艺术史学家詹姆斯·梅耶详解“极简主义”（三） | 经典的册封/批判：1967-1979年

展览现场，唐纳德·贾德于纽约惠特尼美术馆的大型个展，1968

2000年由费顿出版社首版的《极简主义》(Minimalism)一书中收录了学者詹姆斯·梅耶(James Meyer)执笔的一篇概述文章，被认为是现今行业中探讨“极简主义”的标杆，是最为全面的论述。上两章节讲述了极简艺术的初期与盛期。下文则集中概括了极简主义真正在艺术史上获得广泛认可的时期。本文为节选编译，并按照原文的四个章节分批推送。

1967-79年：经典的册封/批判

1960年代晚期至70年代中期，极简主义逐渐获得了国际影响。不少极简主义的雕塑家们在纽约的惠特尼美国艺术博物馆、纽约古根海姆美术馆、海牙市立博物馆和伦敦泰特美术馆都举办了个展。博物馆及蓝筹画廊对极简艺术的吸收消化，标志着极简艺术的先锋阶段已经过去。1968年，戈莱格里·巴特科克(Gregory Battcock)编辑出版了《极简艺术：批评文论选集》一书，他在其中慨叹：“通过将极简主义转变为一场历史性的艺术运动，[美术馆已经]把艺术从我们身边带走了。”

展览现场，弗瑞德·桑德贝克于纽约现代艺术博物馆（MoMA）个展，1978

或许确实如此，至少纽约现代艺术博物馆《真实的艺术：美国1948-1968》的策展人尤金·戈森(Eugene Goossen)就用他的展览为极简艺术家们“册封”了“高贵的血统”：在纽约MoMA的展览结束之后，《真实的艺术》巡展至巴黎大皇宫美术馆、苏黎世艺术博物馆和伦敦的泰特美术馆。戈森在展览中将极简艺术家们的作品与乔治亚·欧姬芙(Georgia O’Keeffe)、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)和巴尼特·纽曼(Barnett Newman)等前辈艺术家们的作品并排布展在一起，由此将年轻的极简艺术家们置入到了二十世纪美国艺术史的叙述之中。

尽管不再处于先锋时期，但极简主义对后续创作的影响是显而易见的。1968年，艺评人罗伯特·平克斯-维敦(Robert Pincus-Witten)率先使用复合词“后-极简主义”(post-Minimalism)作为术语用以描述极简主义后续的扩展，并且包含了对“观念艺术”(Conceptual art)及“进程艺术”(Process art)的指涉。

展览现场，《真实的艺术》，纽约现代艺术博物馆（MoMA），1968

极简主义的艺术家也在持续探索各自的视觉语汇，比如弗莱文（Dan Flavin）对荧光灯管创作的拓展，他常常在整个展厅或门廊处安排错综复杂的彩色灯管装置。贾德从他在纽约苏荷区购置的工作室建筑开始，对其作品的设定更为关注，他创作了许多场域特定的项目和不少长期的艺术装置，例如1971年的《古根海姆国际展》以及为圣路易斯的普利兹收藏基金会所做的创作。

此外，许多极简主义艺术家们投入了当时的反战队列，也积极参与各种城市政治的相关议题。1968年时，贾德是“战争抵抗联盟”(War Resisters’ League)中的积极分子，之后还活跃于“曼哈顿下城组织”(Lower-Manhattan Township)：这个倡议团体成功地抵制了城市规划者们对苏荷区的破坏，而使得苏荷在1973年被认定为历史性的艺术家区域。

这一时期的极简主义也遭到过不少质疑。1976年，伦敦泰特美术馆购下卡尔·安德烈由120块防火砖构成的作品《平衡8号》(Equivalent VIII)，引发巨大的社会争议。不少批评人士质疑普通砖块的堆叠是否构成艺术作品，公众也据此表达作为纳税人为此埋单的不解。即便在今天，极简主义仍旧面临着各种偏见，许多人认为它是普通观众无法接近的一种精英艺术形式。

