《凝固 — 张方白个展》第一次学术研讨会（上篇）

2018年10月14日，奥赛画廊成功举办了凝固-张方白个展的第一次研讨会，由本次展览策展人陈孝信和张晓凌院长联合主持。

【批评现场】

《凝固 — 张方白个展》学术研讨会（上篇）

陈孝信丨本次展览策展人、学术主持

张方白的艺术从图式上来看，很简单，很简约，用传统话来说，有点大写意的性质。其实他的内涵很丰富，也很复杂。他的个案出现以后，已经出现了以下几个不同的定位。例如，贝阿特女士的定位，她的定位是新结构主义，同时，她把张方白的艺术和德国的新表现艺术内在的脉络联系在了一起，这是一个定位。第二个定位是张晓凌院长，把他定位在“超当代”。第三个是彭锋的定位，八个字：中式表现或中式抽象。我个人从2005年以后，就将张方白的艺术定位为“文脉当代，超写意中国个案”。为什么定位为“文脉当代，超写意中国个案”？有三个主要理由：第一个理由是观念性的切入，这牵涉到张方白艺术的当代性问题。第二个理由是精神品格与一种新价值观的探索，例如他的雄性和阳刚精神，他的悲剧意蕴，以及对大生命的赞美。第三个理由，清晰的上下文联系，即是与我们传统大写意艺术之间有着清晰的上、下文联系，有着一个文脉的传承和转换的问题，同时，与西方的新表现主义之间也有着一个上、下文的关联。以上的几个不同的定位和不同的说法，为我们讨论张方白艺术提供了参考。

贝阿特·莱芬莎特丨德国路德维希美术馆（科布伦茨）馆长、德国美术馆博物馆协会主席、博士  美术史论家

当我第一次看到张方白先生作品的时候，发现其中有非常多的对应事物，而这些对应事物充满了艺术性，对我来说具有了研究价值。他的作品充满了各种各样的艺术性，同时我也认为在看到他的作品同时，可以看到一种力量，可以看到一种诗意。在他的作品当中，我们能看到一些西方的作品元素，同时还有中国的传统文化和现代艺术，在这些艺术的交融当中，我们可以看到一种国际化的趋势。在张方白先生的艺术里，在他的代表作里，我们都可以看到一种鲜明的残缺的美，不仅是在内容上，形式上，更体现出一种传统文化和现代交融的气息。在他的作品当中我们可以追溯到中国古代传统的文化当中，我们还可以再一次的追溯到现代主义，抽象主义和后现代主义。比如说：杰森鲍威尔这样的艺术家，在1950年代，他的本质是激进的、特别的、具有感染力的。在张方白的作品中，我们可以看到一种鲜明的动机，它是基于感情色彩产生的绘画的动机。特别是他的三幅代表作品，其中最令人影响深刻的是《塔》这幅作品，这幅作品里透露出了他个人的感情色彩，同时也给了我们很深的启发意义。张方白的作品里面充满了力量和男性的美学，在他这次《凝固》作品展中，我们既可以看到过去也能展望到未来，也可以看到很鲜明的中国的传统色彩。我认为对于中德两国的艺术交往具有非常重要的意义。我认为这是非常难得的一种艺术精神！这就是我对这次展览所要表达的一些看法。

（德语翻译：余兆慧）

张晓凌丨华东师范大学美术学院院长、

中国国家画院副院长、《中国美术报》主编、著名理论家、批评家

张方白的艺术是从85新潮时期过来的。85年的时候他刚进校，进校的时候正好赶上85新潮，所以他的这个班级基本上是在85新潮美术这个大潮的背景下成长起来的，这是没有问题的。所以他们的抽象艺术刚出现的时候我觉得有两个意义，一个是反拨新潮美术，他们想尽量地把艺术拉到本体来做，不想和社会革命（当年的政治运动）搅在一块，他们有这个诉求。第二，在精神上，他又继承了85新潮美术的悲剧精神，刚才陈孝信老师讲的，整个新潮美术是以悲剧为底色的，这个是很明确的，在张方白的作品里面可以看到。到目前为止，他的悲剧底色仍然是非常强大的，不断的从画面里弥散出来。但是，后来他又开始慢慢地转向。我觉得张方白是两个转向：一个是从西方的本位转向中国的本位，这个转向从他画上鹰和塔以后就很明确了，也就是说他试图探讨——中国本土有没有我们自己的一种当代艺术？他一直在找这个目标，至少有二十年时间。我觉得他找到了！第二个转向，我觉得可能是想从纯西方的这个角度来转向，怎么能把东、西方的东西做一个结合？在表现主义和中国传统绘画之间，他一直在找这样一种相互结合的语言模式，至于行不行？大家可以自由评价。但我个人认为：张方白的上述两个转向都是有希望的。

