中国早期话剧布景体系考述（下）

上期回顾：中国早期话剧布景体系考述（上）

布景对现代中国戏剧发展的影响至深且巨，而且是多方面的。周剑云（1883—1969）从观众和演员的角度，说明了布景的巨大魅力和影响：“新剧之与日俱进而足以睥睨旧戏者，其惟布景乎？海上若民鸣、民兴等家，每一启幕，罔弗辉煌夺目，令观者如身临其境，几致不辨真伪。新剧之有布景，犹文字之有衬托，一趋卑陋，即兴味索然。稍加装潢，便如烘云托月，点染生新。非但观者有无穷之乐趣，即演者亦觉精神百倍，气象万千。和人（即日本人——引者）固能矣，华人亦不弱也。惟记者谫陋，未谙斯学，又安敢赞一词。”（剑云：《新剧平议》，《繁华杂志》（上海），1914年第6期。）周曾长期从事话剧电影活动，并与孙玉声（即《海上繁华梦》的作者海上漱石生）、罗玉亭、凤昔醉、高梨痕、戴病蝶等人合组过启民新剧社（1913—1915），是中国话剧早期一位有影响的演员和剧评家。 周的评论是印象式的，知其然却不知其所以然。当时，人们对布景的认识，大多如此。

各种外来戏剧元素，需要经过反复磨合实验，才能逐渐协调起来。实际上，当时人们更看重布景本身的美感及其商业价值，却不太在意它跟其他戏剧元素的有机联系。即便有所体察，也说不出个所以然来，更谈不到有所作为了。所以，布景借助于商业炒作而普及得很快，而编剧和表演的成长则相对较慢。起初，春阳社在兰心大戏院公演《黑奴吁天录》时，演员“个个都是白面孔”，“演成了《白奴吁天录》”。虽然分幕，带写实布景，但却大量采用京剧程式，“也有锣鼓，也唱皮簧，各人登场，甚至用引子或上场白或数板等，最滑稽的，是也有人扬鞭登场”。（徐半梅：《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年版，第19页。）剧情、化装、布景、表演严重脱节，极不协调。到《新村正》（1918）的时候，情况显然好多了，编剧、布景、演作各方面基本融合成一个整体。当然，达到这种程度，张彭春起了很大作用，因而被誉为中国第一个导演。但总体看来，这又是一种历史必然。

南开新剧团组织严密，人才济济，因而能够保证演出的完整性和协调一致。但对于早期话剧的大多数社团而言，却没有这种条件。南开新剧团可以专设一个布景部，而上海的新剧社团此起彼伏，数以百计，从业者最多时达三四千人，而能画布景的统共也找不出几个来。当时上海的布景师，主要有本帮和闽帮两派，本帮以张聿光（1885—1968）、熊松泉（1884—1968）、谢之光（1900—1976）为代表，闽帮则有林景泰、何逸云等。闽帮的来历难以确考，但受外国侨民在闽演戏的启发和影响，却是一个不争的事实。上海本帮的布景师，则不仅有深厚的国画根底，而且大多受过系统的西画教育，如熊松泉、谢之光等。其实，正如李醒所说，两帮之分限于籍贯，风格差别并不太大。他们大多受雇于剧场，首先考虑的是剧场的要求，这跟为一个剧团或剧目设计制作布景相比，出发点大不一样，结果当然也就大相径庭了。除非剧场特别看重某个新戏，如《封神榜》《西太后》《华奶奶之职业》《赵阎王》等，才会投巨资重新设计制作布景，一般的新戏只能以值班布景充数。“甲寅中兴”之后，新剧市场扩张，需求旺盛，但创作严重滞后，一方面是机关布景争奇斗艳，大出风头,另一方面是表演脱离规定情境，横行斜出，沦为曲艺杂耍，布景变成可有可无的点缀。于是，值班布景便流行起来。这固然跟频繁换戏来不及也做不起布景有关，但更加深刻的原因却是表演跟布景两相仳离造成的。机关布景戏或滑稽杂耍戏，表面看起来对布景的态度大相径庭，其实都意味着布景脱离戏剧而畸形发展。