1976年伦敦泰特美术馆购藏的卡尔·安德烈作品《平衡8号》（1966）

随着女性主义在1970年代初期的兴起，极简主义也逐渐发展出了一种全新的分析和理解方式。艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)的早期雕塑创作，诸如《十部件圆柱体》(Ten Part Cylinders,1966)和《彩虹木桩》(Rainbow Pickett,1966)等，都基于极简主义系统中的几何形体、渐进维度、可替换部件。尽管艺术家因为这些作品收获了不少肯定，但她本人并不认同极简主义的标签。在芝加哥的自传中，她提及几何形的抽象方式是她必须摒弃的；但芝加哥与极简主义的关联远比她所提及的要更加复杂。一方面，她认为极简主义是一种“以男性为主导的形式语言”，采取西海岸那种“拜物”(Finish Fetish)的形式有助于她对自己“男子气概”的方面进行探索：她的自信、力量、采用工业物件及工具的能力；她曾认为自己是那些“车主团”（译注：戏称作品中采用汽车漆的艺术家们）里唯一的女性。另一方面，极简主义事实上意味着一种不在场的性别。新雕塑形式中标准的几何形状、一尘不染的表面和去除内容的特性，都使得芝加哥能够掩盖自己女性性别带给观者的固定印象。这在1960年代仍以沙文主义为主流的艺术界里，绝非小事。对早期的芝加哥来说，尝试创作这样的作品，至少在一定程度上是具有“解放”意味的。几年之后，芝加哥创作了自己最为著名的作品《晚宴》(The Dinner Party,1974-79)，在这件占据一整个房间的装置中，艺术家将带有性意味的图像、文本类的题辞、传统上被认为女性化的刺绣和陶器工艺，同抽象的、几何的、工业化意味十足的美学直接对立着放置在一起。可以说，只有在芝加哥完成了对加州极简主义的实践、借鉴与训诫之后，她才能在此后达成自己独特的女性主义的视觉语汇。

河原温（On Kawara），《我还活着》(I am still alive)，1973

? 2018 On Kawara    

The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection Gift，MoMA

1973年，知名艺评人罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)在她的文章《理性与情感：反思60年代之后的雕塑》中追溯了极简主义后续的两股艺术实践趋势。第一种趋势，是自极简主义发展到后-极简的实践中以进程或序列为基础的观念艺术创作，例如莫里斯(Robert Morris)的毛毡作品、勒维特(Sol Lewitt)及波切内尔(Mel Bochner)基于数学模型的系列等。第二种趋势则是与极简主义的明显断裂：以语言文字为基础的观念艺术，典型的艺术家包括约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)、河原温(On Kawara)等。以河原温的《我还活着》(I am still alive)为例，艺术家用直白的语言学意义进行着意图的阐释。克劳斯认为这两种趋势的细分反映出的，是两种不同的主体性。在以语言文字为基础的观念艺术中，宣言式的举动或概念呈现了这样一种信念，即我们切实地用所言表达自己的所想，而我们用来表达所想的词句也有能力以其完美透明的涵义进行自我陈述。类似的，科苏斯看似激进地提出了“艺术和观念一样观念”(Art-as-Idea-as-Idea)的主张，其实是复兴了笛卡尔式的本体论，科苏斯的作品表明，艺术家有能力清晰明白地表达他/她的“想法”。克劳斯还在文中引用了哲学家维特根斯坦，她认为我们永远不可能是自己意图的绝对主宰，因为我们只能在社会既定的表征体系中形成我们的思想。

极简主义以及受其影响的各种实践，将“自我”放置到了公共性的语言与经验系统当中。贾德和安德烈基于序列创作的艺术，并不是由理性、主观的想法产生的，而是以预先给定的数学公式为基础。同样地，在莫里斯等人的作品中，个人化的理解是对外部世界做出的回应，而非纯然私人或自断式的。在接下来的几年间，这种崭新的有关“自我”(selfhood)的理念，在克劳斯等写作者的详细阐释之下变得愈发公共而非私人，愈发个别而非整体，并且如极简主义迈向“后-极简”那样逐渐形成了有关“后-现代”的描述。

卓纳画廊是位处纽约、伦敦及香港的当代艺术画廊，现代理近60位在世艺术家和已故艺术家遗产，拥有过百人的专业团队。画廊自1993年创立至今，成功举办了众多具开创性的展览。卓纳画廊活跃于一级和二级艺术市场，一直致力于培育艺术家的职业生涯，当中许多已在当今最具影响力的艺术家之列。英国老牌艺术杂志《ArtReview》于2018年11月公布的艺术界Power 100榜单中，画廊创始人大卫·卓纳名列榜首。

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