张方白的传统情结很重，他很难做到去地域化，去物质化，去传统化，他做不到。他不但做不到，而且，他会从一个85新潮西方化的起点出发——但不是向前走，而是向后走，去寻找自己文化的根，然后从这个“根”上再出发。他的第二次艺术生命应该是从找到传统文脉以后，再出发后才终于获得的。中国当代艺术经历了80年代比较严重的西化倾向，到了90年代又进入了市场化。直到2000年以后，我觉得基本上是在寻找自己的文化正述的一个阶段。我觉得这是一个积极进步的信号。我们走出去是为了更好地走回来。他（张方白）现在是走回来了再出发。我们应该有自己的当代艺术，张方白第一个验证了这样一个道理。

第二点，我在序言里面说的，张方白以自己特有的方式挽救了绘画。为什么这么说呢？在西方，到了德国，到了意大利，到了法国，会发现绘画基本上没有了，很多手艺活基本上没有了，消失了。但是中国的情形比较复杂，不是你一句“终结论”就可以解决的。事实上，我们的绘画仍然蓬勃兴旺，而且是作为当代艺术主体的部分在发挥作用，并不像西方那样。所以我认为，张方白的绘画所具有的当代性本身是对绘画的一种挽救。也就是说，绘画在我们的当代社会中，在我们的精神体系的塑造中，仍然发挥着别的东西很难替代的作用。总之我觉得中国需要一种能拿得出手的东西。怎么能拿得出手，这是我们要思考的一个问题。在当代绘画领域里，我们现在是领先的，不知道贝阿特女士是否会同意我的观点？我也看了很多西方当代绘画，我觉得张方白绘画的感知能力拿到任何一个西方的博物馆去展出都是能站得住脚的，是可以和大师们对话的。能抗衡的——他有这个能力。他既有一个强大的文明资源在做基础，还拥有了国际视野。所以，他可以在这样的一个座标里面找到自己的一个准确定位，能作为中国的当代艺术代表走向世界。我们真的能拿出手的，第一是绘画，第二是水墨。我们那么大的一个族群，那么悠久的历史，我们确实需要一批重量级的艺术家在世界上到处去走一走，到处去交流。像贝阿特，她认为把方白放在路德维希，绝对没有问题，能影响到德国的学术界。德国所有的专家的发言我都听了，很精彩也很准确。通过方白这个窗口，他们对中国当代艺术充满了期望，充满了一种想象。所以，我觉得方白在某种意义上是代表了我们的这个时代最优秀的艺术，代表了我们现在最有力量的艺术，也代表了我们现在最具有国际化的艺术。所以，这一代的艺术家是有希望的。

彭锋丨北京大学艺术学院副院长、

博士生导师、长江学者、著名批评家、策展人

如果说，贝亚特馆长是从方白的作品里思考什么是国际性，那么我是从方白的作品里面思考的问题就是：什么是艺术性。

我和方白认识的时间比较长了，一直在看他的作品，也一直在思考他的作品为什么会有这样的吸引力，因为他的作品不漂亮不好看，而且也并不是观念性独行一道的那种作品。

他是有强调绘画性的作品。作为一般的观众来看，我们会首先看中他的题材，比如说他的作品有鹰的标本，最早还有死了的鹰，当时我们还挺困惑，有活的为什么要画死的呢，死的能好卖吗？后来又有老旧的塔，有残缺的坛子，各种破罐残根，没有一个是正面、阳光、充满活力的题材，这样的作品为什么还能让我们喜欢？这是我比较感兴趣的。