上海的布景师，如张聿光、谢之光等，很多都为照相馆画过布景，或从事过橱窗、广告设计，而演过戏或直接参与演剧活动的却很少，也就是说他们长于绘画和陈设而缺乏舞台经验，这对他们的布景设计有很大影响。也许，在他们看来，演员在画景前做戏跟顾客在画景前照相，二者并没有多大差别。他们不会想到舞台不是一个或几个平面，而是一个不断流衍变迁着的立体。人与景、人与人的配合，有远近、高低、向背、聚散之分。布景一旦跟表演结合起来，其意义就被更新或改变了。他们设计布景，考虑较多的是静态的画面而非动态的表演，因而很难跟演员融为一体，布景对表演的约束力大为降低。这就为演员的“自由表演”“即席发挥”打开了方便之门。

另外，上海各新式剧场还经常从日本聘请布景师、木匠等，为其设计、制作布景，以补人才和经验之不足。因此，上海的布景设计便呈现出兼收并蓄、不拘一格、讲求声色、变幻多端的整体特点，具有很强的商业性。

从时序看，布景进入中国的时候，话剧尚在襁褓之中，《黑奴吁天录》还未脱尽时装新戏的老套。直到1908年3月，王钟声邀集任天知等，以通鉴学校名义在春仙茶园演出《迦茵小传》《迦茵小传》是英国作家哈葛德的小说，在搬上舞台前已有两个译本，一为包天笑和杨紫麟译述（下部意译，上部为译者自行补写），以主人公名题作《迦因小传》，1903年出版；二为林纾和魏易的译述本，悉据原著意译，1905年出版。为区别于包、杨译本，特题作《迦茵小传》。此据林译本改编演出。分幕，用景，完全取消锣鼓唱腔，这“才把话剧的轮廓做像了”。（徐半梅：《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年版，第24页。）不过，这两出戏都是根据外国小说改编的。也就是说，布景是在缺少本土剧目支持的情况下，仓促引进的。在相当长的时间内，布景都被剧场经营者视为卖点，首先要迎合观众心理，其次才是照顾剧情和表演。它跟本土创作的磨合，需要很长时间，经受无数痛苦，才能达到协调一致。布景以及全部舞台美术的成熟，是以成熟的本土创作为基础的。早期话剧由于创作的幼稚、演出的急功近利和粗糙马虎，无法对布景设计提出更高的要求，也形不成有效的约束机制，只能任其疯长，反倒时常受其左右。

如果以 “甲寅中兴”（1914）为界，则可将中国早期话剧大致分作前后两期。在前期，社团居主导地位，布景大多按剧情和演出的需要设计制作，先有戏后有布景。后期的中心是剧场，新剧编演受制于剧场，受制于观众，布景驾凌于戏剧之上而成为剧场的重要卖点。常常是先有布景后有戏，编剧和表演沦为布景的附庸。当时的许多戏剧广告和海报，都把布景灯光如何新颖奇特作为招徕观众的主要手段，如《济公活佛》《封神榜》等。连台大戏《西太后》（1914）是民鸣社鼎盛期的代表剧目，内容虽不脱宫闱权谋之老套，但布景师熊松泉却“制出了几场富丽堂皇的像真布景，又设计了几件辉煌璀璨的锦绣旗装，单凭这一点，已是轰动一般爱看热闹的上海人；更加上此剧舞台面上之特别热闹，一幕戏往往有五六十人上场，观众岂有不诧为新奇，而争以先睹为快者吗？”（朱双云：《初期职业话剧史料》，重庆：独立出版社，1942年版，第18页。）因为布景新奇，观众踊跃，该剧首开新剧连演之先河，每本可复演三四次之多，总获利近十万之巨。在利益的驱动下，布景戏越来越多，布景越做越奇特，终致喧宾夺主，使话剧演出沦为机关布景的展览。

