场所的异托邦超越空间实践和空间表征，生产出新的空间。

皮埃尔·于热

《闪烁的征程，第一幕（天气评分）》，2002

皮埃尔·于热,《河滨日愚行》，2003

近几年来中国当代艺术家在乡村展开的一系列艺术实践，可以在一定程度上反映出反场所的异托邦是如何创造了新型空间。如果说乡村是常规空间的一个特定场所，那么由于艺术实践的介入，这类常规空间反而成了反场所的异托邦。当代艺术家介入乡村，把乡村改造成反场所的异托邦的同时，也把乡村改造成艺术的问题现场。在此之外，反场所的异托邦使得艺术家与当代艺术体制拉开距离，让他们获得某种程度上的创作自由。甘肃省石节子村设立的石节子美术馆应该算是较早的反场所的异托邦的尝试，西安美术学院雕塑系的靳勒勒既担任石节子村的村长，又担任美术馆馆长一职；在西南地区，四川美术学院雕塑系的焦兴涛作为发起人，2012年开始在贵州羊磴镇建立“羊磴艺术合作社”，持续开展艺术创作；2015年唐冠华等人在福州开始实践南部生活“共识社区”{13}。

石节子美术馆

“乡村木作”，羊磴艺术合作社，2012

这类乡村实践一般具有以下四个基本特点。第一个特点是自我组织。任何一个在乡村展开的参与式艺术，都不是自上而下的政府行为，而是由艺术家自发组成团体，然后在乡村展开实践。自我组织的核心是艺术家行动的自发性。由于艺术家的一切艺术实践都是自发行为，所以自然产生了第二个特点，即自我授权。没有人赋予艺术家相应的权利和义务介入乡村生活，他们自我规定着自己的权利边界，没有统一的行动目标。正是因为此，每个团体所处理的问题和实践效果各有差异。第三个特点是付诸行动。参与式艺术都将行动而不是展示放到第一位。艺术家的行动改变着参与者的日常生活结构。例如，共识社区在福建的具体活动得以落实到一个微型的社会结构中，他们在福州闽侯县荆溪镇关中村建设自己的生活空间，而艺术成为维持空间发展的必要因素；羊磴艺术合作社的许多项目都直接改变着羊磴镇建筑外观，以及居民的日常生活。第四个特点是预设平等。之所以说这样的社团具有政治性，主要因为他们在自己成员之间、自己与社区邻居之间预设了一个平等的概念，平等又以最基本的协商为手段，这是我们至今可以讨论其政治性的关键点。平等观念是羊磴艺术合作社的基础行动理念，其组织者焦兴涛用更加明确的协商来概括他们的艺术实践。例如，焦兴涛曾总结过“羊磴艺术合作社”的几个原则，其中第一个原则就是“艺术协商”{14}。协商让艺术不再是艺术本身，它促使艺术家跨入人际交流的领域。    

最后我们要追问：反场所的异托邦有何意义呢？我们可以用“亚政治”（sub-politics）这样的术语来描述反场所的异托邦的意义。反场所的异托邦的空间同时也是亚政治的空间。亚政治从短期效果来看，往往不会对制度权威构成挑战。它发生在阶级和政党政治之外，所涉及的问题也不再通过传统意识形态来表达，同时也不是要诉诸政治制度来加以解决{15}。按照乌尔里希·贝克的观点来说，亚政治不是主体对政治权力作出的反应，而是对社会现代性消极后果的回应。亚政治的主体不再是特定阶级，而是对某一问题有共同意见的各类人群。

反场所的异托邦实现了亚政治的作用，它让那些被个人主义抽离出社会秩序的主体重新回到社会现场。这个现场在亚政治领域不必然意味着对公共话题展开讨论，而是进入一种人际关系共处的网络。这些主体包括参与社团的艺术家和一般公众，以及社团活动所邀请和涉及到的其他个人。

当然，笔者也总是怀着矛盾的心情观察这类乡村实践，因为它们统一避免了政治性的“抗争”，选了协商的和平路径，所以时常显得政治正确。其次，这些社团是否达到了协商的目的？面对这些实践，狭义的艺术和审美显然已经无法适用。鉴于此，我们考察的标准是否应该回到社团如何影响了社区形态和参与者的意识，又在多大程度上实践了协商原则？这些问题现在依然不明朗。没有什么艺术实践比反场所的异托邦更需要时间来检验。

结语：拓展美术馆功能

从历史上的前卫艺术开始，以美术馆为代表的展示空间就成为艺术家进行空间生产的主要场所。作为前卫艺术的当代形式，参与式艺术对美术馆的影响也是显而易见的。无论是翻转剧场，还是反场所的异托邦，艺术家都在强调艺术的事件性质。艺术事件或许可以重演，但却绝对不能被静止地陈列。在反对复制性这个层面上，反场所的异托邦比翻转剧场更激进，艺术家们从事的空间生产即是生活本身，日常生活无法被重演，只能以档案的形式呈现出来。基于此，当代的参与式艺术给美术馆带来了更多挑战，或者更准确地说，在美术馆试图包容这类艺术形式时，无形中拓展了自身的功能。在常规的艺术品展示、收藏和教育功能外，美术馆逐渐具有了档案馆的职能，它不再展出艺术作品本身，而是展出有关艺术的种种档案。这类档案现在已经频繁现身于各大双年展的现场。另外，美术馆展出这类档案，又进一步推动了艺术事件的持续发展，所以，美术馆往往又成为艺术事件发展的推动者，有时甚至是触发者。例如，2016年上海双年展的“51人”项目，由五十一个一次性事件组成。如果没有美术馆和双年展为依托，这个项目或许从来不会发生。显然，相比基于现成品的装置艺术，参与式艺术已经成为21世纪更前卫的艺术形式。它通过事件来从事空间生产，从而进一步影响了当下的整个艺术体制。同样，如何定义和言说这类艺术形式，也是我们当下艺术理论面临的巨大挑战。

参考文献

⑧⑨   Boris Groys (ed.), Empty Zones: Andrei Monastyrski and Collective Actions, London: Black Dog Publishing, 2011, pp. 72, 14.

⑩   参见福柯《另类空间》，王喆译，载《世界哲学》2006年第6期。

{11}   Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, trans. Simon Pleasance and Fronza Woods, Paris: Les Presses du Reel, 2002, p. 31.

{12}   格罗伊斯在《生命政治时代的艺术：从艺术作品到艺术档案》一文（详见Boris Groys, Art Power, Cambridge:MIT Press, 2008, pp. 53-66）中，详细阐释了当下艺术的档案转向，他提出艺术已成为一种生活方式，而艺术作品仅仅成为对这类生活的记录。

{13}   这是一个实验社区，它指有共识的某类人群自发组成的独立生活社区。详见“家园计划”微信公共号（anotherland）。

{14}   这几个原则分别是：“艺术协商”“五个不是”“缓慢的持续”“有方向无目标”“警惕意义”，详见焦兴涛《寻找例外：羊蹬艺术合作社》，载《美术观察》2017年第12期。

{15}   “亚政治”是社会学家乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）的术语（详见乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯、科斯特·拉什《自反性现代化》，赵文书译，商务印书馆2014年版，第18—31页）。墨菲对贝克的评论详见《论政治的本性》，周凡译，江苏人民美术出版社2016年版，第30—35页。