我是学哲学出身，很喜欢寻根溯底。我觉得方白作品的魅力就在于对某种根源的探究、提问或者处置。中国人喜欢讲根本，而西方人喜欢形而上，也就是对我们世界之外的询问，或者某种终极问题的质询。通过这种死鹰、老屋、旧塔、破罐、残根的这些题材和臆想，他其实是在对死亡的一种提问，死亡作为生命的根本在于什么？他的作品为什么有崇高感，为什么有悲剧性，来源于他对于这种根本的质询和认知。我估计有这样意识的艺术家并非绝无仅有，但是方白找到了他自己的一种语言，一种黑白的语言，和一种粗粝的质感。这语言和这质感对于表达他思考的问题正好合适，特别地契合。这就是他的作品令我着迷且一直觉得耐人寻味的地方。他总会指向一个问题，而这个问题本身是没有答复的，像个黑洞一样。它会引发我们思考一些东西，这种思考会让我们排除掉生活里面细思恐极的、而又充满各种色彩的这样那样的感性的想法，从而使我们去思考一些相对来说更纯粹的、更具理性的问题。这就是张方白作品里面诱人的部分。

如果说今天的艺术还有什么艺术性的话，可能已经不是表面的美，也不是简单的观念，也许就是一些我们向往而不能触及的，就像张方白作品给我们提供的这样一种表达。

吴亮丨海上著名文化人、

上海作家协会著名作家、批评家

我只能说一些一瞬间的感觉。张方白的画不要说是德国人喜欢，我觉得他就是一个德国人。我有一个说法，德国人就是一个世界，他们的思维就是全世界的。但是中国的思维尤其是现在，好像把中国人变成了特殊的人，他们和人类是没关系的，他们是特殊的。但这是很糟糕的。我认为中国人也是全球人，这是一个题外话。第二我要讲到一个德国人——尼采，尼采他在一本小册子上《历史的利用与滥用》，一开始的第一页，他说动物没有历史，人有历史，他马上就描述了在非洲的一个荒原上一只狮子在打盹，然后吃着东西就睡着了，但它完全忘了，明天就还是一样，只有人因为有文字能够定义，才有历史。但是今天我们发现有一个问题，张方白先生把他的鹰，这个对象，他本来是没有历史的东西放在他的历史当中，因为人是有历史的，而且还有当代的分化。我们的论题是什么呢？他是不是当代？是怎么样的当代？有没有通过老鹰的允许呢？不需要。因为在整个地球当中，说了算的是人。因为我们有语言。所以在一个语言的世界里面，把某一种完全没有历史的所谓的动物（人类有点骄傲和傲慢）用傲慢的方式拿过来把它放在作品当中。但事实上，我们就和看电影一样，特别是德国电影。老鹰是德国非常重要的一种动物，他们的军队，他们的服装，他们的城堡，他们的故事，他们的文学，德国歌德的文学，18世纪的表现主义和浪漫主义，都有老鹰在内。所以德国人是有感受的。在张先生的作品中，有一种灰烬，灰烬当中的光芒是—一种毁灭，一种焚烧的草，焚烧的东西—废墟，这种意向，会对德国人唤起某种想象。 当然这种记忆除了他们二战的经验以外，还是和他们的以往有关系，从马丁路德开始。所以不一定所有的层面都要讲中国，我也尊重你，这方面我也在补课。但是我们是不是可以移开中国的立场。我觉得张先生的作品被德国人喜欢，不是无缘无故的，他们也没必要问一个中国人怎么想，就像中国人对西方的东西。像法国的巴尔扎特，他在他们的历史当中是三流，但对中国人来说就不一样了。还有马克思也很牛的，他的文献已经没人看，但是中国人还在读。这就是很有意思的事情。我觉得大家相互交换一个事情，去探讨一个问题，挺有意思的。也许以后，我跟张先生来往多了就说不出来了。我觉得我被他迷住了，最后就没有语言了。今天的发言就是因为我（对张方白的画）无知、我陌生，我有刺激，我有所想。

李晓峰丨上海大学美术学院当代艺术中心主任，

教授，著名批评家

我刚刚在张方白展览现场接受了作品的洗礼，方白作品扑面而来的强大能量，作品上隐现的鹰、塔、罐，以及一些更为抽象化的符号，所有的形象与抽象，最先给我的感觉，都是他的图腾。张方白艺术的自我救赎，是从回到中国传统文脉、认识中国哲学精神开始的，甚至，我感到还可以往前追溯，就是他的图腾感，可以追溯到史前精神。