对此，早期话剧社团是没办法改变的，因为剧场掌握在别人手里，画景师大多也是剧场雇用的。除非有约在先，要求剧场根据剧情制作布景，不然剧社就只能利用剧场的值班布景，或者略作修改，来编织剧情、组织演出。

从演出看，后期几乎每天换戏，编剧尚且采用幕表制，布景也只能因陋就简，大量采用值班布景。“画数张通用之油画而号称曰布景。”（陶报痴：《余之新剧观》，《繁华杂志》，1914年第4期。）“这些软片并不是专为某一出戏而设的，任何戏都能通用。”（张治儿：《舞台沧桑四十年》，苏州文化广播电视管理局编：《滑稽老艺术回忆录》，内部出版，第21页。）值班布景绘画都是些类型化、一般化的街道、乡野、洋房、花园、楼台、卧室、厅堂之类。可以用在各种戏里，粗略呈现一下戏剧环境，但很难跟戏剧动作完全吻合，因而很容易丧失它对表演的约束力。好在剧情也就那么几种，布景差不多也能糊弄过去。当然也有大谬不然，弄出天大笑话来的。或如“演古代剧，布景用洋式大餐间”，或如“某社串演某剧，其布景适两旁无门，客来倒茶，饰仆役者不能进内，乃剥开中间彩布之裂缝，挨身攒入。其时，但闻台下笑喊曰：攒狗洞！攒狗洞！”（钱香如：《新剧笑话种种》，《繁华杂志》，1914年第4期。）

布景首先是为表演创造环境、提供支点的，其价值的高下有无亦由此而定。那么布景对早期话剧表演的影响又如何呢？这要从两方面来看。

一方面，布景作为规定情境的重要组成部分，不仅说明了剧情发生的时间和地点，也为戏剧表演提供了依托，划定了范围。当年有人评论说：“从前之新剧，登场人物左入右出，亦用锣鼓，谓之旧派新剧。现在之新剧用布幕围遮，幕开则人物已在，每幕改换彩景，闭幕换景或吹奏军乐或寂静休息，谓之新派新剧。”（钱香如：《新剧百话》，《繁华杂志》，1914年第2期。）戏里的所有动作，都必须跟布景统一起来，才能让观众感觉合理。从各社团的剧照来看，演员的动作形态跟布景的联系是显而易见的。如讲三角恋爱故事的改译剧《爱之花》（1913）新剧《爱之花》又名《儿女英雄》，泣红、周瘦鹃根据法国剧作改译，曾被许多剧社搬演而以新民社最为著名。其中有一个丈夫偷窥妻子与情人幽会的场面。有的剧团把场景放在鲜花怒放、红杏出墙的洋房后花园，有的置诸玲珑剔透、曲径通幽的中式庭院里，但同样都起到了营造戏剧情境、支撑戏剧行动的作用。而被用人撞破的戏剧性场面，则是以封闭私密的卧室为背景的。戏剧行动的合理性，跟布景紧密地联系在一起。丈夫凭窗窥视，用人推门而入，当事者却毫无察觉。行为的动与静、心理的张与弛、强烈的反差使戏剧场面充满了张力。借助于布景，演员把戏给做足了。

在早期话剧中，画景以其制作容易，成本较低而被广泛应用。《茶花女》的内景便是李叔同和曾孝谷用油彩在布景板上画出来的。然而，画景有个无法克服的局限，那就是缺乏立体性。它可以说明剧情发生的环境，但对动作的支撑作用却极其有限。因此，大道具就成了不可或缺的布景元素。例如《爱国乞儿传》，布景设计有点儿像17世纪意大利巴比恩纳家族的成角透视风格，都市洋房的背景全部画在软幕上，半开的大门开在右侧，大道具是一只写有“救国储金集钱处”字样的台桌。台上三人的动作和姿势，围绕桌子形成一定的张力关系，由此我们可以大致推断出它所承载的剧情来：一个蓬头垢面，衣衫褴褛的乞丐，手持几串制钱，欲捐作爱国储金，募捐者正在附身查看，另一手执钞票的捐献者则是既感意外，又觉疑惑。两个捐献者的衣着、姿势适成鲜明对照，表达的却是同一个主题：爱国不分贫富。如果撤掉这张台桌，这场戏就没法演了。

