剧评丨《叶甫盖尼·奥涅金》：唯有爱与美不想征服，却永能征服

原著：诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》（普希金）

创意/剧本/导演：里马斯?图米纳斯

俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的话剧《叶甫盖尼·奥涅金》，2013年2月13日首演于莫斯科，已经获得众多奖项：“俄罗斯戏剧家协会最佳剧目奖”、“金面具奖”、意大利“斯帕莱多戏剧节”特别奖……并受邀赴德国、英国、意大利、美国等地巡演。该剧曾作为2017年乌镇戏剧节开幕大戏首次来到中国，引起热烈反响，一票难求。

芜杂的生活忍受一次就够，灵性的诗篇却令人沉湎。对比平日“不忍再见”的多数戏剧，里马斯·图米纳斯导演的《叶甫盖尼·奥涅金》令我发此感慨。2017乌镇戏剧节邀来俄罗斯的瓦赫坦戈夫剧院于10月19至21日上演此剧，使我们得以现场品读这首触痛心灵的舞台诗。

对北京的戏剧人来说，去年某种程度上已是“里马斯·图米纳斯年”。他导演的《三姊妹》《马达加斯加》《思维丽亚的故事》《假面舞会》先后上演，使俄罗斯“幻想现实主义”导演艺术在中国不再止于教科书中的“幻想”，而是以轻柔如梦的剧场诗意，真切地取走了观众的心。

此次《叶甫盖尼·奥涅金》的魅力更加强劲。她的原力来自普希金。这部诗体小说不只是俄罗斯文学的珍珠，在中国、在全世界都遍布痴心的读者。图米纳斯的戏剧版本并不另起编剧炉灶，而是直接剪裁原著。他小心翼翼地保留和提取她文学精神的光华，将其化作舞台上纷披的诗句——那是演员、音乐、舞美、灯光、道具诸要素和文本相融相生的综合编织。

?话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照

《叶甫盖尼·奥涅金》原著是诗体小说，除了少量对话，多数篇幅由一位与作者普希金高度重合的叙事人来顺叙叙述。图米纳斯将此作品剪裁为戏剧文本，做了如下工作：

1、确定戏剧主题；

2、基于原著叙事，设定人物角色；

3、改结构：将顺叙的诗体小说，改为由第一主人公叶甫盖尼·奥涅金倒叙的叙事体戏剧；

4、依本剧主题，量体裁衣地将原作诗句作为台词分派给角色，少量台词因主题的相关性而取自普希金其他诗作——由此可见导演对普希金的熟稔。角色台词基本取消了对话性，而成为各自面向观众的独白。

剧中人物分三种：

1、原著已有的；

2、从原著里化出的——本剧的另一位叙事人“退休的骠骑兵”，即原著叙事人“我”；

3、图米纳斯“凭空”创造的人物。

?话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照

看完此剧第一念是：它不该叫《叶甫盖尼·奥涅金》，而该叫《达吉雅娜》。奥涅金是游移模糊若隐若现的，而达吉雅娜则血肉饱满牵动人心。后来看资料才知，这是里马斯·图米纳斯有意为之：他同意陀思妥耶夫斯基的观点——《叶甫盖尼·奥涅金》或许应改名为《达吉雅娜》。图米纳斯说：“普希金无论多么努力地想把奥涅金塑造成英雄——一个时代英雄，一个文学英雄，他没有成功。奥涅金迷失了，我们还在寻找他。他是不是一个英雄？我认为他不是。主要的英雄应该是达吉雅娜，她是俄罗斯的灵魂，是良心，是荣誉，是高贵，纯洁，本性。我认为整部演出都和达吉雅娜有关。她是舞台上的英雄。”全剧所有人物关系围绕达吉雅娜而设，支点是她，而非叶甫盖尼·奥涅金。达吉雅娜是永恒的女性，奥涅金却是时代之子。他只是她的梦，她的经验，她的毒酒和命运。达吉雅娜却能从自己的灵魂中炼就解药。

诚然，普希金从未如图米纳斯所说，真的试图把奥涅金塑造成英雄。毋宁说他是在讽刺性地书写一个行动与愿望相分离的人，一个浪费天赋和辜负使命的人，一个被爱神所宠幸、被魔鬼、毒蛇和表面之物所引诱的浪子。他的开明思想仅够蔑视庸众，他的忧郁魅力专供碾压纯洁姑娘的心。他见多识广，却没有强韧的意志去做精神的创造，推进社会的改良。他虚无孤独，却对真挚的爱情和灵魂的召唤无动于衷。在漫长的游历之后，他依然是个凭本能生活的人，没有自我反思的理性，分不清“爱情”与“情欲”的区别，惟有美丽神秘、拒绝征服的“经验之身”方能唤起他的情热。叶甫盖尼·奥涅金是“多余人”的始祖。从普希金开始，到莱蒙托夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基直至契诃夫，这个“多余人”家族人丁兴旺，风情独具，令人断肠。他们是十九世纪俄罗斯贵族传统与民主浪潮相激荡的结晶，在21世纪的今日，“多余人”具体的社会关怀已成陈迹——这也正是图米纳斯将原著主题做减法之处。被他保留的，是爱与冷、纯真与经验、天使与魔鬼、心灵的激情与肉身的欲望之间难解的纠缠。