这个史前精神，似乎杂糅了很多东西，不管是中国的，外国的，是洞穴壁画或岩画，还是原始雕塑，而那种力量，经常带给了给我们这些后来的文明人、进入到现代文明以来的人类以震撼。

方白的作品，使我想到一位可以诠释的德国人，就是尼采。刚刚大家也提到方白作品中的悲剧精神。我感到他的悲剧精神更接近尼采。

尼采被誉为现代哲学之父，但尼采对现代文明的解读是从古希腊开始的，是从研究古文开始的。他著名的美学著作，就是《悲剧的诞生》。尼采认为的悲剧是人类文艺的根本，甚至人类超越命运的根本。所谓根本，就在于转悲成剧、成文、成艺。在尼采那里，人类非但未在悲的宿命中哀叹而死，反而“喜”从悲来，所谓“喜”，就是感官之“喜”、艺术之“喜”。所以，尼采强调“生之欲”的胜利，来自太阳神的光明战胜黑暗精神，进而又发现酒神的迷狂与忘我精神，最终形成了他的生命意志、强力意志、权力意志与超人哲学。

就像尼采所说的，在古希腊的古典精神面前，现代人显得渺小了、退化了，甚至很病态。就如现代人建筑的门越来越小，出入其中都佝偻了，表面看上去很精致，但心胸是萎缩的。

张方白的艺术，具有了打破这种萎缩与佝偻的气场。他的鹰也好、塔也好，呈现出的是一种浓烈的力量，一直关联到原始壁画、岩画，一种原始图腾。

这种力量与气场，其实是针对当代的思考结晶。这种当代思考，我不认为可以用抽象、表现、写意之类的概念框限，虽然，与这些东西相关，但不宜站队，更不宜贴标签，只能姑且描述他的精神特征。

方白艺术的东方精神气质是强烈的，显而易见的，比如黑白。正如美学家李泽厚先生所言，中国的东方精神气脉，与史前的原始共产主义有某种遥相的呼应。这种原始共产主义发展出了东方玄奥的天人合一哲学，从《周易》到《道德经》，到古代丰富的中国画论、乐论、诗论等等，气韵生动、计白当黑、以形写神、以虚写实，诸如此类。这些东方化的中国传统美学品质，在张方白的作品语言和基本面上其实很显著，而且，方白对我们经常谈到的黑白关系解读是很精彩的。这样的系列作品，其实已成为一种新的潮流，虽变化多样，却很难穷尽。

张方白一直顽强地持续地探研着黑白关系上的能量，就像他的名字，方圆和黑白之间，蕴含能量，活的能量，生命能量，演绎着眼花缭乱又循环往复的世界，这是我要对张方白表达一种敬意的地方。

最后一点，张方白的作品放在了今天语境下的意义何在？我刚刚提到了尼采，他的鹰就有着超人哲学、强力意志的气息，展翅高飞与坚韧不拔，最容易联想到的是人类的雄心与勇猛。但是，在人性的根本面上，更关联了人类的欲望和生命的冲动，以中国美学气质勾兑，剔除了不该有的贪婪与冒犯，沉淀下的是单纯与明澈。

尼采把世界一直形容成一架永不停歇的机器，生生不息。人类应该是这个生命机器的代言人。所以，酒神精神也好，悲剧精神也好，是阿波罗精神的本真，更是艺术之根，也是人类的生命之根。张方白的创作是有力的证明。这样的精神能量在今天是难能可贵的！

吴震寰丨著名艺术家、策展人、馆长

方白是我敬重的艺术家，他的出现是中国当代艺术的一个胜利，也是世界未来艺术的一个胜利。

我们知道，中国的当代艺术是在一个非常特殊的状态下进行的，即是中国艺术史没有西方式的"当代"，或说不需要"当代"。

说中国艺术史没有西方式的"当代"，是因为中国这三十多年来被认为是"当代艺术"的艺术，基本上只是盲目地学习，模仿和追随西方艺术，大部分画的是西方古典绘画或现代绘画，少部分则是简单的模仿西方的行为艺术，观念艺术等等，在中国，只要用的是西方油画颜料，画布或是观念创作，都被认为是当代艺术。好多艺术家都是在学习、模仿西方，无论是他的命名还是创作风格、价值观乃至市场的标准都是别人的，本质上没有任何原创性和价值可言。