又如《兰因絮果》（亦名《瓜种兰因》）陆镜若据外国小说改编，写一个寡妇恋爱生子，欲图掩盖，不想弄巧成拙，反成他人之美的故事。春柳社于1914年至1915年间多次演出。里有一场戏，背景画着林间花树，前景横亘一张吊起的网床。女角裹在自己设下的罗网里，男角却在外边自由行动。这张网是实在的，可以用作动作的支点，同时又具象征意味，传达着作品的主题。这说明，春柳社对于布景和道具的象征性已经有所觉悟。笑舞台演出的新剧《马永贞》，在使用大道具做戏上取得了更大的成绩。其中有一场室内戏，布景只是一些简单的桌子板凳，配以演员的表演，就把一个戏应有的气氛和张力给做出来了。当然，这种情况在当时并不多见。它对演员有着更高的要求，一般文明戏社团是达不到的。

另一方面，我们还应看到，在早期话剧的景物造型里，画景毕竟是主体，绝大多数时间，演员都是站在背景前表演的。再加上当时的新式舞台入深较浅，布景又占去一大块，因而经常把演员挤到台口外边的台唇上。所以，演员很容易脱离背景而自行其是。文明戏舞台上出现的很多问题，都是由此引起的。

表演与布景的仳离，还有一个重要原因是早期话剧的角色制。采用角色制，是不得已而为之的选择。因为早期话剧演员，虽然是职业演员，但却未接受过任何专业训练。除了少量春柳社成员在日本有过观演新剧的经历之外，绝大多数演员做戏，一看别人怎么演，或者拜名演员为师，依样画葫芦；二是借鉴传统戏的部色制，按类型演戏。朱双云1914年出版《新剧史》，将新剧演员分作生旦两部14派，也就是14种角色，并举例描述了各派的代表人物和风格特点。“不区为派，安所适从。因作派别，以示学者。”（朱双云：《新剧史》，上海：新剧小说社，1914年版，第124页。）1939年朱氏续作《初期职业话剧史料》，重新分为老生、小生、滑稽、能、旦五部。152名演员则以类相系，取消了风格定义，其意已不在引导演戏，而在保存。其目的显然是为了传授演戏之法。角色制演戏，演的是类型，有固定做派和招式，并不一定都依托布景或与布景相关。这也在一定程度上消解了布景对表演的约束力。而观众受传统戏的影响，看戏时也不会太在意表演与布景的仳离或矛盾，在他们看来大致不差就可以了。如果仔细推敲，《爱国乞儿传》的洋房室内画景，跟表演似乎并无多少关系。

布景对编剧的影响也许比对表演更切实有力一些。自打《黑奴吁天录》起，中国人就认为话剧一定是分幕、用景的。所以，当中国人自己编制剧本的时候，就把它作为一个基本规则来运用了。

戏剧是人的艺术，而人是生活在特定的情境之中的，离开了情境的依托，人的一切行动都将变得不可思议。雨果曾经说过：“发生变故的地点也是事件的不可少的严格的见证人；如果没有这一不说话的人物，那末，戏剧中最伟大的历史场面也要为之减色。”（雨果：《〈克伦威尔〉序》，《雨果论文学》，柳鸣九译，上海：上海译文出版社，1980年版，第50页。）戏剧、小说、诗歌、散文，说到底，表现的都是人跟情境之间的动力关系，如碰撞、斗争、融合、失败、征服、超越等。没有环境的支撑，人便无法生存，生活和艺术都是如此。