?话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照

图米纳斯的剧场艺术是表现性的——不模仿生活，无日常细节，以反日常的诗意、怪诞和隐喻逻辑，呈现事物的本质，外化内心的投射。

舞台的主体被设计成一间舞蹈教室，有一面正对观众的巨大镜子，一根从左至右贯穿舞台的长长把杆。这是一个多重隐喻、多种功能的空间，年迈黑衣高冷的舞蹈女教师（导演“凭空”创造的角色）——冷漠、经验、魔鬼的化身，奥涅金灵魂本质的一个方面，规训着那些沉默、无辜而纯真的舞蹈女孩（她们也是导演的创造，有时象征达吉雅娜纷乱的灵魂，有时是邻居、女伴）跳出指定的舞步。这一场景作为与剧情无关的段落，犹如交响乐的动机，重复、变奏地出现，既凸显象征意味，又营造全剧的节奏。

此剧中，那些“凭空”创造的象征性和氛围性角色虽无台词，却极重要。除了黑衣女教师，还有身着芭蕾白裙的女子——静谧、纯真、天使的化身，达吉雅娜的灵魂外化，在两幕的开场，都以轻盈欲飞的姿势静坐着，营造诗意而透明的氛围。还有小丑——蓬头而褴褛的流浪女乐手，第一幕她始终在台上，无言地演奏古老的弹拨乐，用关切的眼神和滑稽的举止，安慰最伤心的剧中人。小丑来自古老的民间滑稽戏传统，是图米纳斯的舞台精灵（《假面舞会》中，小丑也举足轻重），是他的态度和价值观的形象化，意味着无条件的温暖、抚慰、原谅和接纳，将滑稽与凄婉，怪诞地融合在一起。

?话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照

怪诞的处理还体现在超现实、反逻辑的并置。比如，奥涅金和拉斯基都有中年和青年两个演员扮演，且总是同时出现——当下和从前、生命状态的苍老与年轻，同时并置，相互对话。

演员的表演，是基于内在“体验”之上的外在“表现”性的表演。反自然主义，不模仿生活。角色之间交流有限，若即若离，演员面对观众说出台词，有时宛若呼告上苍。印象最深的场景，莫过于达吉雅娜面向虚空，对心中的奥涅金倾诉衷肠——那是她写给他的信，被里马斯化作舞台上的少女那娇羞的勇敢、忧郁的炽烈、喜悦的眼泪和莽撞的柔情。这一场景是此剧的种子，也可能是导演构想的核心画面，其他一切均围绕这一诉说而生。世界文学史上最著名最动人的信，找到了最恰切的舞台形式。

音乐是图米纳斯戏剧的灵魂和诗意的酵母，同一旋律的种种变奏，从头至尾从无间歇，既是主人公精神形象的音乐化，又参与象征化、舞蹈化和情景化的无词表演。

表现性的默剧式表演占了全剧极大的篇幅。它迅捷直观地交代情节，表现人物的内在世界。比如，当达吉雅娜袒露灵魂的信，得到的却是奥涅金居高临下、语重心长的拒绝时，她在强劲的旋律中如受难的耶稣，背负沉重的长椅，跳起挣脱的舞步，然而不能挣脱，最后成为一个凝固的十字。这种无声胜有声的表演，将普希金的诗意挥洒得酣畅淋漓。

?话剧《叶甫盖尼·奥涅金》

《叶甫盖尼·奥涅金》只是里马斯·图米纳斯的一部作品。每看完他的戏，都想再看一遍，或者咂咂嘴说，看不到这一部，看看他别的作品也好呀。我们依恋他，就像依恋温暖的怀抱。我们可以把自己放心地交给他，不必担心被责打，也不必害怕受教育，不必忏悔，也不必哭泣，可我们却忍不住想要哭泣，并知道他会捧住我们的每一滴泪。这就是里马斯·图米纳斯。

“在生命的危急时刻我找到了自己的原则：我不斗争但是我也不会放弃斗争。我不是一个本性好战的人。很久以前我已经意识到斗争的真谛和矛盾：你必须对抗不公，但不是用枪，而是用艺术，用爱与美。从长远看这是更有价值的，因为你可以更客观地评估形势。斗争不是我的领域。”

他的这段话里隐藏着一把钥匙，一道源泉。

也因此，他能令观众变得软弱，不想对世界挥拳头。变得敏感，能听见灵魂深处最轻柔的音乐。变得宽容，能够原谅他人和自己。变得慷慨，乐意赞美。

唯有爱与美从不渴望征服，却永能征服。这是里马斯·图米纳斯用作品告诉我们的。

?话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照

本文刊发于2017年10月19日北京日报热风版