大体而言，西方有古典艺术，后来在古典艺术的基础上产生了现代艺术，再后来又在现代艺术基础上产生了当代艺术，它是有传承和脉络的。从西方的角度来说，现代艺术出来了，便没有人会把古典艺术再摆在桌面上，并作为当下艺术来讨论，甚至于受到认可。同样道理，到了当代艺术时期，便也没有人会把现代艺术、古典艺术来做为当代艺术来说，更不会受到认可。我的意思是说在西方系统，有一个前后的行进秩序，重视的是这代人在做什么。而这代人是在过去的脉络上往前推的，会有新的命名，新的理论，新的价值观，一切都是在这个标准中进行的。所以说，从西方这条线索来看我们中国的当代艺术，无疑是一个非常失败的事情，至多是一个初级的探索和尝试。

而中国艺术史讲的是高和深，没有前后秩序的诉求，所以从我们的角度来说，并没有西方式的"当代"的需要。

我说方白的出现既是中国当代艺术的一个胜利，也是世界未来艺术的一个胜利。正是从东、西方两个角度来看的。从西方角度看，当下有价值的艺术必须是"新"的，方白的作品便是“新‘的。从中国角度看，方白的作品是高的，深的。另外，中国到了当下，第一次面临了全球化、国际化的语境，所以东方的努力必然成为了世界的努力。方白具有了全球视野，又具有了绝对个人性的角度，所以，他的努力便成为了中国艺术乃至世界艺术的方向之一。他独立于已经出现的艺术之外，成为了新的坐标和高度。

为什么他也是代表了世界呢？因为我们知道，到了当下，西方的当代艺术也几乎走到了尽头，没有再出现伟大的艺术家与理论，也没有重要艺术事件出现。在这种情况下，中国出现的新的艺术状态，具有了填补或是造就人类艺术未来高度的可能性。在中西结合的过程中，有不少老艺术家是值得我们尊重的，比如关良、常玉等等，以及现在的尚扬，方白。他们都非常清晰地意识到：我们要做我们自己的艺术，做中国的艺术，才能成为世界的艺术。他们自己的作品有着很高的成就和高度。

顾凯军丨著名学者、艺术家

我在天津美院任教的时候，只是看到了他的鹰系列，之后的新作品，像现在的山石系列、塔系列，给我的感触特别深。张方白的作品走的比较远，可以称之为一种“原始码”的艺术。所谓“原始码”，是说好的作品无问中西，你可以从抽象艺术之后的话语逻辑来理解，也可以从中国的意象、阴阳学说来理解，是比较深的东西。

张方白会做一些简单的肌理，做得是非常好。他画“山石”之前用很多的棕麻，他先很随意的摆布，然后用胶固定这些散乱的棕麻，这可以理解为国画里的“点苔”，而不是皴。从技术上来理解，《芥子园画谱》山石篇里说过：山石的凸突部位属阳，用中锋；凹陷进去的部位属阴，用偏锋。而“点苔”属于不阴不阳的一种中性的东西。古人说过点苔其实很难，比皴法还难。从张方白落笔之前对棕麻的无意识处理，能看到张方白的作品是直奔主题的。

他的作品里面有心理学的因素。从拉康学派的精神分析理论来说，拉康认为大地上所有的凸起物都是男人的生殖器像征。刚才贝阿特女士也谈到方白的塔系列，它为什么会显现出一种悲壮的，雄性的感觉？其实这里还有一种精神分析学的因素。关于老鹰系列，我在想，方白为什么这么多年一直坚持画这些苍老不屈的鹰，我们知道拉康有一个很有意思的比喻：他认为绘画就是人拉的屎。为什么他这么说呢？他说鸟在忧郁悲伤的时候会把自己的羽毛一根一根的拔掉，鸟类其实知道自己的羽毛是美的，也就是说漂亮的羽毛是鸟类天然的作品。那么人作为一个“光溜溜”的生物，他身上没有什么可以拿来炫耀的东西。人只能用自己的排泄物，也就是说人只能用自己的“屎”来涂抹。那么绘画从某种意义上，从发生学上来说，是一种很本能的东西，它是介于心理学和生物学之间的一种东西，是反语言学的，这个东西就是我开头说的“原始码”。