任何艺术情境都是由自然条件（环境）和社会关系（故事情节）合成的。一般来说，小说、诗歌、散文中的自然条件，只能用语言来描写。而戏剧这种综合艺术则比较特殊，既可用语言（台词）描述，如古希腊戏剧、中国传统戏曲、莎士比亚戏剧等，也可用美术（布景）呈现，如西方近代戏剧和中国话剧。所以，左拉在《自然主义与戏剧舞台》中写道：“戏剧是借助物质手段来表现生活的，历来都用布景来描写环境。只是在十七世纪，不注重环境，把人物当作纯粹的理性，所以布景都是泛泛的画面，取教堂围廊、大厅一角或公共广场之一隅。今天，自然主义的兴起，对布景的准确程度，要求就越来越高了。……环境描写在舞台上不仅可能，而且是必不可少的，是戏剧存在的基本条件之一。”他还说，布景“比小说里的描写，要确切得多，逼真得多”，它“妙就妙在能产生幻象”，“我们剧场的布景，最近已经做得很有立体感和真实感，谁也无法否认舞台上能再现真实的环境这种可能性了。关键是要由剧作家来利用这种可能性，以塑造人物，安排情节，并由布景师根据剧作家的提示，制作出尽可能确实的画面”，因此，“我只有一点要求，就是不要把人当作抽象的概念，而应把人放回自然中去，放回到特定的环境中去”。（左拉：《自然主义与戏剧舞台》，朱虹编译：《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第13-14页。）左拉的文章，不仅从理论上廓清了布景的性质和功能，而且从历史角度比较了成角画景体系与立体布景的人文内涵，这是近代舞台艺术理论的重要收获。

早期话剧都是为演出而编创的，到底演过哪些戏，迄今还是个未知数。朱双云《初期职业话剧史料》开列了311个，董健主编的《中国现代剧目提要》（修订版）则有330多种，实际上远不止这些。由于编剧普遍采用幕表制，很少成文，所以传世的剧本，多为当事者后来的忆述之作。尽管如此，我们还是不难从中看出布景对编剧的影响。

首先，几乎所有的剧目都预设了布景，以确实可见的景物造型，置换了旧剧中借景抒情的一切陈词滥调。布景不仅增加了戏的看点，还能营造情境气氛，支撑戏剧行动。在特定布景中行动的人，不再像传统戏那样天马行空，而是落到了大地上、生活中，因此戏也变得更加真实可信了。

其次，以布景为边界，编织剧情，展开行动，可以使剧情更加集中、紧凑，使动作更加精炼、合理、自然。布景与幕紧密相关，布景是空间性的，幕则是时间性的。中国戏曲向来结构松散，根本原因即在于缺少时空限制。分幕、用景，迫使剧作家在构思的时候，不得不考虑戏剧行动的时空分布问题，尽量把一些无关紧要的情节推到幕后，而将最能展示人物性格、命运的动作放在前台，从而大大提高了戏剧行动的质量，也增强了舞台的艺术感染力。从1907年到1918年，早期话剧总的趋势是幕和景的数量不断减少，这意味着明场戏越来越精练，暗场戏的比重逐渐增大，编剧的思维方式从戏曲转为话剧。

例如根据吴趼人同名小说改编的名剧《恨海》，1910年进化团初演时多达22幕（钱逢辛改编），后经郑正秋略加删削改为19幕，1913年起由新民社演出。1914年至1915年间，春柳剧场公演的是由欧阳予倩和马绛士改编的“十一幕悲剧”。后来汪仲贤觉得前几个《恨海》剧情太繁杂，过场戏太多，于是大加删削，压缩为9幕，1916年起在“笑舞台”上演。收入《中国早期话剧选》的李悲世忆述本，依据的大约就是汪仲贤改编的《恨海》，因为李曾参加过“笑舞台”的演出。李悲世忆述本将全剧分为7幕，6景，其中第六幕特别长，篇幅相当于前边的两三幕，大概是把发生在张鹤亭家客堂的关目压缩成一幕所致。从最早的钱本到春柳本，一直是陈家兄弟两条恋爱线索平行发展，交替上演。地点涉及北京、天津、陕西、济宁、上海，布景则有绅商府邸、乡村野店、弄堂妓院等，一方面是幕起幕落，颇繁换景，一方面是情节涣散，缺乏重心。而李悲世忆述本，只取陈伯和与张棣华一线，由许婚、惊变、逃亡、暴富、堕落、受骗、相逢、病死、出家等关目构成，其他尽行删除，以突现鸦片的危害。显然，忆述本用景分幕较少，地点比较集中，情节更加单纯，结构更加简洁，更适合新式舞台演出了。

当然，早期话剧的布景艺术，受其人学观念的影响，大致还属于左拉所说的“抽象”阶段，人是类型化的，景也是类型化的。上海市传统剧目编辑委员会编的《传统剧目汇编·通俗话剧卷》，1966年以前共出四集，收16个多幕剧，都是忆述本或手抄本。1976年后，王卫民编《中国早期话剧选》，收戏15种，有多幕剧也有独幕剧。除重复者外，两书实收新剧27种。虽然数量有限，不及实际之十分之一，但多曾反复上演过，具有一定的代表性。其布景预设的共同特点是简略而相似，通常只是泛泛地注着“仪銮殿”“客堂”“妓院”“花园”“桃林”“墓地”之类比较笼统的名词，而不做详细、具体的空间设计，剧本里跟布景有关的舞台提示也极为罕见。早期话剧布景，主要作用是呈现背景，一般不大考虑动作和表演，这跟后来曹禺、夏衍、阿英等人剧作里周详的布景提示大相径庭。

当时只有春柳社改译或南开新剧团编创的某些剧目，才较多顾及布景和表演的配合，以及布景对剧情的解释问题。如陆镜若改译的《社会钟》第四幕的布景：

［长安寺内之藤棚。场上扎一大藤树架，紫藤花满开其上，树林远景，隐约可见。树下有长方石一块。

布景并不复杂，但有远近高低之别，为这一幕戏提供了很好的支撑。又如前引《新村正》第二幕之布景，原作的要求是：

［周家村关帝庙前的景象。左有破屋数椽，屋前有井，后有走路。隔路有土屋一间，围以苇篱，深处则关帝庙在焉。庙右有道路两条，右有土屋残垣，正与左侧之破屋相对。庙之左右及两侧，丛树成林。时值晴朗，碧天如洗，与树木之青苍之色互相掩映。

［井前一贫妇刘氏，傍井浣衣，衣服褴褛，面有饥色。右侧残垣外，一村农，一贫汉蹲坐吸烟。刘妇子与一村童在苇篱下画地着棋。

接下来的戏，不仅以此为背景，更以此为依托展开，布景、人物、动作完全融为一体，互相支持，互为陪衬，构成一幅北方农村的日常生活图景。大自然之生机与人世间之凋敝，恰成鲜明对照，有力地揭露了封建势力统治和外国资本入侵给中国农村带来的苦难。正因为这一幕戏充分利用了布景的呈现、支撑、解释功能，所以才给观众留下了难忘的印象。布景也是一种语言——形象直观的造型语言。

《新村正》的编演（1918年10月），无论从哪方面来看，都称得上是中国话剧一座承前而启后的里程碑。它是胡适发表《易卜生主义》（1918年6月）之后，中国话剧史上第一个近代剧作品，不仅表达了独战多数的个性意识和批判的写实精神，而且以布景和表演的有机融合，为五四以后爱美剧舞台艺术的发展，开辟了新的道路。

布景是中国人睁开眼睛看世界的产物，是中国戏剧史上具有划时代意义的事件。尽管早期话剧以平面画景为主体的布景体系，跟后来相比还很粗糙、简陋、一般化，无法为表演提供完整、精细的支撑，但它彻底颠覆了中国戏曲重听轻看、重想象轻实在的审美方式，并尝试建立一套生活化、具象化的舞台艺术逻辑，为后来的长足发展与变革创新开辟了道路。

从此，我们用“看戏”取代了“听戏”。