在张方白的作品中，对阴阳之道的理解，已经由个人经验达到了一种普遍的、符号性的“原始码”的自由表达层面。因而，是一种“原始码”的艺术。所谓的“原始码”艺术，我打一个最简单的比方，美国在80年代寻找外星人，在宇宙飞船里，有存储数据的光碟和图形，这个东西是超越人种、文明和星际界限的，任何外星人一看就能秒懂。

方白的艺术走向了一种比较纯粹的境界。他比我们早期的一些艺术家像赵无极这样的前辈，走的要远一点。赵无极之前的一些小稿我研究过，他有些东西是从芥子园、克利的人物、动物图形转换过来的，但是背景却是凡高的背景，比较牵强。他（赵无极）其实还可以再往前走一点，走向一种集体无意识的“原始码”艺术。所以说，包括张方白在内的很多中国艺术家的尝试，是非常可贵的。

邱敏丨华东师范大学美术学院教师、博士、艺术批评家

我想把张方白放在一个艺术史的上下文关系里面来看待，将其放在抽象艺术的语境里面来分析。中国在1980年代，以吴冠中作为代表的一批抽象艺术家，主要是从形式美或者说抽象美这一个角度来谈抽象，但是我们能看到他的重点不是在形式，而是在“美”。所以有一个视觉审美性在里面作为一个主要因素。中国从80年代以来一直到今天把西方现代主义从立体主义、至上主义、抽象表现主义还有极少主义这些东西简化成一种抽象美或者形式美。这里面有非常复杂的抽象艺术的文化逻辑关系在里面，再回过头去看欧洲的抽象艺术，欧洲的抽象艺术有不同于中国的文化逻辑在里面，抽象里面有超验的精神因素在里面。这种超验的精神因素从柏拉图的迷狂说，到后来康德的天才论，以及黑格尔的理念，包括像上帝、理性这些东西都是作为一个超验精神的出发点。所以我们看到20世纪上半叶，像康定斯基的抽象艺术理念，强调一种精神性的东西在里面作为一个支撑。欧洲的艺术可以绕过对自然物的一个再现，然后进入一个超验的精神理念，所以这样的文化逻辑和中国有一个差异。沿着80年代吴冠中这一波抽象艺术再继续往前走，就出现了比如说上海丁乙这一波抽象艺术，那么他们这一批抽象艺术和吴冠中的形式美之间也不太一样，他是反审美的，反个性的甚至是反艺术的，最后把作品完全压缩成画布上的颜料回到物质性。大致上中国的抽象艺术分为两个倾向，一个是强调形式的抽象，形式的审美；还有一个把绘画回到物质的本身，强调其物性。按照这两条线索，再回过头来看张方白老师的作品，我还是更愿意把他放在一个现代主义的形式主义倾向来进行分析。他的作品和我们说到的当代主义的观念性的转向，我觉得还有一个距离。在西方抽象艺术里，强调去掉形象，去掉个性，去掉叙事，而在张方白的作品里面却可以看到形象，文化象征、符号象征，这一切又重新回到他的作品里面来。这让我想起西方60年代波普艺术里面有一个很重要的美国艺术家贾斯珀·约翰斯，他画的美国国旗，他既是抽象的但是他又有新的具象形式在里面。可以说他画的是一个美国国旗，也可以说他画的是一个完全几何形的抽象。所以说这种格林伯格以来的形式自律到了波普艺术那里，怎么把它介入到社会现实里、同时又强调艺术自律的情况下，贾斯珀·约翰斯是个切入点。我在张方白的作品里面，我也看到了这么一种可能，在保持形式自律、艺术自律的前提下，怎么和社会现实进行一个呼应？因此，我们可以在他的作品里面，找到可意会的“形”，而这个可意会的“形”是非常中国式的一种视觉观看方式。所以，张方白的作品从抽象回归到了叙事，而且是一个非常重要的典型。